No que diz respeito, especificamente, à participação dos jovens na esfera cultural, a música é vista como uma importante linguagem, indo ao encontro de muitos de seus anseios: pela possibilidade de construírem conhecimentos por meio dela; de tê- la em momentos de lazer; de utilizá-la enquanto meio de expressão afetiva, corporal, de relacionamento social e de participação na construção de suas identidades e projetos de vida. Para Dayrell (2005, p. 37), “a música oferece aos jovens a possibilidade de conjugar a trama de um caminho de busca existencial com os signos de uma pertença coletiva”.
Arroyo (2010, p. 23) ressalta que “as práticas musicais [...] – tanto quanto outras construções socioculturais – participam das constituições juvenis na modernidade; ao mesmo tempo, a ação dos jovens produz novas estéticas musicais”. Segundo observação da autora, os jovens e as músicas que produziram foram relevantes à “constituição cultural do fim do milênio”. Assim é que, a partir dos anos de 1970, pesquisadores passaram a se concentrar no estudo das interações entre jovens e músicas, em reconhecimento a esse grupo sociocultural, bem como às suas práticas (Ibid., p. 3). Desde então, podem ser localizados estudos na literatura acerca da referida interação, sendo notada a adoção de três categorias de análise, quais sejam: subculturas juvenis, tribos urbanas e culturas juvenis, cada qual representando distintas concepções, porém fundamentadas na perspectiva geracional (ARROYO, 2010).
Embora as representações sociais sobre jovem e juventude sugiram uma homogeneidade do gosto em torno de determinados estilos musicais é possível notar na literatura, que o debate em torno das “preferências musicais homogêneas”, determinadas pela idade e classe social, por exemplo, é algo superado, como mostra Mueller (2002, p. 588) ao discorrer sobre a “hipótese dos gostos culturais”, admitindo uma heterogeneidade de valores estéticos em oposição à “perspectiva da cultura de massificação”.
De acordo com Arroyo (2010, p. 23), “a diversidade do ser jovem é paradigma contemporâneo nos estudos sobre a juventude e implica interação desses sujeitos com mundos musicais distintos”. Assim, a autora compreende que as interações entre jovens e músicas abarcam práticas que extrapolam as “músicas geracionais (rock, punk, metal, etc.)”37. Nesse sentido, coloca que:
no Brasil, esse aspecto é facilmente identificável no cotidiano: jovens que se dedicam à prática da chamada música de concerto criada nos séculos passados e contemporânea; jovens voltados a gêneros musicais populares forjados pelas gerações anteriores – choro, samba, congado, etc.; jovens praticantes de música religiosa; práticas musicais coletivas e individuais diversas, presenciais e virtuais; profissionalização musical; enfim, possibilidades renovadas e criadas de experiências musicais propiciadas pelas condições tecnológicas e as inéditas inteligibilidades e sociabilidades inéditas que estas desencadeiam (ARROYO, 2010, p. 23-24).
Por reconhecer essa diversidade de práticas musicais criadas e ou recriadas no cotidiano dos jovens, Arroyo vê como adequado o entendimento ampliado de Pais (1993 apud ARROYO, 2010, p. 32) – também compartilhado por Dayrell (2001) - sobre culturas juvenis. Em dizeres do sociólogo português:
de facto, perspectivadas as culturas juvenis a partir das vivências quotidianizadas dos jovens, chegaremos possivelmente a um achado interessante: a apregoada “anomia” ou “resistência” [...] que seria apanágio das culturas juvenis pode ser apenas uma característica do processo complexo em que os jovens se envolvem nas suas trajetórias para a vida adulta [...] Por outras palavras, se nas culturas juvenis é possível encontrar aspectos de manifesta “resistência”, também há aspectos ou elementos derivados ou incorporados de outras expressões culturais, como as que são mais especificamente das gerações mais velhas, e ainda aspectos que derivam da capacidade que os jovens têm de produzir as suas próprias expressões culturais.
Pensando ainda na interação entre jovens e músicas para além da questão geracional, é pertinente a concepção acerca dos “circuitos de jovens” (MAGNANI, 2007a, p. 19). Magnani (Ibid.) propõe como pressuposto para a investigação do comportamento dos jovens nos grandes centros urbanos, a atenção ao aspecto “sociabilidade”, aos “espaços por onde circulam, onde estão seus pontos de encontro e ocasiões de conflito, além dos parceiros com quem estabelecem relações de troca”. O fundamento para essa proposta está na ideia de
[...] levar em conta tanto os atores sociais com suas especificidades (determinações estruturais, símbolos, sinais de pertencimento, escolhas, valores, etc.) quanto o espaço com o qual interagem – mas não na qualidade de mero cenário e sim como produto da prática social acumulada desses agentes [...] (Ibid.).
Por todo o exposto, há que se dizer que ao experimentarem as peculiaridades de sua fase da vida, os jovens não se excetuam de valores de seu contexto histórico, social, cultural e familiar, mas, por vezes, transpõem tais valores se envolvendo, simultaneamente, com outros grupos sociais de modo a ampliarem suas referências e preferências musicais, por exemplo. Parece, pois, ser esse o caso de muitos dos envolvidos em atividades oferecidas por ONGs e projetos sociais que viabilizam o desenvolvimento e estabelecimento de determinadas práticas musicais em contextos onde, supostamente, não se faziam presentes. Levando-se em conta projetos como o
Guri (HIKIJI, 2004) e o Villa-Lobinhos (KLEBER, 2006)38, por exemplo, há relatos do compromisso de jovens com a execução de instrumentos de orquestra, chegando a afetar diversas instâncias de suas vidas.
É, então, com vistas à complexidade que compõe o ser jovem, incluindo o contexto de uma nova condição juvenil no qual está inserida a geração atual, que o estudo sobre a relação dos jovens da Orquestra Jovem de Uberlândia com as práticas musicais no projeto social se inscreve, procurando ressaltar a constituição juvenil desses atores influenciada pela experiência musical coletiva (SMALL, 1989, 1998, 1999), bem como pela “interação humano-música” (DENORA, 2000, 2003).