a sua composição, ou criação. Esse autor, a partir dos elementos constitutivos (“vocabulário”) e seus procedimentos relacionais (“sintaxe”), dará vida a uma obra, a um texto estético, entre as mais variadas possibilidades existentes. Sabe-se, porém, que existem algumas diferenças entre textos visuais e textos sonoros, e aqui pretende-se destacar ao menos uma delas: um texto visual – por exemplo, uma pintura, uma fotografia, um rótulo ou uma embalagem – uma vez pronto, torna-se disponível para leitura imediata. Entretanto, a leitura de um texto sonoro – ruídos, sons ou quaisquer tipo de músicas – necessita que se aguarde o decorrer do texto no tempo, e por vezes é necessária também a presença de um intérprete, um executante ou uma gravação que reproduza esse texto sonoro para um indivíduo escutar. Assim, antes dos recursos de gravação e reprodução de áudio, que modificaram as relações dos sujeitos com o som e com a música, tornou-se essencial a elaboração de um guia, uma espécie de folha de instruções para o executante do texto sonoro – a partitura.
A partitura em si não é o som, mas sim um elemento mediador que interliga o intérprete, a obra escrita e o ouvinte. Schafer (1991, p.307) reforça o caráter não- sonoro da partitura chamando atenção para os aspectos pedagógicos do ensino de música:
Música é algo que soa. Se não há som, não é música. Sempre resisti à leitura musical, nos primeiros estágios da educação, porque ela incita muito facilmente a um desvio da atenção para o papel e para o quadro-negro, que
não são os sons.
Ao considerar a partitura uma espécie de versão visual da música, ou como um texto visual em linguagem cifrada que representa uma peça sonora específica, interessa neste estudo observar brevemente alguns exemplos de como se comporta visualmente a notação musical ou alguns modos de representar visualmente a música.
Conforme Grove e Sadie (1994), o termo partitura tem origem na palavra italiana partire, que significa dividir. É uma referencia à distribuição das diversas partes, os compassos, e dentro deles, os sons, vocais e instrumentais, nos pentagramas ou pautas, estruturas compostas de cinco linhas horizontais onde são acomodadas as notações musicais que representam os sons. Schafer (1991) considera a notação musical convencional um sistema bastante complexo, cujo aprendizado demanda anos de estudo. Segundo ele, o ensino de seus mecanismos e sua utilização vem perdendo espaço já que atualmente, da mesma forma que um livro-texto é frequentemente substituído pela televisão, a partitura não raro é substituída por outros meios de armazenamento e registro, como as gravações.
Independente disso, a escrita em partitura é uma prática extremamente difundida e utilizada. Schafer (1991) explica que a notação musical nas partituras é constituída principalmente por dois tipos de elementos, o gráfico e o simbólico. A principal diferença entre os dois sistemas reside na precisão da informação. Segundo ele, a notação gráfica indica a forma mais geral da peça, enquanto a notação simbólica transmite uma informação mais precisa. Ele afirma ainda que, observando a história da música ocidental, é possível perceber que os sinais gráficos costumavam predominar, embora com o passar do tempo a utilização das convenções simbólicas tenha aumentado gradativamente. Essas convenções consistem no uso de sinais como fermatas12 (Figura 7), armaduras de claves13
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A coroa ou ponto coroado, quando colocado sobre ou sob uma figura, recebe o nome de fermata. Sua ocorrência, neste caso, indica prolongamento, à vontade, da figura.
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Segundo Med (1996), o conjunto de acidentes fixos, quando grafado entre a clave e a fração do compasso, recebe o nome de armadura.
(Figura 8) ou ainda sinais de interpretação como os termos mezzo forte ou
fortissimo14 (Figura 9), entre outros.
Figura 7: Fermata. Fonte: Teoria da Música (1996)
Figura 8: Armadura. Fonte: Teoria da Música (1996)
Figura 9: À esquerda, mezzo forte. À direita, fortissimo. Fonte: Teoria da Música (1996)
Schafer (1991, p.308) afirma que não há qualquer relação de analogia entre os sinais gráficos e o que eles indicam. A convenção simbólica é assim denominada justamente por esse motivo – a indicação de sentido desses sinais é uma convenção, uma arbitrariedade, conforme ele coloca:
Por exemplo, tomem-se essas duas figuras ○●. A primeira precede a segunda em tempo, porque também a precede no espaço da página (gráfico). Mas não são o tamanho, a forma ou a extensão das duas figuras que vão determinar sua duração; é a convenção de que as figuras pretas são mais curtas que as brancas (simbólico).
Schafer (1991) explica que, apesar das diferenças entre os dois tipos de sinais, por vezes há dois sinais, um gráfico e um simbólico, que fornecem o mesmo sentido. Ele cita, por exemplo, a palavra crescendo e o sinal <, que diz respeito a um aumento da intensidade na execução do trecho musical. Segundo ele, os elementos simbólicos permitem uma notação mais organizada, motivo pelo qual tendem a predominar.
O advento das tecnologias de gravação proporcionaram outros meios de produção musical, o que modificou as concepções convencionais de som e de
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O termo mezzo forte, do italiano, indica que um som deve ser tocado de maneira meio forte. Também de origem italiana, o termo fortissimo pede que o som seja tocado de maneira muito forte. A intensidade porém é definida em relação à frase ou à passagem musical, pois são termos de interpretação relativa.
notação musical, inclusive. Essas mudanças deram-se principalmente na segunda metade do século XX, em função do surgimento dos novos sons, chamados sons “concretos” ou “eletrônicos”, explorados por compositores como Stockhausen, Schaeffer e outros, hoje gerados em sintetizadores ou computadores, em meio digital. Antunes (1989) afirma que a variedade de sons hoje é tamanha que, em consequência, há uma vasta gama de possibilidades para a notação musical, sendo frequente que cada compositor trabalhe com um sistema próprio, muito embora diversos símbolos sejam bastante difundidos e utilizados de maneira unânime. Ele explica o surgimento da necessidade de ampliar as possibilidades de notação:
Na medida em que a tradição, tanto na música do ocidente quanto na música do oriente, considerou a melodia como sendo um dos principais elementos da música, foi lógico e frutífero o escalonamento ou a quantização das alturas, através da criação de modos, escalas, séries e outras maneiras de abordagem discreta do continuum sonoro. Mas hoje, na música contemporânea, surgem novos elementos musicais construídos com base nas particularidades do complexo fenômeno da percepção das alturas:
tramas de sons, trajetórias de sons, nuvens de sons, constelações de
sons, etc. Todas estas novas conceituações provocam o surgimento de problemas semiológicos que precisam ser resolvidos por uma nova notação musical.
Tendo em vista que as duas peças que constituem o objeto deste estudo se inserem na produção contemporânea, as noções sobre a música tradicional aqui são apresentadas de modo extremamente sintético, no intuito de lançar luzes sobre os fenômenos surgidos com as novas tecnologias, mesmo que haja consciência de suas limitações, dados os fatores já apresentados.
No livro intitulado Notação na música contemporânea15, Antunes (1989) traz uma variedade de exemplos de notações criadas para atender as novas possibilidades sonoras. Aqui foram escolhidos dois exemplos para observação. O primeiro trata de períodos musicais onde a duração e o ritmo são indefinidos, ou seja, não se pode precisar o tempo exato de cada nota nem o tempo exato de duração da frase musical. A instrução diria algo como “tocar o mais rápido possível” ou “o mais devagar possível”, conceitos que, naturalmente, são subjetivos e carecem de interpretação pessoal. Dada a necessidade de representar essa situação, surge a seguinte figura (Figura 10).
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Figura 10: Acelerando gradativamente. Fonte: Notação na música contemporânea (1989)
Esta figura, inexistente na notação convencional, surge da combinação dos elementos nela utilizados. A figura da colcheia é caracterizada por ser uma nota preta com uma bandeirola na haste, e possui um tempo de duração x, determinado inicialmente na partitura. Ao adicionar bandeirolas na haste, divide-se o tempo de duração da nota ao meio, progressivamente, podendo chegar a uma figura chamada tremifusa, que possui cinco bandeirolas na haste. Antunes (1989) expõe um esquema para explicar como se forma a aceleração progressiva entre um valor e outro, de forma que, quanto mais bandeirolas, mais rápida será duração da nota. A duração da frase musical, entretanto, dependerá do intérprete e de seu parecer sobre o tempo de duração indeterminado (Figura 11).
Figura 11: Aceleração progressiva de uma colcheia para uma tremifusa. Fonte: Notação na música contemporânea (1989)
Outro exemplo relevante é uma notação formulada para as situações de improviso numa melodia. Nela, utilizam-se pontos que não configuram notas específicas, já que se trata de improviso, onde as notas são decididas pelo intérprete. Quanto mais concentrados, os pontos indicam um som mais denso com maior quantidade de notas emitidas. Consequentemente, poucos pontos indicam pouca concentração de som no período, cuja velocidade será determinada pelo compositor (Figura 12).
Figura 12: Improvisação livre com sons pontuais, com variação de densidade. Fonte: Notação na música contemporânea (1989)
Estes exemplos são apenas algumas possibilidades que surgiram com as novas poéticas contemporâneas. A música eletrônica, uma das vertentes contemporâneas, dispensava esses recursos, ao passo que passou a ser criada diretamente de sons sintetizados, gravados ou gerados em computador, tornando desnecessário um leitor-intérprete para a execução da peça ou reprodução do som. Alguns compositores, como Karlheinz Stockhausen e György Ligeti, trabalhavam os sons tradicionais juntamente com os novos sons eletrônicos, o que também demandava novas maneiras de representação musical (Figura 13 e Figura 14).
Figura 13: Extrato da “partitura auditiva”de Artikulation (1958), obra eletrônica de Ligeti, onde as formas e símbolos, em diversas cores, representam o que é ouvido. Fonte: A música moderna (1987)
Figura 14: Trecho da partitura manuscrita do Kontakte (1958-60), de Stockhausen, para piano, percussão e fita gravada. Fonte: A música moderna (1987)
Posteriormente, a partitura ultrapassou o universo da música para surgir também nas artes visuais, embora algumas das figuras anteriormente apresentadas já sejam carregadas de valor visual. Stolf (2011) aborda o ponto de vista de alguns artistas visuais que se apropriaram da partitura musical, entre eles Raoul Hausmann, propositor de um conceito chamado “Optofonética”, em uma obra intitulada Poèmes-
Affiches, de 1918. Para o artista, o poema que utilizasse efeitos visuais gerados pela
combinação de diferentes tamanhos de letras e diferentes famílias tipográficas, de modo a sugerir uma oralização, seria um poema optofonético, que é visto e ouvido ao mesmo tempo.
Hausmann (1920) fala sobre o termo optofonética num texto de mesmo nome, datado de 1920, onde observa que alguns animais, como as abelhas, possuem o aparelho auditivo e o aparelho visual interligados de certa forma que utilizam seus ruídos corporais para sua localização espacial e para a construção de colméias. Entretanto, Hausmann (1920) propõe o conceito ao buscar uma possibilidade de superar a limitação do homem, que possui aparelho visual e aparelho auditivo isolados. Segundo ele, os sons audíveis situam-se numa faixa entre 32 e 41.000 vibrações por segundo, enquanto a luz, no espectro visível, oscila entre 400 bilhões e 300 milhões de vezes por segundo. De forma que, possivelmente, numa frequência abaixo do infravermelho, por exemplo, podem surgir zonas que se aproximem do som. Hausmann (1920, p.2) afirma que
Estudiando estas teorías necesariamente llegaremos a esta conclusión: más allá de los sonidos audibles y visibles por nosotros existen relaciones y transiciones entre estas dos emanaciones.16
Outros processos foram explorados pelos artistas do Grupo Fluxus, que valorizavam a criação coletiva e a integração entre linguagens, realizando obras como instalações, eventos e happenings17. Alguns desses artistas trabalhavam a
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Estudando estas teorias necessariamente chegaremos a esta conclusão: mais além dos sons audíveis e visíveis por nós existem relações e transições entre essas duas emanações (Tradução nossa).
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O termo happening costuma ser relacionado a Allan Kaprow, artista responsável pela criação do conceito, no final dos anos 1950. O happening é uma forma de arte que ocorre em tempo real, como o teatro, mas não pode ser reproduzida, pois não há enredo nem distinção entre público e platéia, sendo realizado por pessoas comuns. A participação do espectador na cena difere o happening da performance. Esses eventos possuem estrutura flexível, de modo que não há começo, meio ou fim. Segundo Happening (2013), Theater Piece #1, realizado nos Estados Unidos em 1952, de autoria de John Cage, chamada também de “o evento”, é considerada o primeiro happening da história da história da arte.
linguagem com um novo conceito de partitura, como um modo de propor ações, algo que pudesse ser feito em forma de notação. Conforme Stolf (2011, p.39),
Há o uso de palavras para propor ou gravar uma série de procedimentos para fazer um trabalho, trabalhos que envolvem textos curtos, espécies de instruções que propõem uma ou mais ações. Geralmente apresentadas como “event scores” (“partituras-evento”) ou “word pieces” (“peças com palavras”) [...]
Cage foi uma figura crucial para o Grupo Fluxus. Suas obras de música experimental buscavam romper barreiras entre arte e não-arte, e influenciaram profundamente o movimento. A noção de partitura também foi alargada pelo compositor. Segundo ele, “um compositor escreve partes mas, para não fixar suas relações, não escreve partitura” (CAGE, 1985, p.31). Em outras palavras, a partitura deixava gradativamente de ser um documento com instruções herméticas e definidas, dando mais liberdade e espaço para o acaso e para a indeterminação, bem como para a utilização do seu conceito em outras formas de arte.
As partituras-evento, ou event scores, são atribuídas a George Brecht, também integrante do Grupo Fluxus. Nyman (1999) observa que Cage trabalhava geralmente com uma arte mais global, cuja forma era indeterminada, e que estava em permanente mudança e fluxo. Segundo Nyman (1999), Cage parecia não se ater às características particulares de algo. Em contrapartida, Brecht procurava justamente isolar um fato ou característica em particular, afim de observá-lo e, a partir dali, projetar uma atividade determinada, processo que intitulou de “evento”. Assim, a partitura-evento, para Brecht, continha instruções para uma ação que não era necessariamente sonora.
O compositor Schafer (1991), por sua vez, apresenta uma série de representações visuais para fenômenos musicais, que são auxiliares em suas proposições de ensino e educação musical. Sua proposta procura exercitar o fazer musical criativo. Na seguinte ilustração (Figura 15), chamada por Schafer de paisagem sonoro-musical, fenômenos como o ritmo, a melodia, a amplitude, entre outros, são visualmente representados. Segundo ele, estas são as diversas possibilidades expressivas que podem interagir nesse cone de tensões.
Figura 15: A paisagem sonoro-musical. Fonte: O ouvido pensante (1991)
Considerando sua diversidade, bem como as várias modificações ao longo dos tempos, a notação musical é apenas uma das possibilidades de representação ou tradução visual de certos fenômenos sonoros. Baldin (2013) chama atenção, entretanto, para o fato de que, atualmente, o registro de música em partitura é praticamente limitado ao universo da música erudita, enquanto que tempo de produção, no caso de outros estilos, acaba por não dar espaço para este processo. Ele afirma que a maioria das músicas produzidas hoje são confeccionadas direto como gravações “que já contam como registro para direitos autorais” (BALDIN, s.n., 2013). Independente disso, muitos artistas se empenharam em desenvolver obras ou estabelecer relações dentro dos propósitos de representar ou traduzir visualmente um som, conforme os textos que seguem.