Kapittel 5 Samfunnsoppdraget og det lokale skjønnet
5.3. Et eget lokalt skjønn?
In meinen Büchern ist alles künstlich. (Thomas Bernhard, “Drei Tage”)
Das ist doch nur die Wahrheit!
(Thomas Bernhard, em entrevista a Sepp Dreissinger)
A “terceira fase” da obra de Thomas Bernhard é fortemente dedicada à relação complexa com a opinião pública. Com isso, ao mesmo tempo em que angariava notoriedade – garantia de boas vendas –, o escritor também se insinuava num debate que ocorria paralelo às discussões artísticas, exigindo que o público folheasse, por assim dizer, todo o jornal à procura de textos de e
sobre Bernhard e sua obra. Uwe Betz dirá que, agora, Bernhard quer pisar o
tabuleiro do mundo.151 Cada vez mais, os âmbitos estético, ideológico e político não se separam. Esse movimento, que ganha impulso com a autobiografia, desenvolve-se completamente ao longo desta “terceira fase”. Na obra em prosa, Holzfällen. Eine Erregung ocupa posição de destaque: por um lado, o autor nunca gerou tantos artigos pró e contra si mesmo e sua obra, o que implicou uma vendagem também superior152; por outro, e este aspecto é ainda mais decisivo, Bernhard parecia não apenas contar com a acalorada repercussão obtida, mas a teria preparado, o que se deduz tanto do próprio texto/da letra do próprio romance quanto do seu modo peculiar de se inserir no debate:
Neben Heldenplatz, Bernhards letzten Werks, ist der Roman Holzfällen wohl sein ambitionierster Versuch, den Ausbruch des Spiels in die Zeit zu wagen. Das Unterfangen gelingt, der Skandal ist geradezu perfekt. [...] Die Inszenierung des echten Skandals – die Bernhard im Auge hat – folgt einer anderen Logik. Sie bietet
151 U. Betz, Polyphone und karnavalisiertes Erbe, p. 255 ss.
152 Cf. R. Hörlezeder, F. Mühlbek e A. Nowak, “Die Erregungskurve. Eine Empirische
Untersuchung zur Resonanz Bernhards in den deutschsprachigen Printmedien 1963-1992”, em W. Bayer (org.), Kontinent Bernhard. Zur Thomas-Bernhard-Rezeption in Europa.
der autonomen Kunst die Möglichkeit, mit der ernsten und gefährlichen Wirklichkeit in Kontakt zu kommen.153
Papel da recepção: histórico e clímax em Holzfällen
Antes de tudo, deve-se notar que Bernhard não era novato em produzir escândalos.154 Jens Dittmar discorre sobre nada menos do que vinte e nove deles ao longo da obra (catorze deles ocorreram nos anos 80, onze nos anos 70), variando de altercações com figuras do maior respeito, como Elias Canetti, passando por políticos como o então primeiro-ministro Bruno Kreisky. “Thomas Bernhards Theater der Widerlichkeiten ist das Österreich der Nachkriegszeit, der siebziger, vor allem aber der achtziger Jahre.”155
O primeiro escândalo digno de menção ocorre em 04 de março de 1968, quando Bernhard recebe um prêmio literário (“Österreichische Nationalpreis”): no discurso de agradecimento, o escritor afirma que os austríacos são desprovidos de caráter, inteligência e fantasia, com o que provoca a ira do ministro da cultura da Áustria, presente na ocasião; este levanta-se e retira-se da sala, no que será acompanhado de grande número de pessoas indignadas. Este caso merece atenção pois, quatorze anos depois, será literariamente reconstruído em Wittgensteins Neffe. Nos anos 70, mais especificamente entre 1972 e 1975, trava uma queda de braço com o diretor do Festival de Salzburg, Josef Kaut. Ainda em 1975, uma primeira estação que nos interessa mais de perto, já alvo de considerações: o padre Franz Vesenauer se vê no personagem autobiográfico “Onkel Franz”, processa o autor e consegue, ao fim de dois anos, que partes do texto sejam extirpadas, pois seriam ofensivas à sua honra.
Em 1979, outro caso digno de nota. Num dos textos curtos da coletânea Der Stimmenimitator (1978), chamado “Exempel”, um juiz distrital de nome Zamponi, após aplicar uma pena exemplar a um crime, suicida-se na frente de todos. De fato, havia em Salzburg um juiz distrital com este nome, que tinha
153 L. Ellrich, “Die Tragikomödie des Skandals. Thomas Bernhards Roman Holzfällen und der
Ausbruch des Spiels in die Zeit”, em F. Shößler e I. Villinger (orgs.), Politik und Medien bei
Thomas Bernhard, p. 180-181.
154 Uma recensão deste percurso pode ser lida em J. Dittmar (org.), Sehr gescherte Reaktion.
Leserbrief-Schlachten um Thomas Bernhard.
155 K. Zeyringer, Innerlichkeit und Öffentlichkeit: österreichische Literatur der achtziger Jahre, p.
morrido de morte natural. Sua filha processa Bernhard, que muda o nome nas edições posteriores para Ferrari. O que mais chama a atenção é a resposta dada por Bernhard na ocasião: a “citação” tratava-se de uma homenagem ao juiz.156 Não interessa ao autor como o juiz falecera, pois o seu texto é ficcional. O procedimento é ilustrativo de uma das tendências de sua obra e, especialmente, desta coletânea: seus textos, curtos, diretos, de uma página, “imitam” a forma jornalística. Aparentemente trata-se de informações que, por sua forma mesmo, ganhariam autenticidade: muitas delas, inclusive, citam jornais como fontes. Não apenas os jornais, mas pessoas reais aparecem com seus nomes na narrativa. Mas, por outro lado, e por isso esta técnica de “imitação” está entre aspas, nada do que ali se lê soa verossímil, mais ainda, bate de frente com qualquer lógica. A imitação de Bernhard deforma o imitado até torná-lo quase irreconhecível, para usar uma expressão cara ao autor. Assim, Goethe teria dito “mehr nicht” ao invés de “mehr Licht” ao morrer, e os prefeitos de Pisa e Veneza conspiravam trocar, de noite, a Torre de Pisa pelo Campanilo, tendo sido presos na noite anterior ao crime e levados ao sanatório. O “imitador de vozes” do conto que dá título ao livro consegue imitar todas as vozes, mas não conhece a própria voz.
Deste modo, temos aqui uma estrutura diferente daquela da autobiografia, em que o próprio formato facilita a identificação de um personagem com uma pessoa de carne e osso; nesta coletânea, estas pessoas passam a ser eminentemente personagens que, fora o nome, nada têm a ver com a figura esteticamente concebida. Nesta mesma linha, o Kant da peça de mesmo nome faz uma viagem de navio aos EUA, e o Glenn Gould de Der Untergeher é um personagem, embora seja um objetivo expresso e declarado que estas figuras públicas sejam a referência da leitura (uma vez que seus nomes e alguns fatos de suas vidas aparecem diretamente no texto). Bernhard não estava interessado nesses fatos, mas sim em seu procedimento literário. Assim, não é justo depreender juízos de Bernhard, a partir de seus textos, posto que sua intenção não é argumentar, pelo contrário, muitas vezes, intenta, prioritariamente, produzir desconforto, revolta, oposição. “Selten wird daraus konkreter Gewinn oder Information zu ziehen sein, im besten Fall Irritation.
Doch auch das Verfahren der Irritation verdient Beachtung.”157 Veremos, por exemplo, que Goethe será um dos alvos prediletos de seu ataque indiscriminado aos clássicos, o mesmo Goethe adorado pelo autor Thomas Bernhard.
Entre 1979 e 1981 ocorre uma série de altercações, via jornais e revistas, com o então primeiro-ministro Bruno Kreisky (chanceler de 1970 a 1983), incensado por grande parte da crítica e do público. Este ponto é decisivo, pois mostra que a escalação destes escândalos faz chegar aos postos mais altos da República, angariando com isso desafetos e apoiadores, mas nunca o desprezo. E assim chegamos a Holzfällen. Eine Erregung, e passo agora a discorrer sobre este “escândalo anunciado”.
O grupo em torno do pianista Lampersberg(er) em Tonhof: antecedentes do “crime”
Thomas Bernhard procurou, ao longo da década de 1950, travar contato com pessoas influentes do círculo das artes da Áustria, com o intuito de conseguir inserção num cenário pouco receptivo a novos autores. Entrando em contato com o círculo conservador de Hans Weigel, que publicou alguns textos de Bernhard entre 1954 e 1956, conheceu Jeannie Ebner, que o apresentou a Gerhard Lampersberg em 1957.158 “Diese persönlichen Beziehungen waren in der Nachkriegszeit und in den fünfziger Jahren um so wichtiger, als von staatlicher Seite kaum eine Förderung junger Künstler zu erwarten war.”159
Lampersberg era um pianista, representante da vanguarda e, em torno dele e de sua esposa Maja, reunia-se um grupo de jovens artistas, especialmente os autores do “Wiener Gruppe”, como Oswald Wiener, H. C. Artmann e Gerhard Rühm, mas também Jeannie Ebner, Gerhard Fritsch e Thomas Bernhard. Os encontros ocorriam na propriedade chamada Tonhof, na região de Maria Saal, herdada pelo casal. Não apenas o espaço era cedido por eles, como ainda atuavam no papel de mecenas de parte deste grupo. Bernhard, por exemplo, passava longas temporadas entre 1957 e 1960 com o
157 W. Schmidt-Dengler, “Bernhards Scheltreden”, em Der Übertreibungskünstler, p. 131. 158 Sobre este período, cf. J. Hoell, Thomas Bernhard, München: DTV, 2000, p. 63-70; H.
Höller, Thomas Bernhard, Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1993, p. 54-59; B. Doppler, “Erregung gegenüber den fünfziger Jahren. Holzfällen und der Tonhof”, em J. Hoell e K. Luehrs- Kaiser (orgs.), Traditionen und Trabanten, p. 207-216.
casal em Tonhof, sendo um dos seus amigos mais próximos. As primeiras peças de Bernhard, como “Die Rosen der Einöde”, de 1959, surgem do trabalho conjunto com o pianista Lampersberg, que musicou este balé. Se a publicação de Frost (1963) é tomada por muitos como o início da obra de Bernhard, isto se deve ao fato dessa obra representar uma inflexão no trabalho do autor, e de ser sua primeira incursão vigorosa em prosa, assumindo um tom e estilo próprios; mas Bernhard já havia escrito textos curtos, poemas e mesmo peças de teatro, estas especialmente no período de Tonhof. Em 1958, Bernhard publica a coletânea de poemas In hora mortis, que tem uma dedicatória a Lampersberg. A partir de 1960, a relação apresenta sinais de deterioração e Bernhard afasta-se por completo deste grupo.
Vinte e quatro anos depois, em 1984, Bernhard escreve Holzfällen, onde retoma esta constelação dos anos 50 e a contrapõe aos temerários e perigosos anos 80, no que injustamente foi reduzido por muitos como uma “vingança pessoal” de Bernhard contra Lampersberg. No entanto, o livro não se resume a um acerto de contas pessoal: antes trata do que aconteceu à classe artística austríaca, em especial à vienense, dos anos 50 para os 80.
O momento é propício, pois projeta a crise política e econômica dos anos 80 e de todo aquele projeto de país sobre as esperanças e expectativas que foram acesas nos anos 50, naqueles encontros da vanguarda. Muitos autores daquele grupo acabam assumindo os postos mais altos da burocracia estatal ligada à cultura, que tem um papel de destaque na política austríaca do pós- guerra, preocupada em recuperar a autonomia política e interessada num projeto que esquecesse o tempo da guerra, dentro da perspectiva de recuperar o prestígio de uma tradição cultural criada em finais do século XIX. Outros se deixavam cooptar por vultosas subvenções que, de todo modo, tolhiam suas perspectivas críticas, colocando-lhes uma tesoura na cabeça: a censura internalizada.
Nas palavras de Pfabigan: “Unheilvolle Koalitionen zwischen dem damals sozialdemokratisch regierten Staat und den Intelektuellen, ein tatsächliches Kennzeichen der ‘Ära Kreisky’, das Bernhard mehrfach anprangerte [...].”160 Diferentemente da constelação de Auslöschung, Bernhard procura aqui uma
outra história austríaca, também das mais significativas. De alguma forma, teria ocorrido entre os anos 50 e 80 uma espécie de traição dos intelectuais, culminando na esterilidade cultural dos anos 80. Nos anos 80, viu-se a deterioração paulatina desta relação.161 Deste modo, também se pode fazer uma ponte entre este romance e Auslöschung: como se comentou, o próprio Kreisky foi alvo de invectivas de Bernhard no final dos anos 70, e estes ataques voltarão, de forma nada velada, também em Auslöschung. Aqui, em Holzfällen, a ligação com este período é ainda mais indireta, sendo preciso conhecer o pano de fundo histórico.
O romance trabalha entre estes dois períodos, deixando evidente o fosso que separa estes dois mundos, com a classe artística participando de uma espécie de jantar fúnebre (afinal, sob o signo do suicídio da personagem Joana) na forma de um jantar artístico. O romance está muito além de toda e qualquer imediação social, mas foi lido assim por grande parte da crítica; há também o erro oposto a este, concentrando-se apenas na letra do romance, sem atribuir destaque a esta penetração da realidade operada pelo romance e potencializada pelo escândalo. Este trabalho procura entender ambos os momentos como constitutivos para a forma do romance. Começo pelo escândalo e por esta imediação social, pois ela deve estar sempre ativa quando do mergulho na tessitura do texto; o texto respira esta vida fora da estética, mas não se reduz a esta perspectiva.
O escândalo Holzfällen
O crítico Hans Haider, tendo recebido um exemplar antes da publicação para resenhá-lo, não demora a concebê-lo como um “romance de chave” (Schlüsselroman), identificando uma a uma as personagens e seus equivalentes na vida cultural vienense.162 Jeannie Billroth seria Jeannie Ebner, Maria Zaal seria Maria Saal e, por fim, o casal Auersberger seria o casal Lampersberg. Especialmente o marido, Gerhard, seria o alvo no romance de um processo difamatório sem precedentes. Contra todas as boas práticas jornalísticas, entra em contato com este amigo e lhe envia o exemplar. Lampersberg aciona então judicialmente Bernhard e a editora Suhrkamp, com
161 Cf. K. Zeyringer, Innerlichkeit und Öffentlichkeit, p. 95 ss. 162 Cf. a biografia de M. Mittermayer, Thomas Bernhard, p. 69.
o intuito de que o livro fosse confiscado. Sem mesmo ouvir o autor, e antes que o livro tivesse sido posto à venda, um juiz acatou o pedido de Lampersberg e, no dia 29 de agosto de 1984, a polícia confiscou o livro em todas as livrarias do país, dado que o mesmo já havia sido distribuído.
Inumeráveis artigos foram escritos com o intuito de identificar, uma a uma, todas as figuras presentes no “jantar artístico”, tornando-se assim um atrativo também para as colunas sociais (e não mais apenas criminais). O furor da mídia traz uma notoriedade desconhecida mesmo para um autor como Bernhard, com um histórico invejável no quesito escândalos públicos. Não apenas a mídia sensacionalista e os folhetins literários dos jornais, mas também escritores e professores foram obrigados a se posicionar no episódio, a grande maioria do lado de Bernhard, a favor da liberdade de pensamento e de escrita.163 O próprio autor levantou, indignado, esta bandeira, sendo no entanto sua participação no debate não restrita a isto. A crítica literária Sigrid Löffler, escrevendo na revista Der Spiegel de 10 de setembro de 1984, serve de porta-voz ao grupo que desanca este romance de Bernhard; sua fala merece consideração:
Thomas Bernhards augenblicks entwertet: Sofort ist Literarisierung nichts als schlechte Tarnung, [...]. Schlimmer noch: Indem wir in rein sprachlichen Kunstfiguren plötzlich Frau E., Frau M. Oder Herrn L. erkennen müssen, zwängen sich diese Herrschaften in ihrer penetranten realen Leibhaftigkeit in die Sehweise des Lesers hinein und besetzen seine Vorstellungs- und Gedankenbilder. Man
kriegt sie nicht mehr los, während man sie liest, diese Phantasie-Okkupanten
aus der Wiener Wirklichkeit, und die Lektüre ist einem schon verdorben.164
Os fantasmas da realidade não deixam que a autora sinta empatia com os personagens e perca-se na malha narrativa. Mais ou menos nesta mesma direção vai a crítica de Gößling à obra de Bernhard dos anos 80, comentando a promiscuidade que faz com que a realidade penetre quase de modo imediato a obra de arte, o que seria um critério de desvalorização da mesma. Este resultado era esperado por Bernhard, e está completamente de acordo com
163 Sobre o desenrolar do escândalo, três referências são fundamentais: A. Pfabigan, Thomas
Bernhard, especialmente p. 359-385; O. Benz, Thomas Bernhard. Dichtung als Skandal,
especialmente p. 55-70; e, por fim, J. Dittmar (org.), Sehr gescherte Reaktion, p. 134-143.
seu projeto literário. Esta imediação é construída com o que a arte tem de melhor. Neste sentido, quanto mais diretamente traz elementos da realidade para a obra, mais elaborada deve ser a mediação literária. Noutras palavras: Bernhard não se confunde com um escritor realista, que visse a literatura como um instrumento para espelhar a realidade. Esta perspectiva conferiria à língua um papel secundário e ideológico: a realidade poderia ser descrita objetivamente. Bernhard almeja penetrar a realidade social de modo imediato, mas o faz, paradoxalmente, pela ênfase no caráter mediado da linguagem. A imediação social se dá pela mais elaborada criação estética. Assim se imiscuem numa trama única realidade e ficção, uma completamente dependente da outra.
Bernhard, num primeiro momento, proíbe que seus livros e obras sejam vendidos na Áustria durante o prazo de vigência dos direitos autorais. Isto, no entanto, não impede que o romance seja contrabandeado da Alemanha, o que ocorre num nível inaudito. Bernhard participa do processo e do escândalo de mídia como um personagem de si mesmo: ao mesmo tempo em que defende o caráter artificial da obra de arte, reforça a aproximação entre vida e obra. Isto se dá quando Bernhard assume uma posição por meio de um artigo publicado pelo Frankfurter Allgemeine Zeitung de 15 de novembro de 1984, no qual, entre outras coisas, escreve:
Dieses Ehepaar Auersberger hat mit dem Kläger Lampersberg nichts zu tun. Herr Lampersberg, der früher Lampersberger geheißen hat und in den letzten Jahrzehnten immer wieder, wie ich weiß, jedenfalls teilentmündigt gewesen ist, sieht in meinem Buch Ähnlichkeiten mit sich selbst. Das ist seine Sache.165
Esta tomada de posição merece atenção: mesmo quando quer se defender, Bernhard ataca, pois um dos momentos mais desmoralizantes do romance se dá quando o narrador diz que o personagem chamado por ele de Auersberger mudou seu nome para Auersberg, pois isto soaria mais aristocrático. Deste modo, o escritor confirma a passagem do seu romance, agora com os nomes reais, como se ele, Bernhard, fosse também um dos jornalistas a esquadrinhar e desnudar a vida do compositor Lampersberg
(antes Lampersberger), corroborando o texto do livro. Sendo assim, Bernhard envolve-se ainda mais na trama complexa que criou e que ganhou vida própria, passando a fazer parte da leitura do romance. Cada vez mais penetra na recepção da obra a indistinção entre ficção e realidade, sem nunca equipará- las; afinal de contas, a realidade não pode ser expressa, e ela é bem pior do que o escrito.
Pfabigan assinala que o processo judicial, em si, lembra aquele movido contra Klaus Mann a respeito de Mephisto, “der von Oberlandesgericht Hamburg 1966 als ‘Schmähschrift in Romanform’ klassifiziert wurde.”166 Com uma significativa diferença, também apontada pelo crítico: acompanhando-se de perto o escândalo e o andamento do processo, especialmente o comportamento do autor no episódio, pode-se crer que Bernhard estava no controle da situação, que tudo aquilo estava de acordo com suas intenções. Noutras palavras, ele teria orquestrado esta contenda pública. O advogado de Lampersberg nos dá uma pista significativa, dizendo que as mudanças, de tão primitivas e superficiais, não impedem que seu cliente seja imediatamente identificado por aqueles que o conhecem.167 Bernhard contava com isso. Neste sentido, a entrevista concedida a Krista Fleischmann, por ocasião do lançamento de Holzfällen, antes do processo judicial, mas já sob a expectativa de um iminente escândalo, mostra-se sintomática: Bernhard sabia de alguma movimentação de bastidores no sentido de impedir a circulação do livro, mas não acreditava na retirada do livro de circulação. Nesta entrevista, posiciona-se Bernhard, de modo conseqüente, de acordo com sua concepção de verdade e de expressão. Num primeiro momento:
Fleischmann: Sind das nun fiktive Personen, oder sind das Menschen, denen Sie
begegnet sind im Leben?
Bernhard: Das sind ganz natürliche Menschen, die ich sehr gut gekannt hab’, sehr
gut kenn’ eigentlich noch, fiktiv ist insofern nichts. [...]
Fleischmann: Und was ist nun, wenn diese Freunde sich wiedererkennen in
diesem Buch?
166 A. Pfabigan, Thomas Bernhard, p. 360.
Bernhard: Na, sie sollen sich ja wiedererkennen, obwohl sie alle andere Namen
haben. Der Außenstehende weiß nicht, wer es ist, der Betroffene weiß hundertprozentig, daß er’s ist, wenn er sich betroffen fühlt.168
De caso pensado, antes mesmo do processo judicial, indica que o livro deve ser lido, por um lado, como um “romance de chave”. Não sendo a ingenuidade uma de suas virtudes, Bernhard podia contar com um desdobramento virulento, talvez não nas dimensões que ocorreu, mas, de