Profesjonsrollen

Man spricht nicht mehr, man wird gesprochen.

(Alfred Döblin, sobre Berlin

Alexanderplatz)

Os desdobramentos do “eu” e do tempo no romance

O estudo da composição de Holzfällen confere a esta narrativa um estatuto dos mais significativos na prosa contemporânea em língua alemã: este será o objetivo das duas primeiras seções deste capítulo. Em seguida, uma outra qualidade intrínseca a este texto, a saber, a “formalização estética da provocação”, será então objeto de considerações. Neste sentido, parte da crítica bernhardiana, que tende a tomar este texto apenas como um “romance de chave” (relacionando cada uma das personagens a uma pessoa da vida “real”) acaba por se mostrar redutora, pois somente por meio da dinâmica entre as duas perspectivas referidas acima é possível aproximar-se do “teor de verdade” desta obra.

O texto é narrado, em sua maior parte, por um narrador-protagonista, segundo a tipologia de Norman Friedman107, narrador este que se encontra no mesmo nível do leitor. Em alguns momentos a voz é entregue a outros personagens de forma direta, remetendo às palavras e entonação exatas usadas pelo mesmo, sempre para secundar e reiterar a avaliação do narrador, não-confiável. Em muitos casos também recorre ao discurso indireto para instaurar a voz dos outros. Ele narra principalmente no tempo pretérito (o uso

107 _{Sobre a teoria do foco narrativo, inclusive Norman Friedman, cf. L. Chiappini, O foco}

narrativo. Para uma crítica das teorias sobre o foco narrativo sob enfoque estruturalista, devido

ao seu caráter a-histórico, cf. T. Eagleton, Teoria da Literatura e F. Jameson, Marxism and

Form (onde numa passagem, lê-se: “The fact is that the implied narrator described by Booth is

possible only in a situation of relative class homogeneity, and indeed reflects a basic community of values shared by a fairly restricted class of readers; […]”, p. 357).

do Perfekt, Präteritum e Plusquamperfekt, alternadamente, caracterizam a maior parte da narrativa) comentando um “jantar artístico” que acabara de acontecer e do qual tomara parte. Quando se refere ao tempo da narrativa, pode usar o presente. É comum, no entanto, que, na mesma frase, ambos os tempos apareçam, tornando difusas as fronteiras entre presente e passado. “Was also suche ich in der Genzgasse? fragte ich mich, und ich sagte mir, dass ich einer augenblicklichen Sentimentalität nachgegeben habe auf dem Graben.” (HOLZ, 140) O primeiro verbo, “suche”, no presente, refere-se tanto ao momento da narrativa, durante a festa, como ao momento em que recebeu o convite, e mesmo o da narração, já em sua casa. Já “fragte” e “sagte”, no passado, referem-se ao momento da escrita da narração. Num outro caso: “Ich habe sie gerettet und sie haben mich gerettet damals, dachte ich [...].” (HOLZ, 170) Esta estrutura é a mais usual. A primeira parte da frase situa-se no passado em relação ao tempo do jantar, a segunda (“dachte ich”) indica o presente do jantar, mas passado para o momento da escrita do texto; ou seja, a primeira é passado para a narrativa, a segunda é presente da narrativa e passado da narração. Com esta estrutura, o narrador instaura o diálogo consigo mesmo. Este é o diálogo entre o presente e o futuro da narrativa, pois somos apresentados à narrativa em seu tempo presente e recebemos as referências de um narrador no futuro, do tempo da escrita, que rememora no calor dos acontecimentos, como deve acontecer numa Erregung. Não se deve perder de vista que o calor dos acontecimentos inclui o passado de trinta anos atrás, que de modo algum arrefeceu ao longo dos anos; pelo contrário, tornou- se mais agudo, na medida em que a verdade de sua forma – a crise – irrompe justamente no jantar. No futuro, o narrador escreve e dá voz ao narrador- personagem, que do jantar se remete ao passado, base para entender o presente, o futuro e o próprio passado. Daí que o verbo “buscar” flexionado em primeira pessoa, “suche”, esteja no presente, mas se espraie também para o passado e para o futuro. Ao utilizar-se da oração coordenada “dachte ich”, o narrador se desdobra, pois o que ele pensou ocorreu durante a festa, e a frase “dachte ich” no tempo da narração. De modo que já há aqui uma espécie de discurso indireto livre consigo mesmo, pois não há como isolar estas vozes, que não são apenas duplas, pois há ainda o irrompimento dos anos 50 em que conheceu todas aquelas pessoas, passado este que tanto pode se referir a

dias como a décadas atrás. A atualização do passado que molda o presente e o significa ganha contornos formais aqui.

O narrador ainda se utiliza do pronome “du” para dialogar consigo mesmo, instaurando uma conversa que, segundo o próprio narrador, é a única que trava no jantar artístico. Por exemplo: “Hättest du nicht im entscheidenden Moment den Rücken gekehrt, wärst du von ihnen vernichtet gewesen, dachte ich.” (HOLZ, 20) Este procedimento vem acompanhado sempre do Konjunktiv II, numa forma subjuntiva que avalia suas ações passadas, ora conduzindo para sua salvação, ora para sua auto-repreensão.

O narrador também adota a primeira pessoa do plural, nós (“wir”): “Wir verdanken ihnen alles und wir verzeihen ihnen nie, dass wir ihnen alles verdanken, dachte ich.” (HOLZ, 163) Ainda digno de nota é o uso do presente nestas formulações generalizantes que, a rigor, procuram desprender-se da história e assumir o estatuto de verdades universais, como se vê no trecho citado. O tempo passado liga-se normalmente à primeira pessoa do singular, “ich”, embora possa também aparecer o tempo presente da narração.

Quando entrega a voz aos demais personagens, pode fazê-lo de forma direta, porém isto nunca será identificado por um travessão ou parágrafo, antes no corpo de sua própria fala, que assim contamina a voz do outro mesmo no caso direto. Por vezes, com efeitos mimetizantes e irônicos, quebra a voz direta do outro por interpolações suas. Dentro do molde que cria, mesmo a voz direta vem a corroborar – aparentemente de fora – as asserções do narrador:

[...] bis ich Ekdal sagte, worauf sie mehrere Male in Hysterie ausgebrochen das Wort Ekdal in den Wirtshaussaal hineinschrie, so, dass es peinlich gewesen war, immer wider schrie sie Ekdal, Ekdal, Ekdal, richtig, Ekdal, bis der Auersberger sagte, sie solle ruhig sein.(HOLZ, 116)

Assim, a Auersberger, que durante todo o romance procura fingir-se de aristocrata, deixa-se ver de um modo inaudito no romance, tanto antes como depois. A sua gritaria histérica ainda ressoa a um grasnar, digno de um pato, o que vem bem a calhar sendo Ekdal um personagem de O pato selvagem, de Ibsen.

A participação do narrador na voz do outro fica mais evidente quando do uso do discurso indireto, outro de seus recursos. Não raro se faz valer do Konjunktiv I, como quando passa a voz à Auersberger no trecho acima. Neste caso a voz do narrador aproxima-se da voz direta do outro, mas a forma verbal distancia o narrador desta voz, isentando-o de responsabilidade pelo que está sendo dito, como a respeito dos sentimentos do companheiro de Joana: “Er habe sie wirklich geliebt.” (HOLZ, 124)

Quanto ao uso do discurso indireto, não é fácil perceber quando este se torna discurso indireto livre. No momento em que o ator do Burg explode contra uma pergunta impertinente de Jeannie Billroth, o narrador se aproxima muito deste personagem, muitas vezes fundindo-se a ele, como em:

[...] indem er nämlich sagte, dass es mehr oder weniger eine Unerhörtheit sei, ihm

eine so dumme Frage zu stellen, denn ihre Frage ist ganz einfach nichts als dumm

und dass sie, die Jeannie Billroth, doch nicht erwarten könne, auf ihre dumme Frage eine intelligente Antwort zu bekommen, auf ihre unverschämte Frage, wie der Burgschauspieler sagte, ich glaube, Sie haben sich doch im Ton vergriffen, sagte der Burgschauspieler nur und war gerade im Begriff [...]. (HOLZ, 293)

O narrador toma trechos da fala do ator e monta gramaticalmente a frase, enfatizando e repetindo quantas vezes desejar; as vozes se imiscuem, e não podemos nos pautar pela escrita em itálico para identificar a voz. O narrador recolhe pedaços, fragmentos discursivos, e interpreta o que está acontecendo, cedendo voz e focalização às personagens, criando pontos de vista internos e preservando o lugar do leitor, por meio de uma polifonia que nunca deixa sua própria dicção de fora. Neste espírito: [...] Wörter wie niederträchtig, gemein, unbotmässig, verlogen, infam, grössenwahnsinnig, dumm prasselten plötzlich auf die Genzgassengesellschaft [...].” (HOLZ, 295) Aqui a voz do narrador e do ator do Burg se misturam.

Apesar desta ampla gama de recursos expressivos, o narrador mesmo quase não conversa com os outros. Os poucos momentos em que isto ocorre são configurados em visão retrospectiva, que podem remontar a alguns minutos, horas, dias ou anos atrás.

O uso do “du” neste romance é sintomático do vaivém deste narrador. Ele se destaca de si mesmo e se avalia de fora, confirmando seu estatuto de duplo de si mesmo. Isto, porém, não causa estranheza, pois, assim como o procedimento do plural, o uso do “du” é uma forma coloquial, do dia-a-dia, podendo passar despercebida. Os recursos deste narrador são inteligentes ao esconder-se em formas batidas, já assimiladas, que não causam estranheza. Mas o jogo ininterrupto entre diferentes posições que o narrador assume é ilustrativo e representativo de sua cisão e da ausência de um centro, de uma identidade, de um sujeito que narra. Sem ter um nome, o narrador é um “eu”, “você”, “nós”, “ele”; abstração no mais alto grau. Esta abstração é própria do capitalismo e a troca de posições é do âmbito da mercadoria, que assume qualquer forma, pois seu significado, o dinheiro, é tudo e nada: pura abstração. Assim, antes de resumir o romance pura e simplesmente à fórmula fácil da “chave”, ele ainda aspira à expressão da forma social subjacente àquele contexto.

O uso da primeira pessoa do plural merece consideração especial. Este procedimento procura elevar um episódio subjetivo e pontual para um nível geral, aspirando ao universal, à totalidade. Seu efeito esperado faria o leitor acompanhar seu raciocínio e, sem se dar conta da abrupta mudança de planos, aceitar como uma verdade o que está sendo proposto. No entanto, no romance em questão, esta passagem assume um estatuto paródico e irônico da técnica indutiva científica que, de poucos elementos nos quais os pressupostos já estão embutidos, pretende chegar ao conceito abstrato.

A ironia e o efeito inverso de desconfiança aparecem primeiro pelo exagero e rapidez com que o narrador passa, sem etapas intermediárias e sem testar outras hipóteses, de uma vivência única para a generalização abstrata, universalizante. Este efeito será reforçado e alimentado pelo número enorme de vezes em que surge pelo romance. Num outro exemplo, para acompanhar o uso da técnica por inteiro:

Indem ich so viele Jahre nichts mehr von ihr gehört und gesehen hatte, war sie von mir ganz einfach vergessen worden, dachte ich auf dem Ohrensessel. Wir sind mit Menschen so innig zusammen, dass wir glauben, es ist eine Bindung für das

ganze Leben, und verlieren sie aufeinmal über Nacht aus den Augen und aus dem Gedächnis, das ist die Wahrheit, dachte ich auf dem Ohrensessel. (HOLZ, 73)

Pelo acúmulo perdem a força de conjunto, pois não há um encaminhar-se para uma dada tese, como seria de se esperar, que possa funcionar como uma espécie de síntese, mas se remete a múltiplas pseudoteses. Quando se sabe que a objetividade e o rigor acadêmicos exigem a forma plural para a pesquisa individual, como se a própria ciência, do alto de sua legitimidade, estivesse falando pelas nossas palavras, qual um fantasma etéreo que carreia verdades, a ironia da situação já não é tão evidente quanto no recurso de Bernhard.

De que objetividade se trata, então? Daquela que, calcada nos baluartes da dita ciência, se arroga o discurso da verdade, negando todos os outros sem precisar discuti-los. Um simples nós108, aparentemente neutro, e está posto o véu e a posição privilegiada de onde se quer falar. O tema, a partir daí, não é nada senão um apêndice do estabelecimento daquela posição; uma discussão formal em primeiro plano. O resto se esvanece ante o ponto de vista, que configura o campo de forças onde se dá a luta mais ferrenha, o verdadeiro conteúdo: a reprodução de uma dada visão da ciência, do mundo, da literatura. O estudo da forma é obliterado pelo hermético tema expresso, do que se fala, mas que, nesta perspectiva, funciona como uma armadilha, deslocando para o lugar errado o debate, como numa discussão qualquer a discorrer sobre a liberdade no mundo pós-moderno hiper-realista; este nível é o do engano e engodo. Deste modo a cultura e a crítica produzem, reproduzem, reforçam e matizam, num vaivém dialético incessante, a realidade de que tratam. Aqui já fica claro que não se pode tratar forma e conteúdo como categorias externas umas às outras: o que era forma, o uso do “wir”, torna-se o conteúdo mais decisivo, embora sob uma densa névoa. O que era conteúdo expresso, por seu turno, passa a forma de encobrimento.

Este recurso discursivo que parodia e ironiza – formalmente – está objetivamente inscrito na obra, porém não se pode afirmar que seja consciente para o narrador, que está envolvido neste mundo. Se por vezes este narrador

108 _{Ou a forma ainda mais bem acabada da ideologia, a indeterminação do sujeito, que no}

fundo apenas o escamoteia ou, ainda, expressa que o sujeito está noutro lugar, para além dos homens, no capitalismo.

consegue ver além deste cenário, isto não se configura como regra, e deve-se manter uma boa distância dele que, a todo o momento, procura envolver os personagens e o leitor. Este narrador alterna entre “ich”, “du”, “wir”, “er” (quando usa do Konjunktiv I, o tempo do verbo refere-se ao pronome ele, ela), entre o passado e o presente, entre o indicativo, subjuntivo e interrogativo, moldando a voz dos outros, num processo de trocas, espelhamentos, duplicações e ambigüidades que chega ao limite neste romance em que tudo se esgarça até perder a forma, ganhando assim contornos próprios.

O uso do itálico cede a voz aos interlocutores, com a intenção de escarnecer e ridicularizar a classe artística de Viena. “Hohn, Spott und Verachtung für die prätentiösen Selbstdarsteller der Wiener Kulturschickeria liegen allein in dieser simplen graphemischen Auszeichnung [...].”109 Mas vai além disso: funciona como um indicativo para o leitor, que não deve perder esses trechos da intrincada rede que compõe o texto, em termos de tempo, espaço, tema e forma. O itálico faz do leitor cúmplice do narrador, o que nem sempre é agradável, como um sinal de que, agora, a temperatura vai esquentar: o leitor saliva ante este recurso gráfico, tal um cão de Pavlov, numa das técnicas utilizadas pelo autor para conduzir a recepção da obra.

Por tudo o que se viu, fica patente que o narrador não é inteiramente confiável, usando de artifícios que vão da cessão da voz (emoldurada pela dele), da avaliação rápida e mordaz, do controle da montagem (de modo que traz novos dados somente quando e se quiser) e da escolha entre materiais. Mas esta perspectiva manipulatória pode ser rastreada desde a epígrafe da obra, que já nos propõe um caminho de leitura que, ao final, se mostrará inteiramente falso. Lá se lê: “Da ich nun einmal nicht imstande war, die Menschen vernünftger zu machen, war ich lieber fern von ihnen glücklich.” Esta frase, atribuída a Voltaire, encontra-se na mesma página em que o livro se inicia. Logo abaixo surge o narrador. A proximidade nos faz atribuí-la a ele. E nada mais diferente do que se lerá a seguir: este narrador depende das pessoas deste jantar para construir sua identidade. Ele não está ali por acaso ou por sentimentalismo, como diz a certa altura, mas por necessidade. O “eu”

109 _{A. Honold, “Bernhards Dämonen, em J. Hoell et al. (orgs.), Thomas Bernhard – Eine}

da epígrafe tem uma identidade precisa, afasta-se dos homens para ser feliz, como num idílio. Esta perspectiva não corresponde à deste narrador. Quando muito, o ator do Burg, com seu romantismo ultrapassado que louva a entrega à natureza; porém este só o faz como idealização, não como ação. Esta afirmação é do gênero que o narrador se esforça por fazer crível ao leitor, adotando-a como ponto de partida para sua leitura.

A narração se inicia in medias res (no caso, durante o jantar) e as primeiras linhas e páginas já prenunciam muito do que será a narrativa:

Zwanzig Jahren habe ich von den Eheleuten Auersberger nichts mehr wissen wollen und zwanzig Jahre habe ich die Eheleute Auersberger nicht mehr gesehen und in diesen zwanzig Jahren hatten mir die Eheleute Auersberger allein bei Nennung ihres Namens durch Dritte Übelkeit verursacht, dachte ich auf dem Ohrensessel, und jetzt konfrontieren mich die Eheleute Auersberger mit ihren und mit meinen Fünfzigerjahren. Zwanzig Jahre bin ich den Eheleuten Auersberger aus dem Weg gegangen, zwanzig Jahre habe ich sie nicht ein einziges Mal getroffen und ausgerechnet jetzt habe ich ihnen auf dem Graben begegnen müssen, dachte ich [...]. (HOLZ, 7)

Há suspensão do tempo; não se sabe – nem se saberá – o que o narrador fez ao longo deste período em que esteve ausente desta sociedade. A escrita não é objetiva, denotativa, clara; antes labiríntica, entrecortada, cheia de desvãos e vaivéns. O espaço é bem delimitado e claustrofóbico, esboçado como se fosse uma prisão física e psicológica. O procedimento de se mover constantemente – no tempo, pela linguagem –, porém sem sair do lugar, é um topos da prosa bernhardiana. Configura-se como um movimento formal que é análogo, no capitalismo tardio, à necessidade de velocidade, produtividade, competição, porém sem sentido, sem que se mudem os pressupostos e as condições objetivas em que se vive.

Para Robert Kurz, esta paralisia formal encontra-se prevista em Marx. O aumento da produtividade e do consumo torna-se um imperativo num modelo cuja racionalidade é da ordem da valorização irracional do valor. Assim se diminuem custos de produção, que levam os preços para baixo, provocando aumento no consumo, na produção e no nível de emprego, num círculo vicioso

positivo – enquanto se cresce. Mas quando o valor do trabalho humano abstrato tende a zero – haja vista a robotização das fábricas e informatização das organizações –, este círculo vicioso roda em sentido contrário. Pessoas são demitidas, salários são achatados, governos se enxugam – todo este quadro orientado segundo as famosas e danosas reengenharias de Michael Hammer110. Donde surge a pergunta de Brecht, em A Santa Joana dos Matadouros: e quem vai consumir?111 _{A resposta sempre repisa o mesmo} discurso, posto que estrutural: devemos crescer mais, produzir mais, consumir mais. Daí a velocidade colossal – tecnicamente possível – das mudanças nos dias de hoje. Mas não se sai do impasse, pois a pergunta está errada, constituindo um falso truísmo. Procurar respostas dentro do quadro do sistema produtor de mercadorias significa continuar na mesma forma básica, que só abre espaço para paliativos, cada vez mais efêmeros.112

O narrador rastreia os motivos que o levaram a aceitar o convite para o jantar; depois, ainda, a razão de ter efetivamente comparecido. Sentado e calado, tece considerações e avalia os convidados da reunião – em sua maioria artistas de Viena, com os quais travara amizade mas que abandonara há quase trinta anos. Esperam a chegada de um ator do Burgtheater, renomado palco de Viena, que representa naquele momento, com enorme

110 _{M. Hammer e J. Champy, Reengineering the corporation: a manifesto for Business}

Revolution, 1993. A reengenharia preconiza uma mudança brusca na organização, com o uso

da máxima tecnologia disponível e o estabelecimento de metas individuais e grupais para os funcionários, que assumem as responsabilidades e devem ser, ao mesmo tempo, entre si, competitivos e cooperativos. Demite-se muita gente e a pressão sobre os que ficam aumenta exponencialmente. Não há mais separação entre espaço da casa e do trabalho. Assim justificam-se muitas demissões em massa e a enorme tensão organizacional dos dias de hoje. Não é de se estranhar que este conceito tornou-se rapidamente estigmatizado pela resistência dos funcionários, que não era ativa, política, mas sim da ordem do inexequível. Este funcionário

do século XXI parece assumir responsabilidades e tomar decisões, como um sujeito que

fizesse a história, mas na verdade serve ao capital, de forma mais acintosa e desgastante – embora com ares de autonomia – do que antes.