Kapittel 6 En flyplass-strid i tre versjoner
6.2. Hva skriver avisene om og hvordan?
Auslöschung. Ein Zerfall foi o último romance publicado de Thomas Bernhard, mas não o último a ser escrito. Auslöschung foi escrito por volta de 1982, datação esta já aceita como indiscutível pela crítica bernhardiana.217 Entre 1982 e 1986, ano da publicação, ele ainda escreveu e publicou cinco outros romances, a saber: Beton (1982), Wittgensteins Neffe (1982), Der Untergeher (1983), Holzfällen. Eine Erregung (1984) e Alte Meister. Komödie. (1985). Não se sabe ao certo o motivo da postergação da publicação de Auslöschung, mas se admite a hipótese do autor considerar este livro como sua Opus Magnum, o que encontraria respaldo na maior parte da crítica218, e com isso projetado o livro como o fecho de sua obra em prosa.219 Deve-se notar, porém, que algumas alterações importantes foram introduzidas para a publicação em 1986, como se lê na primeira página da cópia datilografada presente no espólio. Ali se vê que Murau se chamaria Pöttinger, e que entre os livros indicados por Murau para Gambetti, citados no início do livro, Bernhard
217 Cf. U. Weinzierl, “Bernhard als Erzieher. Thomas Bernhards Auslöschung”, em P. M.
Lützeler (org.), Spätmoderne und postmoderne. Beiträge zur deutschsprachigen
Gegenwartsliteratur, p. 193-194. Isto tem respaldo no fato do tempo da narrativa remontar a
1982, tendo em vista que Bernhard não raro faz do tempo da narrativa o de sua produção, num dos muitos caminhos pelos quais estabelece uma relação direta da obra com seu contexto histórico, aproximando ficção de realidade, apesar de toda a artificialidade de seus textos e de outras estratégias de sua estética, que impedem uma mimese simplista da realidade.
218 Mas há divergências a este respeito, como se pode notar em U. Weinzierl, op. cit., p. 189,
que não lê o romance como o melhor, mas como o mais essencial da Áustria dos anos 80.
219 Como afirma J. Hoell, Thomas Bernhard, p. 128: “Auslöschung ist aber auch der bewusst
gesetzte Schlusspunkt unter das Prosawerk, in dem Themen und Motive des gesamten Werkes zusammengeführt werden. Er selbst hat Auslöschung als Höhepunkt und literarisches Testament betrachtet. Als er das Manuskript aus dem Tresor genommen hat, sagt er stolz: ‘Das macht mir keiner nach.’”
substituiu Witiko, de Adalbert Stifter, por Amras, dele mesmo, de 1964. O comunicado da morte do narrador foi deslocado para o final do romance, bem como a data de sua morte para 1983, em vez de 1981220. Estas alterações são mínimas, porém decisivas, e apontam para a importância das sutilezas num romance de 651 páginas. Destaque-se, especialmente, a inserção do romance Amras, do próprio Bernhard, como leitura para Gambetti, instaurando um diálogo deste livro com a obra anterior do autor, corroborando a tese de que Bernhard procura fazer confluir todas as linhas de força da sua poética em cada uma das obras, numa obra por outro lado tão multifacetada e dinâmica, que se desenrola ao longo de quatro décadas221.
Uma breve recapitulação do enredo deste romance pode ser útil e resumida em poucas linhas, dada a estrutura da obra. Franz-Josef Murau recebe um telegrama de suas irmãs em Roma, onde mora, comunicando a morte dos pais e do irmão mais velho, no Castelo Wolfsegg, Áustria, residência da família e de onde Murau se evadiu há décadas. Este tira de sua escrivaninha fotos nas quais sua família aparece e, a partir destas fotos e sob o impacto das mortes, que o tornam herdeiro do castelo Wolfsegg e de tudo que esteja relacionado a ele, destrói e re-constrói sua relação conflituosa com a família. Os juízos não são, contudo, definitivos, uma vez que uma mesma imagem pode ser lida sob diversos ângulos, luzes e disposição das fotos. Depois de mais de trezentas páginas escritas em seu quarto em Roma, que perfazem a parte intitulada Das Telegramm, onde o narrador personagem atualiza pela memória todo seu passado em Wolfsegg, até sua partida para Lisboa e depois Roma, em definitivo, volta a Wolfsegg para, como diz, tomar parte do enterro triplo como teatro (entre a tragédia e a sátira), enfrentar as irmãs e a sociedade, e resolver as questões legais relacionadas à herança.
A segunda parte, Das Testament, mostra a difícil chegada ao castelo Wolfsegg, sua relação com as irmãs, o cunhado, os serviçais do castelo e, mais tarde, com os convidados para o enterro, muitos dos quais pernoitarão
220 Op. cit., p. 127.
221 Cf., por exemplo, o volume 14 (especialmente a parte IV, “Frühe Erzählungen”, p. 457-538)
das Obras de Thomas Bernhard, sendo lançadas pela Editora Suhrkamp: Werke 14.
Erzählungen. Kurzprosa. (Werke in 22 Bänden). Thomas Bernhard ainda trabalhou como
jornalista cobrindo tribunais, como se pode ler em J. Dittmar (org.), Aus dem Gerichtssaal.
Thomas Bernhards Salzburg in den 50er Jahren, 1992. Um material de referência incontornável
nas dependências do castelo. O narrador Murau, em primeira pessoa, discorre o tempo todo sobre essas personagens e, também, sobre si mesmo, como o ator principal neste teatro macabro e ridículo. Todo o passado e o presente de Wolfsegg – e da Áustria, como se verá, alegorizada em Wolfsegg –, e mesmo projetos e alusões sobre seu futuro, imiscuem-se indistintamente e vão, assim, construindo a tessitura da narrativa, que se volta sobre o seu processo constitutivo e os seus pressupostos implícitos, numa realização que tece e desmancha, ao mesmo tempo, o seu complexo fio de Ariadne, feito pelo desfazer. O romance termina com a doação do complexo Wolfsegg para a comunidade israelense de Viena, na última página, onde também seremos informados de que Murau, narrador do texto, morreu em Roma, onde o texto foi escrito, em 1983.
Infelizmente o enredo, colocado desta forma, pouco diz sobre o texto Auslöschung, e pergunto-me em que medida serve mesmo de baliza para o mergulho na obra, tão avessa e defensiva em relação a aproximações desta natureza, visto que sua realização e verdade se encontram, sobretudo, na forma e, mesmo, na extinção/destruição do enredo e de um fio narrativo conseqüente e cronológico – a que tentei aludir nesta recapitulação. O como – e não o quê – ocupa o primeiro plano em sua obra: “Das Problem liegt im Wie”222. Deste modo, Bernhard explicita a importância da musicalidade da linguagem e da forma em seu trabalho, numa entrevista concedida em 1983. A caducidade e a falta de sensibilidade analítica na separação arbitrária e equivocada entre forma e conteúdo também serão tratadas em nível formal. Mas assim já vou além do que me propusera nesta porta de entrada para o romance. É hora de fazer falar o próprio texto de Bernhard.
Ponto de vista e voz narrativa em primeira e terceira pessoas
O tempo da narração – tempo do ato de narrar, da enunciação – e o da narrativa – tempo do enunciado223 – não se confundem em Auslöschung. Isto ocorre tanto pelo fato de a escrita em Roma ser posterior aos eventos narrados, como pela inserção de uma instância em terceira pessoa que se
222 “Aus zwei Interwiews mit Thomas Bernhard. Aufgenommen von Jean-Louis de Rambures”,
em H. Höller e I. Heidelberger-Leonard, Antiautobiografie. Thomas Bernhards Auslöschung, p. 15.
interpõe entre o leitor e o narrador em primeira pessoa, num romance cuja composição é marcada pela destruição criadora do narrado em todas as instâncias, seja da história, seja dos personagens, seja dos julgamentos feitos pelo narrador, o que será reforçado pela atenção redobrada aos bastidores deste romance como teatro, aos escuros, aos vazios, ao recôndito. Esta dinâmica também envolve o ponto de vista e a voz narrativa em terceira e primeira pessoas. Não se trata propriamente de uma moldura em terceira pessoa, externa, visto que esta instância se imiscui na trama textual, como se pode notar pelo modo de sua inserção, no primeiro e no último parágrafos. Assim se inicia o romance:
Nach der Unterredung mit meinem Schüler Gambetti, mit welchem ich mich am Neunundzwanzigsten auf dem Pincio getroffen habe, schreibt Murau, Franz Josef, um die Mai-Termine für den Unterricht zu vereinbaren und von dessen hoher Intelligenz ich auch jetzt [...] (AUS, 7)
E o final:
Von Rom aus, wo ich jetzt wieder bin und wo ich diese Auslöschung geschrieben habe, und wo ich bleiben werde, schreibt Murau (geboren 1934 in Wolfsegg, gestorben 1983 in Rom), dankte ich ihm für die Annahme. (AUS, 651)
A crítica Eva Marquardt simplifica em demasia ao resumir o resultado deste procedimento à exacerbação do caráter indireto do relato, que vai além do narrador Murau, chegando a esta voz em terceira pessoa (que ela trata como moldura), deixando claro para ela a separação entre uma narrativa primária (em terceira pessoa) e uma secundária (em primeira), na esteira de Genette.224 Esta terceira pessoa, misteriosa, quase escondida neste turbilhão discursivo, insinua-se pela frase intercalada “schreibt Murau, Franz Josef” no início, e por “schreibt Murau” no final, acompanhado das datas e local de nascimento e morte. Nada mais. Mas não se limita a uma moldura, o que fica evidente pela intercalação de sua intervenção no próprio corpo do texto, fraturando-o e tornando-se parte inseparável dele. A superposição destas duas vozes irá se espraiar para o ponto de vista do romance, não se limitando ao
início e fim, o que será reforçado pela ausência de parágrafos ao longo do texto, dividido apenas em dois grandes capítulos: a inserção inicial estende sua influência até o final do primeiro capítulo, e a final fecha o segundo.
A mesma Marquardt lembra que a crítica aventou várias hipóteses sobre quem se esconderia por trás desta voz: o interlocutor e aluno Gambetti, ou o amigo Eisenberg, que aceita a doação de Wolfsegg para a comunidade israelita, entre outras hipóteses.225 A meu ver, considero um engano tentar atribuir aquela voz a um personagem específico, num romance que procura, antes de tudo, extinguir estas vozes, e não afirmá-las. É mais plausível entender esta instância como parte indissociável da constituição íntima do próprio narrador Murau, que se vê de fora e estrutura o romance com mestria, num jogo incessante que depende do ponto de vista externo e interno: o narrador se faz ainda mais infame e deplorável quando não aponta para as suas falhas de caráter, como expõe em muitas ocasiões. O leitor é tentado a ler o romance pelo prisma da primeira pessoa, na qual se narra, esquecendo desta outra perspectiva que espreita suas reações e o enreda, de sua posição privilegiada nos escuros do texto, o tempo todo. A própria epígrafe do romance – “Ich fühle, wie der Tod mich beständig in seinen Klauen hat. Wie ich mich verhalte, er ist überall da” – atribuída a Montaigne, prepara-nos para a onipresença da morte, também contida no título Auslöschung e na dinâmica que constrói o ponto de vista.
A instância em terceira pessoa não se confunde com a da narração, em Roma, pois escreve após a morte de Murau, dispondo do todo em suas mãos e, de modo nada inocente, intrometendo-se no texto alheio após a morte do seu autor. Não se respeita o texto de Murau, que pode ter sido alterado após seu termo, o que corrobora a perspectiva de que o texto de Auslöschung vale mais como processo de escrita do que como texto acabado. Depreende-se daí a importância de uma estética dos bastidores, que discute a escrita do próprio texto que temos em mãos: Auslöschung configura-se tanto como um projeto de escrita de Murau, que o leitor acompanha ao longo do romance, quanto como o texto final publicado. O subtítulo Ein Zerfall alude a este caráter de processo,
ao movimento próprio de uma decomposição, uma decadência, de tornar-se ruína.
Em verdade, a julgar por esta argumentação em curso, esta inserção faz um morto falar: Murau agradece Eisenberg por aceitar a doação de Wolfsegg após o sabermos morto. O narrador em terceira pessoa poderia, caso não intentasse essa acepção, inserir sua frase após o agradecimento de Murau, o que não se verifica. Indo mais longe, a frase no primeiro parágrafo potencializa e expande este raciocínio: todo o texto narrado em primeira pessoa o foi também sob o ponto de vista de um morto, visto que as inserções no início e no final originarem-se da mesma pena e, ao que tudo indica, numa mesma ocasião. Kaufmann aproxima esta perspectiva daquela do primeiro romantismo, começando pela citação de Novalis:
Das Wesen der Identität läßt sich nur in einem Scheinsatz aufstellen. Wir verlassen das Identische, um es darzustellen. (Novalis, Fichte-Studien, Bd.2, S.8) Thomas Bernhard nimmt diese Denkfigur als zentralen Topos seiner Poetik formal wieder auf. Mit gutem Grund ist der Roman Auslöschung aus der Perspektive eines Toten geschrieben.226
Esta aproximação ao romantismo é válida, desde que se perceba que o absoluto, em Bernhard, será substituído pela história como ponto de fuga, num passo obrigatório haja vista a concepção formal e o desenvolvimento material de nossa sociedade atual.
O tempo após a morte de Murau, quando foram escritas as inserções ora em relevo, penetra na carne do seu texto. E, de fato, a perspectiva da morte serve bem à operação aqui em curso: uma extinção que, ao extinguir, cria algo outro e novo, mas que ainda preserva o extinto, num movimento que vai da frente pra trás e que atualiza o passado, muitas vezes arrancando-o do leito tranqüilo a que estava relegado pela tradição, da qual desconfia. De modo que o ponto de vista do romance não se restringe ao do morto, mas envolve também o do vivo, sem que se possa sair deste emaranhado constitutivo para o narrador e para o romance. A possibilidade de algo “Novo” como uma espécie de ponto de fuga do romance apresenta como porta de acesso o
226 S. Kaufmann, “Romantische Aspekte im Werk Thomas Bernhard”, em W. Schmidt-Dengler
personagem Gambetti, e tem o feitio do “caráter destrutivo” benjaminiano que, pela extinção do que existe, abre espaços, mas não faz prognósticos: limpa o terreno. Essa extinção passa necessariamente por uma auto-extinção, que pressupõe a aniquilação do próprio Murau, o que implica o ponto de vista da morte:
Tatsächlich bin ich dabei, Wolfsegg und die Meinigen auseinanderzunehmen und zu zersetzen, sie zu vernichten, auszulöschen und nehme mich dabei selbst auseinander, zersetze mich, vernichte mich, löschte mich aus. Das allerdings, [...], ist mir wieder ein angenehmer Gedanke, meine Selbstzersetzung und Selbstauslöschung. (AUS, 295).
O projeto encampa o que a voz em terceira pessoa realiza. As vozes assim se imiscuem no tecido narrativo, não se apresentando como algo de fora, com controle sobre o todo. Mesmo o autor não escapa dessa dinâmica e traços autobiográficos penetram também o mundo ficcional, o que, no entanto, não descamba em depoimento ou numa autobiografia. O ponto de vista do morto não é externo ao texto, mas é forma estética que apreende a social: a morte social em vida (pela alienação e isolamento no capitalismo, que reserva a passagem à mercadoria para se fingir de vivo) está plasmada neste ponto de vista, e seus desdobramentos marcarão o andamento do romance. Assim, numa inversão típica do capitalismo, o morto está vivo, e o vivo, morto. A forma estética não fica alheia a este processo.
Do ponto de vista da morte à morte dos pais e do irmão
A morte é um dos temas centrais na obra de Bernhard, e quero crer que o crítico Höller esteja certo, em sua dissertação publicada em 1973227, ao entender esta concepção de morte em chave histórico-social, e não metafísica. Em Auslöschung, além disso, o narrador Murau diz, quiçá numa alusão velada à sua própria condição, que os mortos estão vivos, ao referir-se aos pais e às suas mortes e a tudo que elas desencadeiam: “[...] denn auch das sogenannte starre Gesicht ist vollkommen in Bewegung, weil es nicht tot ist, selbt das tote Gesicht, weil es in Wirklichkeit nicht tot ist, und so fort.” (Aus, 618) A retomada
227 H. Höller, Kritik einer literarischen Form, p 124-134. Isto indica que esta concepção de morte
da palavra pelos ex-nazistas no enterro mostra em que sentido o pai ainda vive: enquanto discurso e reviravolta política. A menção aos restos putrefatos dos pais como indignos dos mesmos, que não estavam decrépitos como os seus corpos, serve à materialização grotesca da morte destes, almejando impedir sua idealização, atitude perniciosa que levaria à deturpação e ao esquecimento do que eles eram e são:
Bei ihrem Anblick ekelte es mich, ich war weit davon entfernt, gerührt zu sein, wie gesagt wird, etwas anderes zu empfinden als Ekel und Abscheu. Meine Bindung hatte ich zu meinen lebenden Eltern und zu meinem lebenden Bruder, nicht zu diesen toten stinkenden Leichnamen, dachte ich. (AUS, 396).
Contra esta idealização arma-se esta Auslöschung, e neste sentido a intenção alegórica aqui presente ganha em pertinência crítica, pois procura inviabilizar este procedimento: os mortos estão vivos, mas não se admite a recriação que deturpa até a irreconhecibilidade, que atenua toda e qualquer visada crítica: a morte não os salva228. Os pais não podem, sob hipótese alguma, ser canonizados porque mortos: faz-se imperativo buscar a verdade de todas as relações e contextos, (alles Dazugehörende) mesmo num momento de dor como este, numa referência nítida à história da Segunda República Austríaca, por todos os encobrimentos, deturpações e esquecimentos que marcaram esta época. Este constitui um dos elementos desta escrita: não ceder à tentação da fuga e do esquecimento. O narrador luta contra esses impulsos em várias ocasiões no romance, e a luta em si importa mais do que os temas, propriamente ditos, sobre os quais Murau se debruça.
O risco desta idealização é enorme e descrever friamente, com certo asco, os corpos putrefatos evidencia a intenção de impedir que seus pais se tornem abstração, exigindo que sejam vistos em sua decrepitude física (nos caixões), que alude à decrepitude moral e espiritual: assim, farão jus à crítica que esta perspectiva alegórica permite. Neste diapasão enfeixam-se as duas
228 A canonização do próprio Bernhard, após sua morte, por parte da opinião pública e dos
políticos que o espicaçavam em vida, e sua ânsia em alinhá-lo ao panteão dos grandes artistas austríacos do século XX, não poderia ser mais criticável, quando se tem em mente essa luta contra a idealização e sua suspeita de toda e qualquer tradição, projetos caros a Bernhard que, também por isso, proibira a publicação de quaisquer de suas obras após sua morte; não queria ser tragado pela máquina da indústria cultural, mas mesmo isso contribuiu para sua fama de Inimigo Público, com o qual fez fama.
tentativas malsucedidas, realizadas por Murau, de abrir o caixão lacrado da mãe, mas, sobretudo, seu desejo de expor a mãe decapitada a Spadolini, obrigando-o a vê-la assim, pensamento que depois repudia. Como todos os pensamentos descritos que depois nega, esse também tinha, necessariamente, que ser pensado, pois seu desejo toca o nervo central deste episódio: o idealizador máximo entre todos será justamente Spadolini, o bispo amante da mãe, adorado pelo narrador Murau, que se lembra de uma mãe e um pai absolutamente falsificados, embora para Murau tudo o que diga, pela forma como o faz, seja autêntico (AUS, 580-581). Contra esta idealização, a violência da exploração dos corpos destroçados e fedorentos surge como antídoto, o que não esconde um certo pendor sádico do narrador que, em outros momentos, não se esforça por esconder dos leitores, na conta de um pudor inverossímil.
Apesar desta alegoria dos mortos em putrefação aludir ao barroco, a índole deste procedimento em Bernhard afina-se com as alegorias de Baudelaire, segundo a leitura original de Benjamin: configura-se como uma alegoria da modernidade, de modo algum conservadora ou reacionária, em certo sentido mesmo revolucionária, visando o “Novo” de Gambetti e Murau.229
Os mortos falam na medida em que atualizam a história, que não descansa no fundo dos livros empoeirados nas estantes das cinco bibliotecas fechadas a cadeado de Wolfsegg; a história não se deixa prender, não se restringe aos livros e congêneres: ela pode ser lida na sala de estar de Wolfsegg, no silêncio engasgado da esposa do mineiro Schermair, na tessitura histórica dos conceitos e tradição tidos como indevassáveis, como se verá em