representação “oficial” e “estabelecida” da música? De certa forma, ela talvez tenha sido o sistema de notação que melhor representou a música tradicional ocidental, até o momento em que surgiram novas possibilidades sonoras, o que demandou o alargamento do conceito de notação. Mas sons, ruídos ou música podem ainda ser representados de diversas outras maneiras, podendo ser identificados em pinturas e outras obras não necessariamente artísticas, figurativas ou não.
Enquanto nas notações musicais trabalha-se geralmente com a idéia de representar um certo fenômeno sonoro, como uma nota ou tonalidade – embora seja relevante lembrar que as partituras não são instruções herméticas, e que seu conceito já se expandiu muito –, nesse outro tipo de relação pode-se identificar referências musicais que não obrigatoriamente remetem a uma certa música, som ou passagem sonora. Em outras palavras, uma pintura ou qualquer outra obra visual pode fazer referência a músicos, a obras musicais, aos instrumentos musicais de uma época, e ainda a fenômenos estruturais ligados ao processo de composição,
atmosferas do imaginário ou sensações perceptivas, de um modo diferente da notação propriamente dita.
Entretanto, em se tratando de correspondências ou relações entre som e imagem, Calabrese (2006, p.139)22, ao abordar relações entre música e pintura, levanta uma dúvida pertinente:
Concedida a evidência que música e pintura são muito diferentes no que se refere a meio de expressão, linear o primeiro, instantâneo o segundo; sonoro o primeiro, visual o segundo; abstrato o primeiro, frequentemente figurativo o segundo, existe certo nível de análise no qual essas duas artes possam ser comparáveis por certos aspectos comuns?E essa comparação nos diz qualquer coisa de interessante sobre ambas as artes que não seja a tautologia da sua diferença nem a banalidade de uma como documento da outra?
Com a cautela de quem não quer se pronunciar de um modo formalista, Calabrese (2006) observa textos sonoros e pictóricos sob variados prismas, de modo a considerar a possibilidade de identificar relações entre música e pintura não somente ocorram em matéria expressiva, mas também de forma simbólica ou metafórica. Ele afirma que traços de familiaridade entre uma obra musical e uma pintura transparecem em metáforas e sinestesias que são comumente utilizadas, ainda que, segundo ele, os termos empregados não sejam muito exatos, e sim consideravelmente questionáveis, como “cores musicais”, “pintura cromática”, “ritmo geométrico” ou “tonalidade”. Calabrese (2006) explica que esses termos são utilizados graças a uma forma comum que se pressupõe existente entre obras pictóricas e obras musicais, formas que, segundo ele, não são as “figuras” representadas na superfície, mas possívelmente formas num sentido estrutural, a expressividade. E o que seria essa forma? Para Calabrese (2006) a forma é aquilo que permite uma comparação entre objetos de natureza física distinta, comparação essa que pode se servir a alguns propósitos, tais como identificar em quais momentos as várias artes são executadas, ou definir o que é um estilo individual, o estilo de um grupo ou de uma época, por exemplo.
Para Calabrese (2006) esse ar familiar de parentesco independe de quaisquer outras possíveis relações diretas de influência de uma obra em outra, de inspiração ou de pertencimento a um movimento artístico comum. Num aspecto mais simbólico, ao voltar o olhar para a pintura figurativa clássica, Calabrese (2006) observa que a
22
CALABRESE, Omar. Tradução intersemiótica e sinestesia: Música e Pintura. In: CALABRESE, Omar. Como si legge un ’opera d’arte. Milano: Mondadori Universita, 2006. p. 139-155.
música aparece nas representações pictóricas sob dois pontos de vista distintos e opostos: um, cujo apelo é sensorial, material e passional, e outro que remete à uma forte ligação com o mundo espiritual. Para ele, se de um lado a música está ligada às noções de proporção e matemática, que abrangem o princípio da harmonia, uma metáfora de perfeição e divindade, em oposição a esta noção está a música ligada ao ritmo e à excitação da matéria sonora, a quem os sentidos estão sujeitos.
Voltando o olhar para o campo da expressividade, entretanto, Calabrese (2006) cita os estudos de Étienne Souriau em seu livro Correspondência das Artes23. O autor afirma que
Que exista uma relação não mais somente alegórica, simbólica, metafórica (ou seja, de conteúdo) entre música e pintura é uma idéia do Humanismo, obviamente retirada de pitágoras e da sua difusão através do Timeo de Platão. De fato, a partir dos teóricos da perspectiva (Alberti sobretudo, mas também Piero della Francesca) a correspondência das artes vem a ser estabelecida ao redor da noção de composição. É aquilo que Etienne Souriau chamará de “ritmo” (nas Correspondências das artes, buscando de fato uma equivalência entre ritmo musical e ritmo pictórico) e que porém não é um termo propriamente exato porque se confunde entre escansão e métrica, que são duas coisas um pouco diferentes (CALABRESE, 2006, p.146).
Sem se aprofundar nos termos relacionados ao ritmo, escansão24 e métrica25, trazidos por Calabrese (2006), seguem breves considerações sobre o fenômeno, abordado anteriormente, neste mesmo capítulo. Conforme visto, o ritmo sonoro pode ser percebido de diversas maneiras, através da alteração da duração do som, da fragmentação ordenada, regular ou irregular, de um som contínuo, ou pela alteração da intensidade ou amplitude do som, entre som forte e som fraco. Há ainda outras possibilidades mas, em termos mais resumidos, o ritmo sonoro parte da pulsação ou da variação de um determinado elemento. Igualmente, o ritmo visual também parte de uma pulsação entre elementos em sequência ou do contraste entre eles. Dessa semelhança estrutural surge a correspondência, a respeito de um fenômeno comum a pelo menos duas linguagens.
Nesse contexto, pode-se situar Broadway Boogie Woogie, obra do artista alemão Piet Mondrian, que segundo MoMA (2013), traz referências ao trânsito de
23
SOURIAU, Étienne. A correspondência das artes: elementos de estética comparada. São Paulo: Cultrix, 1969.
24
Segundo o Dicionario HOUAISS (2001), escansão, em música, diz respeito a uma subida de tom.
25
Conforme Dicionário HOUAISS (2011), a métrica diz respeito a organização das pulsações numa composição, para um compositor ou um estilo.
Nova York e ao jazz, estilo musical bastante difundido na cidade, num particular exemplo de ritmo e pulsação visual (Figura 18).
Figura 18: Piet Mondrian - Broadway Boogie-Woogie, 1942-43. Fonte: MoMA (2013).
Anteriormente, falou-se que uma pintura ou imagem pode fazer referência não somente a fenômenos de composição musical, mas ainda a atmosferas do imaginário ou sensações perceptivas, de um modo diferente da notação propriamente dita, ou da representação pictórica de um músico, por exemplo. Mas isto pode realmente ser feito? E de que maneira?
De certo modo, a configuração dos elementos visuais estabelecida numa composição visual será responsável em parte pela transmissão dessas sensações. No início deste trabalho, falou-se a respeito dos elementos constitutivos fundamentais da linguagem visual e da forma com que alguns autores os relacionam com a linguagem sonora ou com outras linguagens, gerando alguns efeitos de sentido. Para retomar um exemplo, pode-se relembrar as concepções de Kandinsky (2006) acerca das linhas, onde o autor atribui à linha vertical os sentidos de vida e calor, enquanto à linha horizontal são atribuídos sentido de morte, repouso e frio. Ostrower (2004) também atribui às linhas, quando pontilhadas ou tracejadas, diferentes sensações de movimento que podem ser percebidas.
Dentro desse contexto, Ostrower (2004) aborda um exemplo que pode conceder uma resposta afirmativa a esta questão da criação de sensações perceptivas, conforme análise da obra de Johannes Vermeer, Mulher em azul lendo
Figura 19: Vermeer – Mulher em azul lendo uma carta, 1663-1664. Fonte: Universos da Arte (2004).
Ostrower (2004) observa que os ângulos retos, distribuidos em variadas posições, bem como as superfícies ao redor da figura central, são repetidos como um eco, formando uma espécie de cubo onde está contida a mulher (figura central). Ostrower (2004, p.130) afirma que “as muitas semelhanças formais nessa imagem, fluindo em repetições e variações tão precisas que parecem ser feitas sem esforço qualquer, convergem na figura dominante da mulher, ereta, cilíndrica, densa”. É então a partir destes elementos que o pintor constrói uma espécie de atmosfera ou sensação perceptiva que se torna quase sonora, conforme continua a autora:
No abandono de si, ela não só dimensiona a profundidade ao redor dela, como também dá ao quadro peso visual e tensão interior. O silêncio meditativo que reina nessa imagem é quase palpável. Parece que se ouve a respiração da mulher (OSTROWER, 2004, p.131).
A obra de Vermeer se coloca no oposto da obra de Mondrian, não somente pelo estilo, época de produção ou pelo caráter abstrato ou figurativo: cada uma delas propaga uma sensação sonora distinta, uma percepção que além de visual passa a ser quase física, tátil. Conforme Calabrese (2006, p.149),
Pode-se pintar a música e o som, sobretudo pelo fato de que na realidade pode-se pintar atmosferas, e se o som falta à pintura, a atmosfera ao contrário permanece a mesma.
Ainda no campo das relações entre música e pintura, pode-se relembrar Klee e sua vasta contribuição para o assunto. Machado (2000) afirma que o compositor
Pierre Boulez foi autor de uma inteligente reflexão sobre o que ele chamou de pensamento “musical” do artista plástico Klee. Conforme Machado (2000, p.167),
Para Boulez, a maneira como Klee criava texturas de pequenos pontos de densidade variável, ou distribuía as áreas de claro e escuro na superfície do quadro, ou inventariava as gamas de possibilidades estruturais e cromáticas, ou ainda combinava formas e cores em arranjos “polifônicos”, tudo isso denunciava um pensamento musical em operação, ainda que se manifestando concretamente na matéria plástica.
O pensamento musical de Klee era fundamentado em sua formação musical como violinista, conforme visto anteriormente. A noção de um pensamento musical, entretanto, abre espaço para uma idéia colocada por Machado (2000), de que a música possa ser mais uma questão de conceitos e estruturas, do que a noção que permanece da música como meios materiais ou sensações fisiológicas. Essas estruturas podem, possivelmente, ser observadas em outras obras além das pinturas de Klee.
Lançando um breve olhar sobre algumas obras do design, em especial aos cartazes relacionados à música, pode-se destacar a obra do designer Josef Müller- Brockmann (1914-96), precursor de um movimento que ficou conhecido por estilo internacional, ou estilo suíço. Entre as décadas de 1940 e 1950, o designer desenhou uma série de cartazes para a sala de concertos Tonhalle, em Zurique, entre eles o cartaz “Beethoven”, de 1955 (Figura 20).
Brockmann fazia um intenso uso de grids e construía geometricamente os elementos em seus cartazes, dispondo cada elemento da peça gráfica de forma intencional e alinhada com um conceito. A respeito da composição visual deste cartaz, Elam (2010, p.78) observa que
Como obra conceitual, os ritmos geométricos dos arcos de circuferência concêntricos estão diretamente associados às estruturas e aos sistemas matemáticos presentes na música. Como obra de design planejada, há um motivo para as dimensões e o posicionamento de todos os elementos no cartaz. A drástica variação na proporção dos arcos concêntricos reflete a dramaticidade da própria música de Beethoven.
No design brasileiro, chama atenção a coleção de cartazes projetados por Kiko Farkas, realizada para a Osesp – Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo – entre 2003 e 2007. O então diretor artístico John Neschling entrou em contato com o designer para modernizar a imagem gráfica da orquestra. Após a realização de um programa de concerto, cujo objetivo inicial de Neschiling não foi atingido, Farkas (2009, p.13) conta que
A partir daí comecei a entender que minha verdadeira função como designer seria captar e traduzir em elementos visuais o espírito que estava por trás das ações da Osesp, e não apenas da sua face mais visível, que é a música. Ou seja, tratava-se de criar uma “marca”. [...] Nessa estratégia de construção da imagem da Osesp, os cartazes passaram a ocupar na minha cabeça um lugar de destaque. Com características bem particulares, eles seriam a tradução visual da música que a orquestra produzia, por meio da postura de seu diretor artístico, e da visão do designer contratado para colocá-la no papel.
O que chama atenção neste projeto de Farkas é a fuga dos elementos comumente utilizados na comunicação gráfica de uma orquestra (fotos dos músicos, elementos de notação musical, a orquestra no palco, entre outros). O designer explica então sua abordagem:
Quando comecei a pensar em como enfrentaria esse enorme desafio, a primeira coisa que decidi foi que não usaria nenhum elemento normalmente associado à música de concerto. Imagens de compositores, instrumentos, teatros ou cidades, notações musicais como pauta, notas e outros símbolos. Nossa proposta foi trabalhar com os elementos que estão presentes na linguagem musical, mas que podem ser reinterpretados visualmente. Ritmo, harmonia, composição, conjunto, pausa, som, textura, tessitura, direção, dinâmia, melodia, ordem, desordem, paralelismos e tantos outros. Uma vez que decidimos o caminho, tudo era válido desde que expressasse alguma emoção relativa à música (FARKAS, 2009, p.15)
O resultado do trabalho foi uma vasta produção de materiais gráficos que trabalhavam com os elementos sonoros reinterpretados visualmente, conforme explicação anterior (Figura 21).
Figura 21: Kiko Farkas - Cartazes da Osesp. Fonte: Cartazes Musicais (2009).
Há ainda outros campos onde as experiências pretendiam ilustrar ou representar visualmente a música, ou ainda buscar uma relação sinestésica de fato, conforme abordado no subcapítulo anterior. É o que conta Basbaum (2002), quando discorre acerca da produção dos filmes sinestésicos. Segundo ele, a partir da década de 1940, uma série de artistas passou a dedicar-se à produção de filmes que integravam sons e imagens abstratas, frequentemente sob a influência de doutrinas espirituais, como o budismo. Estavam estabelecidos na Califórnia, cuja proximidade com Hollywood permitia que esses artistas tirassem proveito das tecnologias, equipamentos e laboratórios disponíveis para os experimentos cinematográficos.
Dentre diversos artistas da época, é preciso destacar Oskar Fischinger, um dos pioneiros do cinema de animação experimental. Basbaum (2002) afirma que Fischinger foi responsável por introduzir uma série de inovações, tais como a técnica de desenhar a música na banda sonora do filme (Figura 22), experimento que pode ser observado num vídeo-explicativo do processo, realizado por Norman McLaren (Audiovisual 1).
Figura 22: Fischinger - Detalhes de alguns ornamentos sonoros, s.d. Fonte: Sounding Ornaments, 2013.
Fischinger fazia um trabalho meticuloso de sincronia visual e sonora, de modo a travar um diálogo intenso e preciso entre as imagens produzidas e a música escolhida. Segundo Basbaum (2002, p.98),
Os brilhantes trabalhos de Fischinger não chegam a ser, como o
Prometheus, obras pensadas simultaneamente em cor e som. São
representações integradas, sobre obras conhecidas do repertório de música clássica. Mas pela sua intensidade, pela sincronia, pela unidade e integração entre música e imagem, representam um passo além de tudo o que se fizera até então em termos de uma arte de cor e som.
Um exemplo do trabalho de representação musical realizado por Fischinger pode ser visto num filme intitulado An optical poem (Um poema óptico), de 1938 (Audiovisual 2). Nele é possível observar a interpretação visual que Fischinger realiza a partir da Rapsódia Hunagara nº 2, do compositor Franz Liszt. A peça é composta para piano, e Fischinger frequentemente representa as notas do piano como pontos que se multiplicam e se movem, ascendem ou descendem na tela, conforme a música se desenvolve. A representação de notas por pontos já foi citada anteriormente neste trabalho, em referência as teorias propostas por Kandinsky, que procurou também representar em pontos uma partitura de Beethoven (Figura 3). Em seu poema óptico, Fischinger faz um trabalho semelhante com os pontos, onde, a
partir do minuto 1’56”, pode-se traçar algumas breves observações: há um grupo de três pontos rosas que se repetem, numa projeção ascendente, conforme um acorde que marca um dos ritmos do trecho musical (Figura 23).
Figura 23: Grupo de três pontos (minuto 2'22") - Fischinger, An optical poem (1938).
Há também um ponto diametralmente maior do que todos os outros na tela, do qual só é possível ver uma pequena parte superior. Este ponto se repete periodicamente na base da tela, e é correspondido por um ritmo grave recorrente neste trecho (Figura 24). Em outros momentos pode-se observar diversas outras correspondências. Ao longo do filme, a velocidade das imagens é harmonizada com as velocidades que são exploradas na música.
Figura 24: Ponto correspondente a um ritmo grave - Fischinger, An optical poem (1938).
Segundo Machado (2000, p.157), “o cinema foi o primeiro meio a materializar o sonho de uma música produzida inteiramente com imagens”. O autor referia-se ao processo aqui citado anteriormente, em um método que permitiu o registro óptico de sons (Figura 22). Segundo ele, foi McLaren quem, no final dos anos 1960, explorou a proposta de uma música sintética, que seria produzida através da própria animação cinematográfica, com os desenhos sonoros sendo feitos direto na película
do filme. Desse modo, era possível inclusive catalogar tons, semitons, com diferentes timbres e durações. O exemplo da perfeita sincronia permitida pela técnica pode ser conferido na animação Symcromy (Figura 25), (Audiovisual 3), produzida por McLaren em 1971.
Figura 25: Norman McLaren – Synchromy (minuto 5'01"), 1971.
Machado (2000) explica em detalhes o processo percorrido por McLaren:
Em Synchromy (1971), por exemplo, McLaren coloca tanto na pista de som como na de imagem onze colunas de cores diferentes, cada uma delas correspondendo a uma “voz”, onde são “colados” pequenos quadriláteros de dimensões variadas, representando cada um deles um semitom dentro de uma escala de quatro oitavas. A disposição desses quadriláteros nas duas pistas determina ao mesmo tempo a polifonia que se ouve nos alto falantes e a coreografia que se vê na tela, ambas perfeitamente sincronizadas, pois são exatamente os mesmos dados que estão sendo interpretados como som e como imagem.
Ainda conforme o autor, essa animação levanta não só um novo conceito de música, como também de experiência sinestésica, pois vemos os sons e ouvimos as imagens. Entretanto, no audiovisual, diversos fenômenos surgem devido à simultaneidade das linguagens, conforme será visto a seguir.