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A experiência de ser parte de uma realidade simulada entrando num ambiente estimulante já é prazerosa em si, independentemente de seu conteúdo — no drama esta imersão está longe de ser passiva porque possibilita aos participantes a construção de suas próprias narrativas, através da imaginação de pessoas conhecidas na pele de personagens, ajustando a história para satisfazer seus próprios interesses e por fim apropriando-se da descoberta de novas informações e as integrando aos seus próprios sistemas de conhecimento e crença.

Apesar do fato de que o ensino das artes e do teatro já esteja por lei38 incorporado ao currículo nacional, nem todas as escolas dispõem de um espaço ‘adequado’ para o desenvolvimento de suas atividades. Não cabe aqui menosprezar as manifestações e lutas dos professores para que se distribuam melhor os espaços da escola e para que o teatro receba seu quinhão. No entanto, meu posicionamento é de que cabe ao professor, dialogar com os espaços que lhe são disponíveis, porque isto também faz parte do processo criativo.

Uma sala de aula convencional, retangular, com mesas e cadeiras dispostas em fileiras ordenadas, necessita de modificação para que se crie qualquer tipo de

38 _{Lei 9.394 de 1996 e a alteração pela lei 12.287 que colocam o ensino da arte como componente}

ambiente de aprendizagem em teatro e também um ambiente simulado onde seja possível a ação.

John O’Toole (1992) identifica quatro esferas de significação do espaço em processos de drama: o contexto real (histórico-social), o contexto do cenário (espaço específico onde ocorre o drama), o contexto do meio (que é o drama em si, através do qual se performa, se opera) e o contexto ficcional (mundo criado dentro do drama)39. Estas quatro camadas são interdependentes e deve haver sempre uma congruência entre os contextos real e ficcional.

Para O’Toole, o contexto ficcional é uma forma derivada do contexto real: um enquadramento especial de aspectos do real, para fins do próprio trabalho e que se relaciona diretamente com o real. Como não pode ser separado completamente do contexto real, o contexto ficcional requer a suspensão de descrença.

Segundo o autor, é difícil separar as mensagens e significados pertencentes ao contexto real, ao cenário e ao espaço da própria ficção dramática e ele define contexto real e contexto do cenário, como “aspectos praticamente imutáveis dentro do drama”. (O’TOOLE, 1992, trad. nossa).

O contexto do cenário, neste sentido, poderia contribuir para a suspensão de descrença ao ser tomado como uma forma de arte. Este nível de contexto pode ampliar-se quando o ligamos à ideia do site-specific, que nos remete ao espaço que é incorporado à forma artística em questão. Se bem gerenciado, podemos ampliar o diálogo do processo com seu entorno, e este pode passar a se desenvolver de acordo com as características topográficas do local e também de seus aspectos culturais, sua memória pregressa.

Uma análise mais detalhada dos termos poderia revelar maiores especificidades, no entanto, nos ateremos a uma reflexão mais breve. Kwon (1997) define site-specific como uma mediação cultural de caráter social, econômico e político que organiza a vida e o espaço urbano e que possui um caráter transitório e efêmero. Segundo a autora, as tendências atuais de trabalho com site-specific buscam, mais do que uma simples crítica aos espaços institucionalizados, uma definição de identidades espaciais ou uma espécie de nomadismo subjetivo. Dentro desta corrente da site-specific art, através das definições de Gillian McIver (2003),

39 _{O autor utiliza as pelavras: real context, context of the setting, context of the medium e fictional}

encontramos ainda o termo site-responsive, que se baseia na tentativa de reivindicar ou valorizar espaços através da interdisciplinaridade e de uma experimentação que provoque o estranhamento do cotidiano, trazendo à tona as relações implícitas entre práticas e espaço – aqui o espaço é material para a pesquisa e para o desempenho. Robert Irwin (1996) propõe, por sua vez, o termo site-dominante, que traz o princípio de que um evento ou obra pode basear-se no conteúdo histórico ou transcendente de um espaço; e também o termo site-condicionada, no qual se atribui ao espectador a responsabilidade de dar sentido à obra ao colocá-lo em um contexto que dá forma, material e permanência ao diálogo com o espaço.

Qualquer um destes termos, dentro da corrente da site-specific art, devidamente relacionado ao contexto ficcional pode vir a borrar as fronteiras da ficção e passar a ser provocativo a ponto de produzir novas perspectivas sobre uma mesma situação.

O contexto real não pode ser renegociado dentro do drama, pois trata-se das experiências individuais que os participantes trazem e compartilham, suas origens, crenças, etc. E, segundo o autor, mesmo que uma das maiores questões do teatro na educação esteja baseada na crença de que uma mudança no contexto real seja possível, uma mudança de contexto real seria possível apenas como resultado de uma experiência com o drama. (O’TOOLE, 1992).

Sobre o potencial simbólico de um espaço bem escolhido, podemos ter a relativização entre espaço real e de ficção já que “Uma ambientação cênica que também se caracterize como ambientação histórica pode ampliar sua significação para os participantes.” (CABRAL, 2006, p.64). Isto porque no drama a ambientação cênica opera na construção e consolidação do contexto ficcional:

Ambientação cênica e teatralidade referem-se à possibilidade de levar os participantes a participar de uma realidade virtual; de se envolver na fantasia despertada pelo contexto da ficção intensificado pela participação ativa num evento teatral. (CABRAL, 2006, p.20)

O contexto ficcional, que seria o próprio assunto do drama, segundo O’Toole, é totalmente negociável. É criado ao sugerir uma situação e personagens, focaliza condutas, localizações e relacionamentos.

Além de o ambiente ser o responsável por deslocar o participante para uma situação de liminaridade, outros estímulos, em seus diversos graus de materialidade e imaterialidade, também contribuem para o envolvimento. Ter à disposição objetos,

figurinos, sonoridades que o desloquem para uma situação de ficção, leva os participantes a se sentirem mais envolvidos e estimulados para o jogo – para o role-

play.