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“De preferir às coisas possíveis mas incríveis são as impossíveis mas críveis”

Aristóteles

Ryan (1994) nos coloca que numa caracterização absoluta, o mundo real é o único que existe independentemente da mente humana e que mundos possíveis seriam produtos das atividades mentais, tais como sonhar, desejar, imaginar e

escrever sob a forma de ficções. Estas ficções criadas pela mente podem se tornar entidades palpáveis mesmo em sua falta de materialidade.

Já numa caracterização que relativiza o conceito de realidade, o real é visto como um índice: o mundo real é o mundo no qual estou mergulhado. Isto é, estes mundos são reais do ponto de vista daqueles que o habitam. Assim, ou a consciência permaneceria ancorada na sua realidade material e os mundos possíveis seriam contemplados a partir do exterior ou a consciência mudar-se-ia para outro mundo, e recriaria um universo em torno desta realidade outra.

A ideia de imersão trata justamente disso, deste mergulho num universo. E falar de imersão em sua relação com o teatro nos remete às ideias de representação. Como a representação liga-se às noções de verossimilhança, de ilusão e de convenção de cada época na história, elas variam conforme os códigos vigentes em cada momento e estes códigos, por sua vez, definem o real em relação ao ficcional.

O teatro sempre foi um terreno de tensão entre realidade e ficção. Pois o evento teatral acontece num tempo e num espaço real, envolvendo corpos reais, mas ao mesmo tempo estes espaços, tempos e corpos podem significar outros, criando ficções. E foi justamente tentando romper com a cadeia representativa que durante o século XIX privilegiou a ilusão ao representar figurativamente o real, que surgiu a corrente que privilegiou o real em detrimento do ficcional, trazendo os procedimentos teatrais às vistas da audiência, rompendo a quarta parede.

Segundo Rosenfeld (2002), este palco ilusionista baseia-se na ideia de verossimilhança e assim obtém a ilusão que faz com que o espectador viva intensamente a ação cênica e esqueça sua condição particular. O espectador do teatro ilusionista:

[...] pouco a pouco é envolto na penumbra, como se não existisse para o palco, enquanto este, luminosa lanterna mágica, desenvolve para a platéia em trevas toda a sua força hipnótica. (ROSENFELD, 2002, p.55)

Este palco foi contestado no início do século XX por encenadores como Meyerhold e Appia, mas suas bases já haviam sido empregadas pelo teatro elisabetano, que tendia a aproximar espectadores e atores e impedir as formas de ilusão. Alguns recursos como a descontinuidade e a ruptura da ilusão através de

elementos cômicos já eram utilizados no teatro de Shakespeare (ROSENFELD, 2002).

O palco renascentista também foi um palco mágico, como nos aponta Peter Szondi (2001), que não reconhecia uma passagem para a plateia - quando se abria a cortina, se captava o olhar do espectador e quando ela era fechada, a ilusão era suspensa - uma maior exploração da teatralidade, aliada ao fato de que o ‘textocentrismo’ veio dando espaço à cena propriamente dita, possibilitou esta virada dos modernos.

Segundo Szondi, Bertolt Brecht é o herdeiro do naturalismo e suas experiências iniciam aonde a contradição entre temática social e forma dramática vem à tona: “no drama social do naturalismo” (2001, p.133). À Brecht, interessava o espírito científico: problematizar as relações intersubjetivas e colocar em questão o próprio drama. Por isso ele opôs ao drama aristotélico, o teatro épico: da incorporação de personagens à narração épica; do envolver o espectador na ilusão a fazê-lo um observador atento; em vez de consumir, despertar; ao invés de suscitar sentimentos, propor a tomada de decisões; em lugar de proporcionar vivências, instigar o conhecimento; em vez de trabalhar com sugestões, trazer argumentos; em vez de um desenvolvimento linear, propor curvas e saltos.

[...] o espectador não é deixado de fora do espetáculo, tampouco é sugestivamente envolvido (“iludido”) nele de modo que deixe de ser espectador, mas é contraposto ao processo como espectador, e o processo lhe é apresentado como objeto de sua consideração. (SZONDI, 2001, p.136).

A contraposição épica entre sujeito e objeto aparece no teatro de Brecht como uma modalidade pedagógica e científica. Por isso Brecht chamava suas peças de experimentos, porque seu teatro é um palco científico, sua arte tem por objetivo provocar mais espanto do que empatia, tratando o que é familiar como algo estranho. No teatro de Brecht, está implícita a ideia de eliminar a catarse através do distanciamento, efeito de uma interrupção da ficção, que nos leva a estranhar as coisas habituais que parecem familiares e imutáveis.

Ao fazer teatro/drama, entramos em uma situação imaginária — no contexto da ficção. A aprendizagem decorrente emerge desta situação e do fato de termos de responder a ela, realizar ações e assumir atitudes nem sempre presentes em nosso cotidiano. (CABRAL, 2006, p.12).

Se os eventos teatrais implicam esta fronteira entre real e ficcional, onde espaços e tempos reais podem se tornar espaços e tempos de ficção, aquele que participa do evento teatral é deslocado para a ficção. O ator desloca-se para outro local, tanto físico quanto simbólico - um ‘mundo recriado’ e também é levado a algum lugar para tornar-se ‘outro’ sem deixar de ser a si mesmo, quando numa representação cênica ou de um personagem.

Já aquele que assiste, segundo Schechner (1988), pode ser levado a assumir papéis que não os habituais das interações sociais da sua vida cotidiana; ou a sentir-se mais livre para explorar papéis sociais e expressar suas emoções; ou é instigado a ‘conversar consigo mesmo’ e refletir sobre as relações de poder e dominação e despertar uma consciência crítica.

Essa transportação, segundo o conceito de Schechner é geralmente uma experiência temporária para aquele que assiste uma representação, mas ao mesmo tempo esta experiência traz em si um status de permanência. Esta consequência é o que o autor denomina transformação. A transformação tanto pode dar um novo status para o ator-performer na sociedade, quanto dar ao ator social, como espectador, a possibilidade de desenvolver uma ‘consciência crítica’ de si mesmo e da realidade social em que está inserido.

Estas duas categorias movimentam-se num fluxo e implicam uma experiência de liminaridade, como colocaria Turner (1974), uma experiência de estar à margem, em trânsito, de passagem de status ou de lugar. Esta condição de liminaridade é necessária para que se estabeleça uma situação de ficção, a realidade ‘outra’. E esta realidade ‘outra’ só se efetiva quando se entra nela, quando se acredita na situação de ficção.

Tanto Marie-Laure Ryan (1994) quanto Janet Murray (2003) usam a suspensão de descrença como manifestação da vontade do espectador em aceitar como verdadeiras as premissas de um trabalho de ficção, mesmo que elas sejam fantásticas ou impossíveis. Suspender a descrença e aceitar a situação de ficção é uma condição, como vimos, tanto do ator como do espectador e é exatamente aqui que podemos analisar a especificidade do drama: ao entrar na situação ou contexto de ficção, a função dos participantes do drama borra-se com a de espectadores e de atores.

Para entender melhor estas funções podemos partir dos conceitos de “metaxis” e de “espectador percipiente” de autoria de Augusto Boal e Gavin Bolton,

respectivamente31_{. Boal desenvolveu um método no qual um espectador pode deixar}

a plateia, interromper a ação e subir ao palco após receber uma ideia, podendo experimentá-la por meio da ação. A metaxis seria uma dupla consciência criada por este movimento, onde se pode ser tanto ator quanto espectador, segundo a definição de Boal: um espect-ator. A definição de Boal, mesmo que permitindo a entrada do espectador no jogo, causa uma interrupção no processo.

Já o conceito de “espectador percipiente” proposto por Bolton nos vem introduzir a ideia de que este papel de observador pode ser feito em ação, sem interromper o processo dramático. Neste movimento não há separação entre atores e espectadores, os atores são espectadores de si mesmos e das próprias ações. Cecily O’Neill trata deste espectador consciente justificando que estando o ator ativamente engajado naquilo que observa e criando a cena ao mesmo tempo, a reflexão torna-se possível sem que se saia completamente da ação.

Cabral (2009) analisa, através de dois ensaios sobre a função da audiência no drama (um de Cecily O’Neill e outro de Stephan Lacey e Brian Wooland), esta influência que seria atribuída a BertoltBrecht e sua teoria da aprendizagem: não sendo plateia dos outros, os participantes se tornam espectadores de si mesmos: observando seus argumentos e atitudes.

No drama, a particularidade desta possibilidade de trânsito entre as fronteiras do atuar e o observar envolve também os limites entre a imersão e o distanciamento crítico. Se analisarmos a imersão na situação ou contexto de ficção a partir de um ponto de vista absoluto, temos a imersão como um nível maior de engajamento no contexto e na ação que estaria do lado oposto do distanciamento crítico.

Mas, se partimos da perspectiva que relativiza esta questão, ela nos permite o deslocamento entre imersão e distanciamento sem que o participante permaneça indefinidamente em um ou outro estado durante o processo.

A possibilidade de ser observador de sua própria ação dá abertura ao participante para tomar uma distância da situação posta e questionar suas atitudes e decisões. Trata-se de um passo para que ele compreenda seu contexto real como uma construção social histórica que se pauta em representações fictícias não permanentes.

Porém, esta vivência de uma situação de aprendizagem requer uma passividade inicial do participante no sentido de deixar-se levar, ser passível de, experimentar. A entrada está diretamente relacionada à suspensão de descrença – do acordo entre participante e professor (expor as regras do jogo) e a relativização de aspectos do imaginário (autenticidade e ilusão em contraposição à ironia e desfamiliarização).

Somente ao entrar no contexto e na ambientação convincentes é que o participante pode experimentar níveis de imersão que vão de um engajamento simples em tarefas até outros níveis de imersão na situação mesmo que não haja uma unanimidade no engajamento nem nos níveis de imersão experimentados pelos participantes em geral.