Que há semelhança iconográfica entre a produção do campo das artes plásticas e do campo da arquitetura no período que compreende as décadas de 1930 a 1960, isso é inegável. A confluência entre os movimentos de arte abstrata e a configuração espacial das construções modernistas – ambas com suas plantas retilíneas e suas dimensões e volumes geométricos lisos e limpos, aparentemente higienizados – é iconográfica e iconologicamente evidente mesmo para um olhar não especializado. Essa ornamentação geometrizada da configuração espacial modernista surgiu negando a estética do rococó e o espaço burguês do século XIX. Esse último é caracterizado pelo excesso e densidade dos elementos ornamentais e decorativos que compõem o ambiente arquitetônico.
Para o entendimento dessa busca pela síntese entre mobiliário e a arquitetura dos edifícios modernistas, será utilizado o conceito de intérieur 3
. O termo é utilizado por Walter Benjamin (2009b) e concerne à configuração espacial interna das edificações e a sua imediata relação com a noção de subjetividade romântica e burguesa que sobrevaloriza a personalidade e a individualidade dos espaços internos como sendo reflexo do “eu” ou da personalidade do ocupante ou morador do edifício. Resumindo, a subjetividade moderna expressar-se-ia na decoração dos ambientes interiores na era burguesa. Dessa forma, o intérieur pode ser considerado o oposto da fachada: o primeiro refletindo a subjetividade do ocupante do imóvel; o segundo, expressando vontade expositiva do arquiteto que concebeu o edifício.
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O termo aparece em as Passagens de Walter Benjamin (2009b) e não foi traduzido na versão brasileira. Isso demonstra o caráter seu conceitual, o diferenciando da ordinária denotação da palavra “interior”. O próprio Benjamin manteve a grafia francesa do termo, grifando a diferença da conotação ordinária alemã Inner.
A configuração do intérieur ou espaço interno das construções e a sua relação com o espaço externo têm muito a dizer sobre a mudança de gosto, do abandono de espaços curvilíneos e carregados e a adoção de um padrão mais geométrico, matemático e limpo no período modernista. No que concerne ao interior das construções arquitetônicas, o olhar modernista considera a decoração rococó, neoclássica e eclética como um espaço tumultuado de objetos, como um lugar poluído visualmente. Walter Benjamin (1994) observou que o ambiente decorativo do quarto burguês era tão carregado de objetos que não havia, nesse espaço, um único ponto em que seu habitante não tivesse deixado seus rastros. Os vestígios são bibelôs, as franjas ao pé das poltronas e das cortinas. Isso indica um tipo de fobia por parte ao espaço vazio, não admissível no interior excessivamente decorado dos gêneros estéticos burgueses anteriores ao modernismo. A individualidade não pode ser vazia:
Aliás, este estado de espírito implica uma aversão contra o espaço aberto, por assim dizer, uraniano, que lança uma nova luz sobre a extravagante arte decorativa dos espaços interiores da época. Viver dentro deles era como ter se enredado numa teia de aranha esparsa, urdida por nós mesmos, no qual os acontecimentos do mundo ficam suspensos, esparsos como corpos de insetos ressecados (BENJAMIN, 2009b, p.251).
[...]
A alternância de estilos – gótico, persa, renascença etc. – significava: ao
intérieur da sala de jantar burguesa sobrepunha-se uma sala de banquetes de
César Bórgia, do bourdoir da dona-de-casa emerge uma capela gótica, o escritório do dono de casa transmuda-se de forma irisante no aposento de um sheik persa. (Ibid., p. 248).
Esse olhar negativo do intelectual modernista lançado sobre o espaço estético do rococó e do ecletismo burguês do século XIX aparece igualmente explícito no discurso dos arquitetos modernistas, a exemplo da assertiva imortalizada por Mies Van der Rohe, anos mais tarde, que escreveria a despeito dos interiores da arquitetura mais conservadora, “o menos é mais” (ROHE apud BLASER, 1999, p.84). O excessivo preenchimento do espaço interno é, também, laconicamente condenado por Le Corbusier que propunha antecipadamente, em 1925, uma arte decorativa que promovesse uma “decoração alentadora e suavemente inebriante” (LE CORBUSIER, 1996, p. 7). Ademais, para ele
aquele espaço interior carregado do século XIX se expressava através do que se denominou estilo eclético, fortemente criticado pelo arquiteto franco-suíço:
Tangos argentinos, jazz da Luisiana, bordados da Rússia, armário da Bretanha, louças de quase toda parte, japonesices de todo o tipo – uma boa zoeira sentimental e decorativa, tipo ersatz4, que ressoe com nossos gestos, vertendo- nos a P-O-E-S-I-A... dos outros, tapando utilmente os poucos buracos de dias tão cheios. (LE CORBUSIER, 1996, p. 28).
Na realidade, tal firmação se refere, além do excesso de objetos do espaço burguês, também à necessidade de se harmonizar as configurações espaciais dos interiores e dos exteriores dos edifícios que desde o período barroco encontravam-se em dissonância no Ocidente. A oposição entre o interior e o exterior das edificações barrocas se tornou gritante, inclusive no Brasil colonial, de onde “decorre o desequilíbrio entre o edifício e os interiores: o lado de fora simples e singelo, e o lado de dentro mais rebuscado [...]” (MADEIRA e VELOSO, 2001, p. 32). Tudo indica que esse desequilíbrio tenha perdurado, mesmo que de formas variadas, durante dois séculos e perpassado o rococó, o neoclássico e o eclético e, como postula Benjamin, manteve-se até a configuração estética da Paris Haussmanniana, considerada a “Capital do século XIX”.
Decerto, a partir das primeiras manifestações do modern style na arquitetura, a tradicional assimetria começou a perder força. Houve uma motivação engendrada pelo advento de novos materiais de construção e pela aplicação de novas tecnologias. A utilização do vidro e do ferro, como materiais das construções consideradas modernas, tornou possível a concepção total dos edifícios no sentido de uma unidade estética. Até o advento do Jugendstil e da Art nouveau (considerados aqui como gêneros pré- modernistas), a regra geral era a utilização dos vitrais coloridos que delimitavam os limites entre as duas dimensões espaciais. Com a utilização do vidro transparente, o mundo exterior pôde ser trazido para o intérieur (aquela protegida entidade espacial subjetiva do individualismo oitocentista). Gradativamente, assim como a fachada, o interior passou a ser uma incumbência dos projetos dos arquitetos. A partir da arquitetura modernista, o
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Termo alemão, que pode ser traduzido como “substituto”. A crítica é clara em relação à não-fidedignidade dos objetos decorativos ecléticos, vistos como despossuídos de unidade estilística.
intérieur, espaço burguês por excelência, não mais seria deixado longe das mãos dos arquitetos e legado exclusivamente à personalidade do proprietário do imóvel que, conforme a tradição ocidental, preenchia-o espontaneamente e assistematicamente, levado pelo bel prazer da pulsão de colecionador. Essa assimetria explicaria, em parte, o ecletismo e o padrão colecionador da decoração no século XIX que seriam combatidos enfaticamente pelos arquitetos modernistas.
Embora, tanto no período barroco-rococó quanto no período burguês-eclético a oposição entre exterior e interior das construções seja clara, havia intervenções bem diferenciadas. No período barroco, o interior era preenchido coletivamente por artistas- artesãos que não assinavam a obra, indicando que a ênfase na personalidade era suprimida em nome da coletividade religiosa. No caso da oposição na época burguesa, tudo leva a crer que havia uma tendência em se proteger o intérieur da intervenção impessoal do arquiteto contratado, fato que refletia valores como a proteção à propriedade e à subjetividade do dono do edifício, que era estimulado a deixar seus rastros e vestígios pessoais em toda a parte.
O intérieur é uma categoria essencialmente burguesa, mas a relação dele com o exterior foi configurada ainda no período da sociedade de corte. No século XVIII, a decoração da casa ainda não refletia o alto grau de subjetivação da sociedade, haja vista o fato de a sociedade cortesã ainda ser regulada em função da posição e do prestígio sociais. Isso significa, que a construção dos edifícios e a sua relação com o mobiliário (ainda não atingido pelas mãos do arquiteto) era um traço de distinção e de marcação estamental. Na configuração espacial das moradias da nobreza e da alta burguesia, todos os objetos carregavam a insígnia do prestígio social e a utilização de determinados elementos era de exclusividade de alguns níveis da hierarquia social. Norbert Elias (2001) faz essa observação e expõe algumas dessas interdições extraídas de uma enciclopédia francesa da época:
Para a moradia do militar deve-se fazer presidir um caráter marcial, anunciado por corpos retilíneos, pelos cheios quase iguais aos vazios e por uma arquitetura inspirada na ordem dórica.
Para a moradia do homem de Igreja, escolher-se-á um caráter menos severo, que se revelará pela disposição de seus principais aposentos, por divãs harmônicos e por um estilo rebuscado que nunca seja desmentido pela frivolidade dos ornamentos.
Enfim, para a moradia do magistrado, far-se-á uso de um caráter que deverá se manifestar pela disposição geral de suas formas e pela distribuição de suas partes, únicos meios de se conseguir reconhecer sem equívoco, a partir do exterior do edifício, o valor, a piedade e a urbanidade.
De resto, repetimos, é preciso sempre lembrar-se de evitar nesses diferentes gêneros de composição a grandeza e a magnificência dos palácios dos reis (ENCYCLOPÉDIE [Recueil de Planches, Vol. 2. Seção – arquitetura], apud ELIAS, 2001, p.80).
Assim, à época da sociedade de corte setecentista, o estilo da ornamentação era orientado pelo prestígio social e pela clara interferência dessas regras na composição dos edifícios. Eis um paralelo com as observações feitas por Max Weber (1995) a respeito das limitações que a moral, a religião e os costumes impunham no desenvolvimento formal da música. Nos estudos weberianos sobre a música, descobriu-se que anteriormente ao processo de laicização e autonomização do campo da música, algumas combinações tonais eram vedadas. A Enciclopédie citada e analisada por Elias demonstra que no campo da arquitetura ocorria controle moral análogo com a interferência de outros campos nas regras de composição arquitetônica. Isso foi algo que não permaneceu na sociedade burguesa do século XIX, em razão da ornamentação passar a ser orientada na direção da externalização do sucesso econômico e financeiro e na afirmação do indivíduo como entidade subjetiva única, expresso na busca pela distinção individual e pela decoração que deixa rastros pessoais. Na sociedade burguesa, a utilização de determinados elementos é uma questão de vontade e de recursos.
De qualquer modo, ambos os reflexos sociológicos na estética da ornamentação e do mobiliário da sociedade de corte e da sociedade burguesa foram rejeitados pelos arquitetos modernistas.
No que se refere ao mobiliário propriamente, a ligação entre o interior das construções e a sua fachada externa era acidental, ou seja, não compunha uma substância, uma unidade, uma coesão, não era concebida sequer no mesmo momento, sequer pela
mesma subjetividade criativa. Somente com o advento da arquitetura modernista, a síntese dessas duas direções espaciais foi possível.
Assim como Le Corbusier, Lucio Costa empreendeu importantes considerações sobre a evolução do mobiliário no Brasil. Em um texto de 1939, intitulado Notas sobre a evolução do mobiliário luso-brasileiro, Costa teoriza sobre a relação entre mobiliário e a história cultural brasileira. Observando que a evolução do mobiliário no Brasil acompanhou todos os demais países europeus, Lucio Costa tentou extrair características específicas em três épocas distintas: 1. Mobiliário dos séculos XVI e XVII, caracterizado pelo pouco conforto, rigidez e opulência; 2. Mobiliário do século XVIII e primeira metade do XIX, quando os móveis possuíam um núcleo central de onde partia toda a composição e os móveis passam a se ajustar confortavelmente ao corpo; 3. Mobiliário da segunda metade do século XIX, período em que ocorre o retorno, ora da sobriedade, ora do rebuscamento, bem como se retoma a composição regular, com aplicação de diferentes materiais no acabamento (mármore, ferro e marfim). Em resumo, esses períodos foram definidos em sobreposição à estilização histórica: colonial, barroca e eclética respectivamente.
Lucio Costa enfatiza que o móvel colonial é o mais estático e tectônico entre os demais, seu aspecto é bastante rude e a sensação provocada é de desconforto, porque remonta à difícil produção das primeiras ocupações no território brasileiro. O móvel barroco seria o mais próximo de uma concepção de design porque apresentaria uma unidade em sua concepção, partiria de um corpo central, de um desenho principal. Já o mobiliário eclético refletiria a frivolidade do gosto burguês. (COSTA, 1962, p. 100)
Lucio Costa, certamente, julgava que o “melhor” mobiliário era o referente à estilização barroca, pois a considerava uma composição arquitetural metafórica, quase poética, pois “o móvel se abre em ondas sucessivas, os pés assemelham-se a pernas de gente ou de bicho (Ibid., p.102)” e principalmente, é uma época em que o mobiliário “oferece uma estabilidade perfeita e proporções ajustadas ao corpo” (Ibid., p.109). Esse último ponto é fundamental porque deveria servir de inspiração para o mobiliário modernista, cujo objetivo, na ordem do discurso, era o de tornar o ambiente mais ajustado ao espaço humano.
Somada a essa tentativa do arquiteto modernista em dominar o espaço interno e o intérieur das construções, assim ocorre a negação daquelas antigas regras extracampo que a enciclopédia francesa descrevia. Se em épocas passadas a tradição, a religião e o prestígio social eram critérios a determinar de quem seria o direito de utilizar certo elemento ornamental ou certo tipo de composição geométrica, no modernismo qualquer resquício dessa prática é evitado em prol de uma concepção total. Assim, a produção do mobiliário se agrega aos projetos arquitetônicos. Além do mais, com o advento do modernismo e sua relação discursiva com as teorias socialistas, imprime-se no mobiliário uma configuração espacial que privilegia a horizontalização do consumo em concomitância com a horizontalização das classes sociais. Isso quer dizer que enquanto nos períodos barroco/rococó, neoclássico/eclético a configuração do mobiliário na reflexão piramidal ou vertical/hierárquica do acesso aos móveis e das insígnias contidas neles, a partir do modernismo, há a tentativa em se democratizar a qualidade estética através da padronização do design.
Argan (1998) afirma que essa padronização do design foi uma invenção da Bauhaus de Gropius, que ele define como um problema de mudança do design tradicional para o novo design. O design Bauhausiano seria tradicional porque ainda procuraria imprimir nos objetos cotidianos qualidades estéticas e conteúdo moralmente válido (igualdade), enquanto que o novo design se incumbiria apenas da reprodutibilidade do projeto em função de seu valor-de-troca, depreciando seu valor-de-uso, ratificando as leis do capital. O novo design teria se tornado predominante após a década de 1960. (ARGAN, 1998, p.252-267).
De qualquer maneira, para os modernistas a ligação iconográfica entre o mobiliário e a arquitetura tornou-se um problema de tomada de consciência. Uma dimensão que deveria ser contemplada pelo fazer arquitetônico em seu processo criativo. Ambiente e mobiliário teriam de se refletir de forma intencional. A proximidade dos arquitetos modernistas com o conteúdo normativo, especialmente com a causa socialista, fica evidente quando se busca a uniformização da estética de todo o mobiliário. A gigantesca pretensão de fazer da estética modernista algo acessível a todas as classes sociais aparece
com imensa clareza quando Lucio Costa percebe o papel sintético do modernismo arquitetônico da macro à micro escala:
Outra característica importante, tanto para o rico como para o pobre, o que não abrange toda gente – pois grande parte do povo ainda é abaixo de pobre – os (móveis) modernos tendem a se uniformizar, variando tão somente a qualidade do material e o acabamento (COSTA, 1962, p. 110).
Certamente, essa tendência é muito mais uma questão de vontade ou de um dever ser dos arquitetos modernistas, pois como se sabe, persistiu a utilização de insígnias do prestígio social e da condição econômica por parte dos usuários da arquitetura e do mobiliário. Como se sabe, o novo design, ligado às insígnias do capital foi vitorioso após 1960. Fora da ordem do discurso, não se realizou plenamente a proposta socializante do mobiliário nem durante e nem depois do modernismo. A sociedade moderna, assim como a contemporânea, continuou a ser burguesa e as insígnias sociais persistiram como objetos de distinção social e de reforço do status. A síntese ou interpenetração do mobiliário parece ocorrer em última instância no nível abstrato, no nível discursivo e iconográfico.
A comparação através de diferentes períodos entre a arquitetura da fachada e a do interior ou mobiliário leva à crítica da visão preservacionista, em especial daquela formulada por Giulio Argan (1998) que enxerga a cidade como uma obra de arte total. Essa obra total abarcaria desde o traçado urbanístico e as construções monumentais, até os edifícios ordinários residenciais, seu mobiliário e vestuário. Assim sendo, a interpretação de Argan defende que o conceito de cidade se estende das grandes estruturas até a decoração, tanto no espaço quanto no tempo, pois a cidade também seria composta pelo entrelaçamento de temporalidades diversas. Embora essa interpretação seja de extrema valia, ela reflete muito mais a vontade preservacionista do discurso cultural do que a história da relação entre os arquitetos e a cidade. Pensar a cidade como obra de arte em todos os períodos históricos pode induzir ao equívoco de não se perceber a relatividade do pensamento preservacionista, que é uma invenção recente, não existente antes dos novecentos.
Nesse sentido, em períodos que antecederam ao modernismo é difícil falar de uma cidade como obra de arte, como síntese de um ideário estético de um grupo social pelo fato de não existir conexão consciente entre traçado urbanístico, arquitetura e mobiliário. Então, fica a dificultosa questão em se saber, afinal, qual era o elemento que fazia a mediação entre artes, decoração/mobiliário, arquitetura e urbanismo?
Ainda que esse tema de extrema importância para a sociologia da cultura, da arte e do patrimônio não tenha sido tratado com a profundidade merecida, ele expõe alguns mecanismos sociológicos presentes no interior das instituições sociais, mais precisamente nas instituições artísticas ou grupos de artistas. É possível inferir que, em sociedades ou em períodos em que a institucionalização da arte não tenha ocorrido ou que não esteja em grau avançado, os valores religiosos e da tradição façam a mediação entre a estética da arquitetura e a do mobiliário. Portanto, a cidade como obra de arte só pode existe como acidente mediado por elementos culturais e não por uma ordem discursiva abstrata e institucional.
A mediação entre urbanismo, arquitetura e mobiliário feita por esferas heterônomas, isto é, dependentes entre si foi substituída por uma ordem discursiva produzida pelo campo artístico no século XX. Dessa forma, os artistas se organizaram em torno da busca pelo monopólio da produção iconográfica após o século XVIII e, esse tipo de mecanismo se estendeu com o posterior advento do campo da arquitetura. Na dinâmica sociológica da formação do campo, há a tentativa de monopolização do discurso. Esse monopólio implica necessariamente propostas de normatização de síntese discursiva. A vontade preservacionista que imprime a toda a cidade o título de obra de arte nada mais é que um discurso sintético ad hoc. A cidade real não seria um emaranhado de estéticas e temporalidades que contradizem a ideia de obra de arte total?
Além das razões estéticas e técnicas, há outras motivações de ordem sociológica para essa mudança na relação entre os espaços interiores e exteriores. Ao se avançar na direção de uma arqueologia iconográfica, chega-se às formulações criadas na Bauhaus, local em que se consolidaram as primeiras bases de um saber arquitetônico mais próximo das regras da arte modernista propriamente. Essas regras cada vez mais se distanciaram das
disciplinas relacionadas às engenharias, e no caso da decoração burguesa, do laissez-faire eclético tão característico do mobiliário e da decoração do século XIX. Argan (1998) ainda observa que a experiência da Bauhaus significou a necessidade de transformação das artes visuais em urbanismo e design, por meio da invenção da disciplina Desenho Industrial. Dito de outra forma, a construção da espacialidade modernista perpassou a concepção de um espaço (e isso inclui o interior e o intérieur) pré-concebido em sua totalidade, desde a grande escala do exterior até as pequenas escalas dos objetos decorativos. Assim, os arquitetos modernistas projetaram uma sociedade esteticizada nos mínimos e máximos detalhes:
A Bauhaus de Gropius não queria ser apenas um lugar de estudo das metodologias de projetos, mas o modelo de uma sociedade-escola, ou seja, de uma sociedade, que projetando seu próprio ambiente, projetava sua reforma.