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Até o século XVIII, o restauro tinha fins práticos e contingentes. Guiava-se pelo que o monumento representava, ou objetivava meras reparações e alterações movidas por novas necessidades para seu uso, sem, contudo, refletir-se com profundidade quanto ao valor artístico da obra (CARTAS DO RESTAURO, 2003, p. 4). Durante o período Neoclássico, que abrange desde meados do século XVIII até meados do século XIX, surgiram os primeiros restauros que se concentravam não puramente na funcionalidade dos monumentos, mas no valor histórico e artístico que estes possuíam; voltavam-se, destarte, para a obra de arte em si. Nessa época, surge a figura do restaurador, que se diferenciava da do artista, pois este desenvolvia obras originais. Os restauradores especializavam-se em reproduzir as partes faltantes dos quadros ou edificações imitando com a maior fidelidade possível o estilo do autor, intentando torná-las, assim, ao original, retorno esse que hoje se entende como uma ficção. Esse restauro, que buscava a conservação, despido, no entanto, de qualquer teoria, ficou conhecido como restauro empírico (CARTAS DO RESTAURO, 2003, p. 6).

Ao longo do século XIX, dois teóricos inspiraram tendências dicotômicas no que tange à prática do restauro. De um lado, Eugéne Viollet-Le-Duc pregava o que se consagrou como restauro estilístico, em que o restaurador desenvolve projetos criativos ao restaurar, que provavelmente nunca teriam sido concebidos pelo construtor original ao seu tempo (CARTAS

DO RESTAURO, 2003, p. 6). Nas palavras do próprio Viollet-Le-Duc apud Cartas do

Restauro (2003, p. 6), “restaurar um edifício não é, de facto, mantê-lo, repará-lo ou refazê-lo, é o seu estabelecimento num estado completo que pode mesmo nunca ter existido num dado momento”.

Na contramão do pensamento de Viollet-Le-Duc, John Ruskin, apegado à importância da produção artesanal em oposição à revolução industrial que se estabelecia, e à ideia de equilíbrio com a natureza e com o divino, rechaçava toda e qualquer intervenção nos monumentos. Para ele, as obras deveriam ser deixadas como estavam, irretocáveis, a morrer natural e serenamente. Ruskin considerava o restauro uma mentira, que destruía o monumento verdadeiro substituindo-lhe por um modelo. A ruína, por sua vez, daria uma imagem finita ao monumento, que adquiriria, todavia, uma dimensão infinita ao se confundir com a natureza (CARTAS DO RESTAURO, 2003, p. 6-7).

A tendência do restauro estilístico predominou na Europa ao longo de um período de aproximadamente cinquenta anos. Nas décadas de 1880 e1890, no entanto, ganhou força um método intermediário aos extremos Ruskin e Viollet-Le-Duc, suscitado especialmente por

Camillo Boito e Gustavo Giovannoni. Inicia-se, destarte, o restauro histórico, que observava cada monumento como um fato único e complexo, e baseava seu método em testemunho e resgate que abrangiam inclusive a produção literária à época da construção das obras a serem restauradas. Boito enunciou alguns princípios para o restauro moderno, que seriam acolhidos

anos mais tarde pela Carta de Atenas13_{. Primeiro, que os monumentos não deveriam destinar-}

se somente ao estudo arquitetônico; eram documentos históricos dos povos, e como tal deveriam ser respeitados; depois, que a sua consolidação era preferível ao reparo, e este preferível à restauração, numa lógica de menor intervencionismo; por fim, Boito considerava que as adições já realizadas, em diferentes períodos, deveriam ser mantidas, pois eram, então, parte integrante dos monumentos.

O restauro histórico ou científico demonstrou-se insuficiente para solucionar as problemáticas advindas das destruições em larga escala operadas pelas Grandes Guerras. É quando a teoria do restauro crítico, desenvolvida por Cesare Brandi, passa a ser aplicada. Esta tem como principal preocupação a revelação da qualidade artística do monumento. O valor artístico da obra toma a frente de outros valores, como as características estruturais dos edifícios (CARTAS DO RESTAURO, 2003, p. 7).

O restauro crítico proposto por Cesare Brandi foi fundamental para o desenvolvimento das práticas restauradoras modernas. Sua teoria herda do debate já suscitado por Boito a necessidade de, ao restaurar, distinguir-se aquilo que é moderno do que é antigo, rechaçando, todavia, a tendência extrema do restauro estilístico. E vai além, ao defender que a avaliação a fim de identificar as intervenções a serem realizadas deve se pautar em uma dupla instância que considere os aspectos estéticos e históricos dos monumentos. Aponta, ainda, para a diferenciação entre o suporte das obras e sua imagem, devendo-se restaurar preferencialmente a matéria, mantendo-se a imagem da edificação. Quando isto não for possível, lança-se mão do restauro que identifica a parte restaurada, para que esta também fique delimitada no monumento enquanto intervenção realizada a determinado tempo e que traz consigo suas marcas, sem, todavia, relegar a segundo plano as partes originais da obra. Cesare Brandi também repele a limpeza excessiva dos monumentos, que, à época, difundia-se na prática da restauração (LAGUNES, 2011, p. 26).

13 _{Manifesto urbanístico resultante do IV Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM) realizado na}

Quanto à funcionalidade, Brandi distingue as intervenções realizadas em objetos industriais daquelas operadas em obras de arte. Para as primeiras, a funcionalidade, que lhes é intrínseca, estaria em primeiro lugar; já em relação às obras de arte, a funcionalidade seria secundária, mesmo em se tratando de edificações (LAGUNES, 2011, p. 27). Os postulados de Brandi, em especial quanto à ideia de que as partes restauradas de uma obra deveriam denunciar a si próprias, o que se efetivava através, por exemplo, da utilização de materiais distintos dos originais, foram utilizados largamente no pós-Segunda Guerra (LAGUNES, 2011, p. 31-32).

Um exemplo singular de coexistência entre moderno e antigo no trato das edificações é o caso da Igreja da Memória, que toma lugar em Berlim, na Alemanha. A Igreja foi, em grande parte, destruída por bombardeios durante a Segunda-Grande-Guerra. Em 1960, ao se pensar sobre o restauro da obra edificada, decidiu-se pela sua não reconstrução. Ao contrário: manteve-se a ruína, e, a ela, integrou-se um moderno anexo, com fachadas de vidro, inteiramente distinto da construção original (LUSO, LOURENÇO, ALMEIDA, 2004, p. 41). Fosse a Igreja reconstruída, estar-se-ia ignorando um momento histórico de grande importância, que, portanto, não deve ser esquecido, ao se tentar resgatar a memória de outro anterior. Hoje, além da história relativa à época em que foi construída, a Igreja da Memória, por isso mesmo digna desse nome, traz consigo a lembrança do nefasto período de Guerras, como um apelo para que ele não se repita.

Figura 2 – Igreja da memória com o seu moderno anexo construído após os bombardeios da Segunda Grande Guerra

Mesmo a Teoria Moderna da Restauração de Cesare Brandi, sem dúvida alguma de fundamental importância para as noções atuais de restauro e preservação, pode não abarcar a dimensão ampliada de Patrimônio Cultural com a qual contamos hodiernamente. Elaborados há cinquenta anos, os pressupostos do restauro crítico colidem com alguns conceitos da atualidade. A ideia, por exemplo, de que a funcionalidade, no que tange ao restauro das obras de arte, ainda que se tratando de edificações, é valor secundário, está em parte superado. Hoje, entende-se que a destinação do patrimônio cultural imóvel a um uso social que lhe seja compatível é uma das premissas necessárias à sua preservação. Ademais, a teoria brandiana partia do reconhecimento singular de determinado objeto enquanto “obra de arte”, conceito que se tornou de mais difícil delineação, mormente dado o redimensionamento da noção de bem cultural, que pode abranger hoje desde conjuntos de arquitetura popular, passando por jardins historicamente referenciais, até o patrimônio cultural imaterial, cujo valor não está ligado necessariamente a um objeto específico, mas ao contexto cultural em que se realiza. A permissão extraída da teoria de Brandi para que se altere a estrutura interna de um edifício, desde que, no entanto, não se lhe modifique a imagem, também é alvo de críticas, pois, percebeu-se ao longo dos anos, algumas dessas intervenções alteraram sobremaneira o comportamento das estruturas históricas (LAGUNES, 2011, p. 27).

O arquiteto que, hoje, intervém em edifícios histórico-culturais enfrenta, assim, o desafio de, sem deixar de reconhecer a importância das teorias e preceitos que se desenvolveram ao longo do século XX quanto à preservação e ao restauro, dar um passo à frente dessa normatização. Para tanto, deve aguçar sua sensibilidade no sentido de apreender os códigos trazidos pelo edifício, compreender seu significado histórico e observá-lo não como monumento estático, mas como resultado de um processo “en el que cada fase refleja

intenciones, mentalidades, actitudes”14 _{(LAGUNES, 2011, p. 38-39). Para Lagunes (2011, p.}

39), a resposta da ciência do restauro aos desafios trazidos no bojo da nova mentalidade no que tange ao Patrimônio Cultural não passa por seguir à risca uma ou outra teoria. A autora entende, ao contrário, que se

[...] podrá poner en ejecución la conservación absoluta o la reconstrucción estilística sin prejuicios y no como camino obligado, así como proyectar adiciones contemporáneas que entrarán a formar parte del proceso histórico en el que el

edificio está inmerso. Elaborará un proyecto que no será exhibición narcisista ni rígida autolimitación, sino respuesta calibrada y coherente a los valores y al significado que cada edificio histórico posee.15

Compreendida a necessidade de se reinventar a prática da conservação e do restauro a partir das demandas contemporâneas, delineiam-se novos conceitos mais condizentes com a experiência da urbe na atualidade.

3.2. Tendências contemporâneas da preservação e do restauro