General Introduction

Apesar do isolamento no qual Baccino encontrava-se durante o tempo em que escreveu seu romance – “escrevi o livro inteiro de frente para uma parede, nem mesmo uma janela, enclausurado em minha casa”, diz na entrevista a Gazarian Gautier (1994, tradução nossa) – Maluco não foi uma obra isolada dentro de um panorama literário de sua época. Muito pelo contrário, este é um romance que acompanha as tendências contemporâneas tanto da literatura, quanto da disciplina da História.

a) O processo literário latino-americano dos anos 60 aos 80

É importante fazer uma retomada do que foi a literatura um pouco anterior à da época da escrita de Maluco, pois as décadas de 60, 70 e 80 modificaram em grande medida a produção da literatura latino-americana. Usaremos como guia para fazer este panorama o artigo de Jorge Ruffinelli (1995), que afirma que nem a produção de romances, nem a mudança na literatura hispano-americana se limitaram apenas a ser uma etapa na evolução de um estilo, tampouco foram a expressão de uma geração literária. Segundo Ruffinelli, isto não pode ser entendido como um problema especificamente estético e em consequência, não se pode olhar para este processo sem destacar e reconhecer seu forte vínculo com a totalidade da vida latino-americana. Por outro lado, é preciso dizer que a nova literatura e a nova perspectiva tampouco foram fenômenos que refletiram as mudanças econômicas, sociais e políticas do continente, as quais tiveram suas próprias maneiras de articular-se e manifestar- se. É justo assinalar que as relações entre o particular literário e a totalidade chamada América

Latina são tão estreitas e mutuamente dependentes que seria um “esfuerzo estéril” tentar explicar a mudança literária à margem das outras mudanças que a acompanharam (divergente ou convergentemente) e que estabeleceram a complexa trama de sua relação cultural. (RUFFINELLI, 1995, p. 369, passim)

Ruffinelli chama a atenção para a influência das tendências mais atuais do pós- estruturalismo13, as quais confirmam-se em traços do chamado “novo romance”, cujas características observadas são: a ambivalência diante do histórico e a substituição do mesmo por um discurso sujeito à relatividade do ideológico; a recusa dos centralismos e da própria noção de centro; o repúdio concomitante aos absolutos, com claras consequências ideológicas sobre a ação política; o abandono da dimensão moral pela dimensão da eficácia, ou a insistência no desencanto diante dos “grandes relatos” que explicam a vida na modernidade.

A introdução destes pressupostos teóricos de origem europeia (e vinculados às sociedades pós-industriais) no pensamento latino-americano pode gerar controvérsias, porém é indiscutível que influenciaram a literatura, a qual os incorporou nos processos de sua modernização. Esta é uma época caracterizada pela “globalidade” da “aldeia”, quando o próprio romance latino-americano busca sua “internacionalização” e sua universalidade para converter-se em “contemporânea”.

A nova narrativa latino-americana tenta situar-se desde o começo no cruzamento dos eixos de tempo e espaço, ao buscar sua dupla validação transcontinental ao mesmo tempo que histórica. Mario Vargas Llosa considera que “la novela de creación” acaba por desembaraçar- se da sua condição latino-americana. Afirma que Juan Carlos Onetti é

quizá, cronológicamente, el primer novelista de América Latina que en una serie de obras [...] crea un mundo riguroso y coherente, que importa por sí mismo y no por el material informativo que contiene, asequible a lectores de cualquier lugar y de cualquier lengua, porque los asuntos que expresa han adquirido, en virtud de un

13 _{Para Linda Hutcheon (Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro:}

Imago, 1991), vários escritores latino-americanos são exemplos da “poética” da pós-modernindade. Ela menciona Carpentier, Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa, Puig e García Márquez.

lenguaje y una técnica funcionales, una dimensión universal. (VARGAS LLOSA apud RUFFINELLI, 1995, p. 371)

A partir de Onetti, Vargas Llosa percebe que “la novela deja de ser ‘latinoamericana’, se liberta de esa servidumbre”. Esta conquista da dimensão universal traz emparelhada uma contemporaneidade: o que é válido para todo mundo coloca a América Latina no mesmo nível temporal que o mundo todo.

Estas definições de Vargas Llosa são importantes, não para concordar ou discordar delas, mas porque mostram a aspiração e percepção de uma “nova” literatura, conceitualizada com a agudeza polêmica de um grande escritor e porque estas ideias representam bem tanto o projeto, quanto a nova percepção de literatura nos anos 60.

Esta atualização com a contemporaneidade é um dos esforços centrais do romance latino-americano tal como este começou a perceber-se a si mesmo nos anos 60. A renovação formal, de recursos estilísticos e estruturais –área na qual a apropriação, transformação e invenção sobre a base dos variados modelos metropolitanos14– superou-se e converteu a literatura latino-americana em pioneira da renovação do romance mundial. Além disso, a atitude dos escritores unidos pelo reconhecimento do projeto modernizador fizeram de Barcelona, Havana e México sedes culturais e mantiveram o espírito de grupo para além da diversidade individual, vinculando-se em projetos diversos (e dentro de certa oscilação ideológica), sentiram-se também vinculados por determinadas editoras (por exemplo, Seix Barral na Espanha, Sudamericana em Buenos Aires), e pelas revistas que atendiam criticamente seus novos livros, enquanto aproveitavam a tribuna a seu alcance para enfatizar a unidade de sua literatura. Assim, então, esta prática literária não consistiu somente em escrever romances, mas sim estabeleceu o recorte das fronteiras de seu projeto, incluindo

14_{Processo de transformação criativa que Ángel Rama chama de “transculturación”, tomando o termo da}

antropologia (Cf. RAMA, Angel. Transculturación narrativa en América Latina. Buenos Aires: El Andariego, 2007).

nesta atitude a valorização de seus pares15, o resgate e a incorporação de outros escritores anteriores ou contemporâneos a eles, como José Lezama Lima, Felisberto Hernández, Roberto Arlt e Macedônio Fernández.

Nos anos 60, Carlos Fuentes deu um sentido particular ao projeto literário e ao conceito de modernização. Em La nueva novela latino-americana (1972), Fuentes mostra que o papel histórico do romance é construir uma nova linguagem, uma nova mitologia. A modernização está no âmbito dos recursos literários estilísticos e estruturais. No entanto, esta modernidade nos meios expressivos entrava em conflito com a ideia de modernidade social, pela excentricidade da cultura hispano-americana – “moderna” no pessoal, mas em profundo conflito ideológico com os modelos norte-americanos dessa modernidade. Jorge Ruffinelli opina que

La nueva novela hispano-americana es un excelente ejemplo de la percepción que

hacia mediados y fines de los años sesenta se tenía de las relaciones atribuladas del escritor, en tanto agente cultural, con el mundo en que le tocaba vivir y al que se sentía llamado a transformar por medio de la palabra. (RUFFINELLI, 1995, p. 373)

Carlos Fuentes considerou em seu livro que “hasta muy poco tiempo” o escritor hispano-americano oscilava entre duas irreconciliáveis “visiones en conflicto”: a “del artista con aspiración universal” e a do “escritor nacional”. Para Fuentes, esta situação era a que a “moderna novela hispano-americana” começou a superar. Porém, a modernidade na qual o escritor se viu inserido era uma “modernidad enajenada”, e sua situação conflituosa passou a ser o resultado de “una guerra entre el atraso feudal y la modernidad propuesta por los países anglosajones y Francia” (FUENTES, 1972, pp. 23-28, passim). Esta modernidade paradigmática anglossaxã e europeia não podia simplesmente transferir-se para a América Latina. A realidade socio-econômica era radicalmente diferente. Por isso, quando pareceu transferir-se, só gerou uma “fachada capitalista y urbana” debaixo da qual continuava

15_{Ver, por exemplo, Historia de un deicidio, o estudo de Vargas Llosa sobre García Márquez; ensaios de Carlos}

pulsando uma realidade sem acesso à modernidade – cheia de pobreza e exploração. Ironicamente, Fuentes afirma que “la modernidad había llegado a Latinoamérica” com as novas classes médias nesta fachada que criou-se vivendo uma superficial aculturação mediante os produtos da modernidade tecnológica (o cinema e a televisão). Fuentes coincide com Vargas Llosa ao situar o início do novo romance como reação a uma modernidade falsificada na obra de Juan Carlos Onetti, afirmando que uma literatura moderna e ao mesmo tempo desencantada era a única resposta autêntica.

La modernidad había llegado a Latinoamérica. Y el escritor, si podía felicitarse de ganar con ello un número creciente de lectores, sólo admitiría con azoro que, expulsado de la élite y sumergido en la pequeña burguesía, confrontado con la proliferación de la masa urbana, su posibilidad de actuar inmediatamente sobre la realidad era menos fácil que en los tiempos bucólicos de civilización contra barbarie. Pero había algo más: esa “civilización”, lejos de procurar la felicidad o el sentimiento de identidad o el encuentro con valores comunes, era una nueva enajenación, una atomización más profunda, una soledad más grave. Nadie supo ver esto mejor o antes que el gran novelista uruguayo Juan Carlos Onetti, cuyas obras tristes, misteriosas, entrañables […] son las piedras de fundación de nuestra modernidad enajenada y el más fiel espejo de nuestros hombres “groseros o tímidos o urgentes”, para los cuales “el desinterés, la dicha sin causa, la acepción de la soledad” son como el conocimiento de “ciudades inalcanzables” (FUENTES, 1972, p. 28)

Aí aparece uma grande nostalgia em relação ao tempo perdido, traduzido em um sentimento de que tanto o escritor latino-americano quanto a América Latina em sua totalidade devem correr para alcançar a modernidade. “Habituados al desencuadre temporal, a la acronía y a la anacronía permanentes, cuando la alcanzan al fin es cuando ya la modernidad misma ha acabado en Europa.” (RUFFINELLI, 1995, p. 374) O escritor, segundo Fuentes, não traz um pessimismo absoluto, mas sim uma mistura de afirmação de identidade com a confiança na criatividade latino-americana. Simultaneamente com esta nostalgia, Fuentes reivindica para o romance hispano-americano contemporâneo (que nestes anos ganhou a denominação de “novo romance”) um papel de mostrar como se realiza “la ruptura de la insularidad tradicional de nuestra novela” (FUENTES, 1972, p. 97), o que equivale a dizer que se alcançou a modernidade na representação da realidade. Paralelamente, a respeito da

universalidade que também é alcançada, esta se dá através de uma irônica inversão característica do que hoje claramente se define por “pós-modernidade”:

[e]l fin del regionalismo latino-americano coincide con el fin del universalismo europeo: todos somos centrales en la medida en que todos somos excéntricos. (FUENTES, 1972, p. 97)

Segundo Jorge Ruffinelli a visão de mundo fundada por Onetti e uma prática literária como a dele inspiraram muitos escritores dos anos 60. Porém, não se pode atribuir somente a Onetti o fenômeno do romance hispano-americano que ocorreu nesta década, cujas mudanças se focam nos meios de produção, reprodução e distribuição da literatura. Pensando nos motivos econômicos, sociais e culturais que fundaram estas mudanças, pode-se buscar uma resposta para a pergunta crucial: o que tornou possível a eclosão do romance na década de 60? Até os anos 60, os maiores e quase exclusivos centros de produção e irradiação editorial eram Madri16, México e Buenos Aires (dos quais estes dois últimos foram beneficiados com o deslocamento de exilados republicanos depois da queda da República Espanhola em 1939).17

As grandes tiragens, a difusão em massa e a recepção pública do romance desde o começo dos anos 60, mas especialmente desde a publicação de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez em 1967, exigiam uma infraestrutura básica e uma preparação técnico-intelectual que estivesse a altura do novo desenvolvimento sem igual na América Latina. Esta bipolaridade editorial España/América Latina e o fato de ter havido uma proteção deste mercado por parte de decretos nacionais e com amparo de mecanismos internacionais (como a UNESCO), tornaram possível que o livro encarnasse naturalmente um papel de

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Madri foi no século XIX, e até começos do século XX, não apenas um importante centro editorial de obras literárias, mas também no que diz respeito à legitimização cultural, até que os modernistas diversificaram esta relação, dando maior importância a Paris e fundando o mito da “viagem a Paris” como um ritual de consagração literária. Para mais informações, ver: David Viñas, em Literatura argentina y realidad política (1964) e Karl Kohut em Escribir en París (1983).

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Segundo Jorge Ruffinelli, os republicanos encontraram refúgio no México e sua participação foi fundamental no desenvolvimento de estudos de nível superior (El Colegio de México) e no mercado editorial, elevando-o a um alto nível universitário (Fondo de Cultura Económico). Já em Buenos Aires, fundaram e impulsionaram os estudos de filologia hispânica.

mercadoria não tradicional nem sujeita a complexos controles burocráticos, e pesadas regulamentações e em consequência disso, encontrou certa fluência de intercâmbio para responder à demanda internacional que começava a existir. Não apenas o intercâmbio, mas também a nova demanda gerou o desenvolvimento do que então chamou-se “indústria editorial”, a qual apresentava as seguintes características: era dependente da tecnologia europeia, flexível diante das necessidades nacionais e demonstrou também ser desarticulável quando depois do enorme aumento produtivo do anos 60 e parte dos 70, teve uma igualmente drástica queda dos mercados nacionais com a crise editorial a partir de meados dos anos 70 e durante os anos 80. Enquanto durou o “milagre editorial” criaram-se e ampliaram-se os mercados nacionais, apareceram outros polos de produção além de México e Buenos Aires (Caracas, Santiago, Montevidéu, Bogotá, Panamá, etc.) e pareceu que tanto o estigma de sub- metrópole quanto seus correspondentes centralismos e autoritarismos culturais estavam se superando. Esta possibilidade de uma verdadeira integração cultural latino-americana caiu por terra quando deu-se o fracasso econômico.

Este fenômeno literário dos anos 60 e 70 não constitui-se apenas de escritores, mas envolveu também um movimento de leitores. Ángel Rama (1982, p. 243) argumentou sobre a importância de considerar este novo público. Tratava-se de leitores reais, que viram uma série de expectativas alcançadas na nova narrativa, assim como de uma série de “demandas” que começaram a se estabelecer sobre o que se estava escrevendo.

En términos sociológicos, Rama vio la aparición de este público como resultado o producto de “fuerzas transformadoras” de la sociedad: el aumento demográfico, el desarrollo urbano, la educación primaria y secundaria, la industrialización de la posguerra. (RUFFINELLI, 1995, p. 377)

Ainda segundo Ruffinelli, pensar nesta categoria de leitor através de dados demográficos é importante porque comprova o fortalecimento objetivo dos paradigmas da

cultura urbana e indica como se debilitaram e gradualmente desapareceram os paradigmas rurais. Desde o início, a perspectiva de “modernização” implicou nesta hegemonia urbana:

no otra cosa fue desde el siglo XIX la acuñación ideológica de la oposición civilización/barbarie, los fundamentos (también ideológicos) de la inmigración fomentada (gobernar es poblar) y la confianza humanista […] en las virtudes de la educación como panacea de los males sociales. (RUFFINELLI, 1995, p. 378)

A dinâmica deste contexto mostra como o novo romance hispano-americano nutriu o projeto da modernidade e como uma das razões de seu sucesso foi a adequada resposta à demanda cultural que não se esgotava no romance como gênero. Jorge Ruffinelli afirma que

del mismo modo que la ruptura no consistió simplemente en una opción interna de la historia literaria, ella fue respuesta a cuestionamientos más profundos, que la excedían pero a los cuales aportó un espacio importante en la producción de mensajes simbólicos. La novelística a una misma vez interpretó y ayudó a dar forma al imaginario social, ayudó a conformarlo haciendo de sus textos el humus o el caldo de cultivo de los nuevos mitos. (RUFFINELLI, 1995, p. 378)

A sociedade hispano-americana foi por muito tempo “estancada, expoliada y despreciada por las metrópolis. También descentrada o excéntrica, y por ende regional, no universal” (RUFFINELI, 1995, p. 378). Neste sentido, a função da literatura chegou a ser de denúncia social e política. Não foi à toa que nos anos 40 tanto o indigenismo quanto a narrativa rural foram fortes expressões literárias, muito voltadas para a denúncia e para o protesto social.18Não se trata de realizar um julgamento, e sim de perceber que toda esta literatura não era mais que o exemplo da frustração do escritor como agente de mudança social. Um cenário muito diferente foi aquele em que a possibilidade de uma ruptura literária, política e social era requisitada em termos reais e históricos, permitindo uma tangibilidade e significando uma ruptura total: a ruptura da Revolução.

José Donoso reconhece a importância da Revolução Cubana para os escritores dos anos 60, assinalando Carlos Fuentes como o que encarnou o paradigma:

18 _{Para citar alguns exemplos, veja-se: o indigenismo mexicano (La negra Angustias, de Rojas González); o}

indigenismo equatoriano (Huasipungo, de Jorge Icaza); o padecimento mineiro (Meta del diablo, de Céspedes); o autoritarismo político (Elseñor presidente, Asturias).

después de la Revolución Cubana, él ya no consentía hablar en público más que de política, jamás de literatura; que en Latinoamérica ambas eran inseparables y que ahora Latinoamérica sólo podía mirar hacia Cuba. Su entusiasmo por la figura de Fidel Castro en esa primera etapa, su fe en la revolución, enardeció a todo el Congreso de Intelectuales, que a raíz de su presencia quedó fuertemente politizado. (DONOSO, 1972, pp. 56-57)

A Revolução Cubana influenciou muito a ação intelectual dos escritores e sua escrita literária durante toda a década de 60. Segundo Ruffinelli, “fue el eje ideológico de una literatura que se reconocía en su imagen progresista, comprometida con el pueblo y decididamente antiimperialista respecto a los Estados Unidos” (RUFFINELLI, 1995, p. 380), sendo influenciados também pelo modelo de compromisso político como opção ética colocado em prática por Jean-Paul Sartre na Europa.

Uma importante reflexão na literatura causada pela influência da Revolução foi a tomada de consciência e uma discussão sobre a função da escrita literária, sua participação social, sua significação histórica. A revolução atravessou toda a literatura do período e deu sentido às polêmicas mais ou menos centrais ou periféricas ao tema19, até que no princípio da década de 70 a prisão e a confissão pública de Heberto Padilla20 provocou a crítica e o afastamento de vários escritores em relação à Revolução Cubana.

O processo histórico deste período é tão importante para entender a função social do escritor neste momento porque marca a construção da mudança de sua imagem, de sua percepção sobre o papel histórico que lhe cabia representar. O traço político é muito importante na cultura hispano-americana da década de 60.

A década de 70 modificou esta situação: em termos políticos e culturais, os anos 60 tinham sido de esperança e de modernização, e a literatura alcançou como nunca dantes (nem

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Cortázar e Arguedas; Benedetti e Traba; Neruda; Parra; o Calibán de Roberto Fernández Retamar ; Rama e Vargas Llosa; Viñas e Cortázar; a ruptura entre Vargas Llosa e García Márquez; e posterirormente a ruptura de Krauze-Paz e Fuentes. Ver também COLLAZOS, O., CORTÁZAR, J. e VARGAS LLOSA, M. Literatura en la

revolución y revolución en la literatura. México: Siglo XXI, 1970.

20 _{Sobre o Caso Padilla, ver MARQUES, R. L. “O papel dos intelectuais na Revolução Cubana – o Caso}

Padilla”. In: Em Tempo de Histórias, Publicação do Programa de Pós-Graduação em História PPG/HIS UnB, n. 13, Brasília, 2008, pp. 105-123.

depois) a legitimação universal a que tanto se aspirava21. Os anos que separam os prêmios Nobel de Neruda (1973) e García Márquez (1983) fecham o arco dos anos 70: as ditaduras sul-americanas no meio de uma generalizada repressão política na América Latina, implicando no aumento da dívida externa. Os anos 80 confirmaram esta decaída na vida econômica, política e cultural, caracaterizando-se pelo assédio e fustigação norte-americano à Nicarágua, a presença agressiva do neo-conservadorismo nos Estados Unidos, a crise econômica no continente e a transferência dos bens culturais surgidos nos anos 60 e 70 para a Espanha (que passou a ser o centro editorial quase exclusivo dos escritores mais conhecidos, fato que pode ter sido interessante economicamente para os escritores, mas muito dificultou o acesso aos leitores).

Os anos 60 deixaram para as décadas seguintes um legado fundamental, relacionado com a mudança na função social do escritor, com uma nova definição de seu papel como agente social, que tendeu a “responder” na América Latina a uma pergunta que persegue os escritores e leitores: para que serve a literatura? E ao mesmo tempo foi capaz de constituir-se no fundamento de um novo gênero, aparentemente um híbrido de literatura e jornalismo: o

testemunho. Não significa que nos anos 60 se construiu apenas uma imagem do escritor,

muito pelo contrário: as imagens são variadas e distintas, e ainda assim mostram-se compatíveis22.

La apelación a la Revolución (como proyecto intelectual y como praxis) hizo del escritor latino-americano, en algunos casos, algo más allá que un activista: lo hizo un revolucionario, conflictuado [...] por la imagen de la opción tal como la emblematizó Che Guevara en Relatos de la guerra revolucionaria. En este sentido, el legado llega a nuestros días y encarna en el género testimonial, con libros como