Las posibilidades de un realismo postmoderno se abren sobre la crítica de la experiencia histórica del modernismo, que nos ha conducido al callejón sin salida de un esteticismo obligado a reproducirse a un rit- mo cada vez más acelerado de novedades y de sustitución de noveda- des, de radicalización expresiva y de aislamiento inexorable del arte respecto de la vida, pero también de la vanguardia, que nos depositó en esa especie de punto cero en el que si el modernismo no es ya posi- ble tampoco lo es la propia vanguardia, que acaba por ser asimilada, integrada en los museos y convertida en canon.
Joan Oleza
18 No original: “las historias son la fabulación, los sueños, las fantasías de un individuo cualquiera puesto a fabu- lar, soñar o fantasear. Y sus frases y su lenguaje son las frases y el lenguaje de cualquier hijo de vecino, más allá del barroquismo en el que caen algunos de sus textos”.
Avaliados os modos pelos quais o território passa a vigorar, como viés particular e im- prescindível para a leitura que se propõe das produções simbólicas e subjetivas dos sujeitos subalternos aqui elencados, neste ponto se faz necessário um aparte que dê conta de avaliar algumas características que delimitam o ato representacional empreendido por nossos autores: Primeiro porque o contexto plural e multifacético do presente em que escrevem, tomado como a realidade imediata a ser descrita ou traduzida, destitui enormemente a fatura literária de quaisquer tentativas de representar espaços e sujeitos através de um expediente narrativo rigo- rosamente realista sob pena de generalização (SAÏD, 1990) e empobrecimento do real. Se- gundo porque se o realismo, tradicionalmente, se propusera a revelar “fotografias” (ou retra- tos, para fazer jus ao dado temporal, já que estamos lidando com um movimento do século XIX) que ilustrassem um dado momento presente e o real perceptível, então as marcas de uma temporalidade, sejam quais forem estas, produzidas de maneira intencional ou não, estarão lá.
Portanto, se o que queremos aqui afirmar é o quanto esse realismo que ressurge, e que o faz de maneira expressiva no contemporâneo, está sendo empregado de modo altamente produtivo nas representações assim realizadas, então as formas de adotar o modelo realista não podem permanecer as mesmas, inalteradas, em um contexto de inovação como este que aqui se apresenta (de maneira a revelar a sociedade, e as suas margens, agora parte do todo passível de ser “auto-narrado”, que se encontra atravessada por essa temporalidade e nelas sujeitos com discurso).
Tradicionalmente a corrente filosófica que sonda o realismo, recebendo o nome de “fi- losofia da percepção”, incorpora a concorrência de duas lógicas que disputariam a definição de real. Nessa discussão a qual de um lado coloca o realismo direto (ou ingênuo) e a este con- fronta um realismo indireto (ou representacional), a presença ou ausência da experienciação da realidade pela mediação dos sentidos se coloca como referencial essencial.
O primeiro modelo assumiria que a realidade se cumpre pela correspondência total en- tre o real e a percepção humana deste, marcadamente de forma a salientar que não há media- ção subjetiva entre o real e o modo de percebê-lo e assim o que se depreende do mundo exte- rior é a sua totalidade na equivalência do real e da percepção do mundo a partir dos sentidos. O segundo determina que a percepção e a razão interfiram na delimitação da realidade, con- formando-a pelo viés da experiência dos sentidos, o que institui que a referencialidade se faça presente na apreensão do mundo exterior através da mediação subjetiva.
Na prática, a corrente representacional se mostra bastante mais funcional por já de- marcar algumas instâncias fundamentais para a teorização acerca do realismo literário como as noções de referencialidade, representação e mediação. Mas tal prevalência do modelo indi-
reto de realismo na literatura não representou o completo apagamento do realismo direto: uma vez que o Realismo literário (bem como o Naturalismo) se investe de uma lógica de transpo- sição da realidade em texto e de um desejo de efetuar “instantâneos” do presente, fica confi- gurada a intenção de expor a “verdade” e do abarcamento total do real na representação, por via da qual se manifestam a ingenuidade e o idealismo dessa proposta. Ferréz por diversas vezes afirma essa intenção de mostrar a realidade total da periferia, marcadamente nos seus primeiros escritos, em um intento de revelar as verdadeiras condições em que a vida ali trans- corre.
Pensar o modelo realista de representação na literatura é tomar como fundamento o re- alismo histórico, ou tradicional, dos séculos XVIII e XIX, relacionado a um contexto sócio- político que refletia na produção artística a expansão no corpo social de uma burguesia, e principalmente, uma reação crítica ao Romantismo e ao Neoclassicismo. Como ratifica Tânia Pellegrini, “mais do que uma técnica específica, o realismo foi compreendido como um modo de representar com precisão e nitidez os detalhes de um quotidiano burguês (...) em oposição a assuntos lendários e/ou heroicos, ligados à aristocracia, que alimentavam as narrativas ante- riores” (2007, p. 138, grifos da autora). Para Tânia Pellegrini,
uma forma produtiva de entender o conceito parece ser toma-lo como uma forma
particular de captar a relação entre os indivíduos e a sociedade que ultrapassa a
noção de um simples processo de registro, dependendo, para sua plena elaboração, da descoberta de novas formas de percepção e representação artísticas (2007, p. 138).
Com uma pauta associada ao juízo da artificialidade e da autorreferencialidade daque- les movimentos artísticos e buscando a objetividade, a veracidade, a imparcialidade e a fideli- dade das representações do real, o modelo tradicional encontrava-se atrelado a todo um leque epistemológico próprio de seu tempo, composto por correntes tais como o Positivismo, o De- terminismo, o Evolucionismo e o Marxismo. O realismo, como técnica representacional, é capaz de traduzir a renúncia por valores transcendentais e o respaldo ao sentido materialista como fundamento, lógica e episteme, da cultura e da sociedade, como proposta atrelada ao Iluminismo.
Surgido na França dos anos de 1800 o Realismo como corrente literária, tem suas raí- zes na Inglaterra do século anterior. Notadamente profícuo entre os anos de 1850 e 1880 no continente europeu, através das narrativas de Stendhal, Balzac e Flaubert, este modelo se de- senvolve com o romance, sendo característica fundamental desse gênero.
A partir dessa tríade de autores, segundo Erich Auerbach (1987), o realismo (chamado por ele de moderno) passa a integrar a vida de personagens individuais no decurso da História e a lidar com a sua representação de modo íntegro (“seriedade objetiva”), sem serem tomados, como até então, de modo “cômico, farsesco ou satírico” (PELLEGRINI, 2007, p. 144). Se- gundo o autor, este realismo tem por fundamento
o tratamento sério da realidade quotidiana, a ascensão de camadas humanas mais largas e socialmente inferiores à posição de objetos de representação problemático- existencial, por um lado – e, pelo outro, o engarçamento de personagens e aconteci- mentos quotidianos quaisquer ao decurso geral da história contemporânea (AUER- BACH, 1987, p. 440).
Na sua forma tradicional, postulava o tratamento do real em sua “totalidade”, como modo de apontar a crise e a falha, procedendo a crítica social, e propondo a “proscrição das formas artísticas convencionais, da arte pela arte e da literatura de base idealista, em nome de uma literatura interventiva, cuja intenção de evidente referencialidade estabilizava e ordenava uma determinada visão de mundo” (MARGATO, 2012, pp. 9-10).
Luz Horne enumera as três características que aparecem como centrais na definição do realismo clássico decimonômico, sendo a primeira delas a presença de uma “prosa simples, direta e ostensiva; (...) [em oposição a uma] sintaxe complicada, a experimentações linguísti- cas, a barroquismos” (HORNE, 2011, p. 17). A segunda característica que especifica a autora dá conta da intencionalidade em se construir uma representação fiel, adequada e mimética da realidade, fundada na verossimilhança do relato, com o propósito de romper com a autorrefe- rencialidade. Essa característica seria responsável, segundo Todorov, por afiançar ao receptor do narrado a relação direta deste com o real. Por fim, a terceira característica listada pela auto- ra está atrelada a uma “ambição de oferecer um testemunho da própria época”, ou seja, um retrato do contemporâneo (HORNE, 2011, p. 17).
Além desses traços característicos enumerados por Luz Horne, poderiam ser citadas aqueles levantados por Sandra Vasconcelos para dar conta do modo de representação realista:
Credibilidade e probabilidade; familiaridade, existência cotidiana e personagens co- muns; língua liberta da tradição; individualismo e subjetividade; empatia e vicarie- dade; coerência e unidade de concepção; inclusividade, digressividade; fragmenta- ção; autoconsciência da inovação e da novidade; [...] presença do surpreendente, do proibido, do bizarro, do estranho, do inexplicado, também elementos que pertencem à ordem da experiência humana (VASCONCELOS apud PELLEGRINI, 2007, p. 143).
Ademais, e principalmente no Naturalismo, o Realismo tem por mote aquilo que se delimita como uma ruptura com o sentimentalismo característico do Romantismo, bem como
do idealismo e da fantasia e nesse impulso acaba por voltar seu foco para a dimensão do Ou- tro, coletivizado, em uma nova tomada de consciência da realidade que passa a integrar estra- tos sociais de modo cada vez mais amplo. Através dessa postura, de ruptura com o transcen- dente e adesão à realidade física e social, o Realismo proporcionou à representação ocupar-se das “questões concretas da vida das pessoas comuns [em] sua prosaica tragicidade” (PELLE- GRINI, 2007, p. 140).
Deste realismo, fonte e referência primeira, e também de suas transformações, é que faz uso para, a partir das contribuições de outros âmbitos simbólicos, a representação de um real ampliado. Planos simbólicos estes que se fazem presentes tanto enquanto formas artísti- cas como os filmes, a teledramaturgia, a performance, a música, os quadrinhos e as experiên- cias (enquanto objetos culturais), como por via do acolhimento de conhecimentos antes estan- ques no interior de disciplinas específicas (notadamente das ciências sociais e da história).
Assim, nesse ambiente em ebulição, novos narradores com um olhar deslocado aca- bam por se tornar necessários e presentificados, trabalhando realidades específicas antes en- cobertas no sentido de ampliar o alcance do olhar e da apreensão dos recônditos do meio soci- al, a partir de uma literatura que parece anunciar um presente plural, multicultural e de subje- tividades e potencialidades figurativas alternativas.
E nesse empenho, crítico, de revisitação aos movimentos de ruptura do próprio realis- mo tais como as vanguardas e o modernismo brasileiro de 1922, que se propuseram requerer a autonomização frente ao estabelecido em diversos níveis de comprometimento e por variadas estratégias de afirmação do estatuto das manifestações simbólicas e inovações estéticas e te- máticas, que buscavam interpolar no campo artístico, os novos realismos que se delimitam nas escritas contemporâneas e acabam por se afirmar como um novo impulso desse movimen- to de intervenção, o qual pode ser assumido enquanto um realismo pós-vanguardista, pós- estruturalista (HORNE, 2011, p. 20) e, na trilha do que enuncia Josefina Ludmer, um realismo pós-autônomo (LUDMER, 2013, pp. 127-133).
Sobre esse último, Ludmer especula que as literaturas pós-autônomas seriam tipos de textos que se situam em (ou afluem de) ilhas urbanas nas quais os textos e sujeitos estabele- cem relações de identificação “por seu pertencimento a certos territórios” (LUDMER, 2013, p. 127), impossibilitados de serem lidos literariamente, nos quais os limites entre realidade e ficção se confundem (e, nesse limiar, da própria verossimilhança, interna e externa, no que nomeia de “realidade-ficção”). Nessa literatura do contemporâneo, os textos aparecem com a finalidade de produzir (e não apenas de reproduzir) o instante presente, a temporalidade no âmbito de dois postulados que a fundariam: “todo o cultural (e literário) é econômico, e todo o
econômico é cultural (e literário) [... e] a realidade (pensada a partir dos meios que a constituí- ram constantemente) seria ficção e a ficção seria realidade” (LUDMER, 2013, p. 129).
Como uma literatura de textos diaspóricos (em constante deslocamento entre ficção e realidade), altamente atrelada ao mercado, as quais se consolidam na situação de fronteira e, paradoxalmente, em ambos os lados deste limite, esta “reformula a categoria de realidade”, assumindo para si os gêneros disponíveis para sair do bojo do literário e acessar o real e o cotidiano que no contemporâneo encontram-se perpassados pelas instâncias da mídia – “a TV e os meios [de comunicação], os blogs, o e-mail, a internet” (LUDMER, 2013, p. 129).
A partir dessas primeiras definições, o que se pode notar é que o literário acaba por atuar em conformidade com uma renovada perspectiva das dimensões temporal e espacial. No que se refere à temporalidade, se torna perceptível que o presente instante subjuga tanto o passado quanto o futuro, acelerado e multifacetado, fragmentário, mas ainda assim querendo- se instantaneidade. A espacialidade, por sua vez ora ultrapassa as barreiras do tangível, esta- belecido nos meios-suportes tecnológicos, entre as instâncias do real e do virtual, ora se colo- ca para fora das medidas planificadas do macrocosmo circundante, represada nas ilhas urba- nas de fronteiras que delimitam um micro-lugar e uma pequena nação, a qual se mostra capaz de admitir a diversidade do contemporâneo, bem como sustentar como válidas pequenas nar- rativas que não estão em conformidade com aquelas grandes narrativas da Nação.
É a partir desse contexto, impossível não perceber as feições pós-modernas de uma re- alidade que
não quer ser representada, porque já é pura representação; uma urdidura de palavras e imagens de diferentes velocidades, graus e densidades, interiores-exteriores a um sujeito, que inclui o acontecimento, mas também o virtual, o potencial, o mágico e o fantasmático (LUDMER, 2013, p. 129).
Desse modo em um momento em que se pode distinguir (ou minimamente inferir) uma radical reestruturação das práticas sociais, tal realidade acabaria por demandar um novo modelo, um realismo pós-autônomo capaz de “[exibir] todos os realismos históricos, sociais, mágicos, os costumbrismos, os surrealismos e os naturalismos” (LUDMER, 2013, p. 129), e que não mais se sujeitaria a sistematização das práticas literárias prescritas a partir de um sis- tema de campos fechados ou relativamente estanques, como descritos e conceitualizados por Pierre Bourdieu.
Valendo-se de uma relação dicotômica entre margem e centro, novos e estabelecidos, o conceito de campos de Bourdieu organiza-se pela disputa: a reconfiguração e reordenamen- to das prescrições e normas internas do campo literário, bem como a admissão de novos ato-
res no seu interior são regidas por tensas relações de poder. Como afirma Néstor García Can- clini, para explicar as relações de concorrência no campo,
quem domina o capital acumulado, fundamento do poder ou da autoridade de um campo, tende a adotar estratégias de conservação e ortodoxia, enquanto os mais des- providos de capital, ou recém-chegados, preferem as estratégias de subversão ou he- resia (2005, p. 76).
Assim, como modo de superar esse raciocínio, e atualizar a questão trazendo-a para os limites do contemporâneo, o conceito de pós-autonomia acaba por demarcar um ambiente propício para o surgimento de modos de representação do real não-convencionais, alternativos aos estabelecidos, que rompem, ainda que de maneira lateralizada, transversal e incompleta, o auto/ego/etnocentrismo que caracteriza as estruturas rígidas de funcionamento ideologicamen- te construído a partir dos consensos para a legitimação da ordem vigente (MICELI in BOURDIEU, 2011, p. X).
Para Bourdieu, faz-se necessário privilegiar as funções sociais cumpridas pelos siste- mas simbólicos, dentre elas dimensão política no interior da cultura, nessa disputa encenada pela autonomização que é imprescindível aos campos.
E ainda: a negociação pelo acesso dos novos realismos e dos narrares que dele fazem uso e de sua delimitação enquanto literatura acabam por compreender um paradoxo se colo- cados frente à noção de pós-autonomia – Ludmer chega mesmo a divisar a extinção da lógica dos campos.
Mas como a ruptura integral é da ordem do fictício, uma vez que anuncia o solapa- mento de qualquer instância de negociação e da própria disputa por autoridade que caracteriza a questão, o que se divisa é que por um lado pode-se perceber que há um esforço da margem para fazer parte do campo e reestruturá-lo nessa disputa por consagração (portanto, o mesmo ainda vigora enquanto lógica coerente), mas por outro há todo um esvaziamento da noção de campo, dado que o pós-autônomo acaba por promover um apaziguamento das controvérsias pela diluição das regras internas do mesmo (de modo a realizar “o fim das disputas pelo poder no interior da literatura”) e acena com a possibilidade de se prescindir das mesmas, anuncian- do “o fim de uma era, na qual a literatura teve uma lógica interna e um poder crucial. O poder de se definir e ser regida por suas próprias leis, com instituições próprias (crítica, ensino, es- colas), que debatiam publicamente sua função, seu valor e sentido” (LUDMER, 2013, p. 131).
Tal desígnio do pós-autônomo se mostra extensamente produtivo e só pode representar uma democratização da literatura e um acesso ilimitado a novos sujeitos ao literário, intenção compartilhada com as instâncias do business literário e do mercado cultural e de bens simbó-
licos como um todo pela ampliação do consumo e do mercado consumidor, cada vez mais atento ao “nicho”, mas só é factível escapar a esse paradoxo que encontra par na rígida teoria dos campos se for possível assumir que neste âmbito contemporâneo a contradição faça parte do literário e da cultura.
Da mesma maneira como as identidades e os processos de identificação e de distinção são alinhavados nos moldes do pós-modernismo, ou seja, por processo de hibridação (como delineia Stuart Hall) e pela adesão ao modelo líquido conceitualizado por Bauman (que volati- liza os resultados das práticas sociais do contemporâneo e do próprio real), a proposta é que a ambiguidade do real repercuta também no interior das práticas simbólicas e nos sistemas lite- rários.
Por isso, além de considerar que o sistema de campos, a pós-autonomia, os limites do real em suas dimensões espacial e temporal específicas do contemporâneo atrelados às con- ceitualizações sobre pós-modernidade, podemos também incluir nesse referencial teórico a existência do que Itamar Even-Zohar chama de polissistemas culturais que, na leitura aqui realizada, a qual particulariza a noção primeira do autor para lidar com o citado paradoxo, multiplica os sentidos possíveis para essas noções.
O conceito de Even-Zohar associa a um sistema (ou campo), no caso o literário, a ou- tros a ele concorrentes e simultâneos os quais alternam posições e negociam entre si, de ma- neira circular, na hierarquia que ali se determina. Assim, ao invés de um único campo em dis- puta que deve ser reestruturado em momentos de crise ou de inovação, e que estabelece as bases do cânone e os vieses de aceitação para o que se poderia considerar “literário” – ou da supressão dessa mesma lógica –, há a coexistência de diversas instâncias negociando por um lugar de dominância (por exemplo: mais de um “campo literário”, ou equivalente).
Além disso, tal noção admite um sistema plural, de esferas bastante menos estáveis, que escolhe manter ou rechaçar no cânone certos produtos culturais, sejam eles produzidos em qualquer que seja a alçada desse, importando mais o momento e, para este trabalho tam- bém a condição territorial (ambos atuando como o contexto), em que se dá a produção, que determina as características a serem valorizadas. Segundo o autor
na literatura certas propriedades são canonizadas enquanto outras permanecem não- canonizadas. Desde esse ponto de vista, por canonizadas entendemos aquelas nor- mas e obras literárias (isto é, tanto modelos quanto textos) que nos circuitos domi- nantes de uma cultura se aceitam como legítimas e cujos produtos que mais sobres- saem são preservados pela comunidade para que formem parte da herança histórica desta. “Não canonizadas” quer dizer, ao contrário, aquelas normas e textos que esses círculos rechaçam como ilegítimos e cujos produtos, de maneira ampla, a comuni- dade frequentemente esquece (a não ser que seu status mude) (EVEN-ZOHAR, 2011, p. 14).
Tal proposta encontra exemplos concretos quando nos detemos a pensar sobre a não uniformidade dos circuitos de consagração na atualidade. Se antes, até o final dos anos de 1990, havia poucas oportunidades para o êxito na indústria cultural, como por exemplo no caso do restrito star system das majors e gravadoras, no que se refere aos negócios da música estruturados no fonograma como commodity, nos dias de hoje pode-se perceber uma radical transformação desse modelo.
Com o advento do mp3 e dos meios de troca de arquivos propiciados por uma internet em franco desenvolvimento, os ganhos com a venda de álbuns declinaram vertiginosamente e as oportunidades de normatização do campo musical, e do seu regimento sob a lógica tradici- onal (poucos artistas de sucesso gerando ganhos estratosféricos, segundo uma disponibiliza- ção de produtos altamente regulada pelo mercado, e não pela livre demanda19), na qual alcan-
çar o status de estrela era para muito poucos, acabou cedendo lugar a uma nova forma de con-