Francisco, 34 anos. Publicitário, morador do bairro Jardins, havia concluído um curso técnico de locução para rádio e decidiu aperfeiçoar suas habilidades de Interpretação. Suas expectativas em relação ao curso foram descritas como “agregar valor profissional e principalmente pessoal”. Havia cursado Oficina Livre de teatro da escola em questão e trabalhava há cinco anos em funções técnicas e como assistente de direção em filmagens de comerciais. Beatriz, 22 anos. Cursou Comunicação Social, trabalhava como agente de atendimento e residia no bairro de Santa Cecília. Chegava pontualmente à escola, buscava aprofundar conhecimentos, também já havia atuado em curtas-metragens.
Francisco chegava, regularmente, cedo à escola. Segundo anotações do docente de História do Teatro, produzidas em novembro de 2009, ele era “participativo, trazendo sugestões, material, ideias para o grupo, propondo “o Novo”. Era “generoso com o grupo” (FAIA, novembro de 2009). Ao final do curso de História do Teatro, Francisco comenta:
Hã... eu vi muitos de vocês falando que... da educação que tiveram, da escola pública e tudo aquilo ali... É... não faz diferença o quanto você aprendeu a decorar numa escola particular ou numa pública. O problema é que elas não fazem a gente pensar... A gente não pensava muito em relação, tentava fazer a ligação; o que a História do Teatro trouxe para mim foi, exatamente,
descongelar esse tipo de conhecimento que tinha que, tava aqui (mãos no ar) parado na cabeça (DHT).
O depoimento de Francisco é muito rico. Mesmo tendo oportunidade de estudo em escolas diferenciadas, Francisco declara que “elas não fazem a gente pensar”. O resumo da trajetória escolar de Francisco é marcado pela preparação técnica e direcionado ao trabalho técnico. Ele afirma ter sido no curso técnico de locução para rádio que as aulas de Interpretação chamaram sua atenção e que buscava “agregar valores”.
Segundo Campos (2009), o final do século XX é marcado pelo ideário neoliberal e pela terminologia que o acompanhou:
qualidade total, formação polivalente, flexibilidade, participação e autonomia, provocou uma atomização do sistema educacional, superficializou ainda mais os conhecimentos escolares e exacerbou o processo de alienação dos indivíduos (CAMPOS, 2009, p.82).
Além disso, ainda segundo Campos (2009), os parâmetros curriculares, atualmente, mostram uma aproximação da Psicologia com a Educação,
caracterizada pela produção de novas teorias que “interligam concepções
construtivistas com o tecnicismo de cunho behavorista, e o pragmatismo americano que alimentou no início do século as ideias escolanovistas” (CAMPOS, 2009, p.83).
As Diretrizes Curriculares Nacionais, através dos Parâmetros Curriculares Nacionais, amparadas por teorias psicológicas, só fizeram intensificar a massificação do ensino. Todos devem passar pela escola e adquirir, ao máximo, informações fragmentadas e padronizadas.
O simples e tradicional movimento dos trabalhos de História do Teatro e a reflexão, em sala de aula, talvez tenham trazido a Francisco o sabor da experiência, elemento tão rico para a conquista da autonomia. Ele traçou um caminho tortuoso, rondando a mesa do professor, no início das aulas, em um estado, aparentemente, febril. Sempre lendo, pesquisando, falando, parecia mesmo estar remexendo um tesouro recém-encontrado. Talvez, nesse momento, conforme defende Adorno (1995), Francisco estivesse disponível, descongelando seu conhecimento, abrindo-se a elementos do espírito, apropriando-se de modo
produtivo, consciente daquilo que estava represado e sem significado em sua memória.
Já Beatriz, segundo o docente de História do Teatro, era “participativa, dedicada, intensa nas suas colocações, sempre trazendo material novo para discussão, reflexão em sala de aula. Ela imprimia nas aulas uma dinâmica
‘diferenciada’”28. Para ela, as aulas de História do Teatro possibilitaram-na
avançar além da técnica:
o bom foi poder fazer uma reflexão através do Teatro, aplicar isso para o cotidiano. Ver o que, aquilo que a gente aprendeu no seminário, ser aplicado no seu dia a dia, e descobrir que todos os medos que a gente tem, que todas essas angústias, que os problemas que a gente tem, é comum, eu não estou sozinha no mundo. Isso foi ótimo (DHT).
As aulas de Interpretação Dramática foram marcadas pela harmonia da dupla e por dificuldades triviais da aprendizagem. Mas o depoimento de Beatriz, ao final do módulo de Interpretação Dramática, traz indícios do cultivo da formação.
Propus Bodas de Sangue de Federico Garcia Lorca, pelo fato de ser pessoalmente influenciada pela cultura hispânica... Li o texto e senti que havia muito mais conteúdo naquelas linhas curtas. Sabia que daria um grande desafio. Começamos as leituras em grupo e a construção das personagens. Falas curtas, sem indicações do autor, o simbolismo, o passado, o presente e o futuro das personagens. Haveria muito trabalho pela frente. (...) Lorca escreve muito sobre a terra, o calor, as paixões, os sentimentos fulminantes, a sociedade espanhola e não dá nenhuma indicação ou nota de rodapé para ajudar. Tivemos então que desenvolver o lado psicológico das personagens, a tão necessitada fé cênica, seus sonhos, seus medos e pensar como se não tivéssemos lido o final do livro (...). Para encená-lo é necessário que o ator esteja desprendido dos próprios preconceitos, que faça uma auto-avaliação, que tenha os sentimentos interiores em alta densidade (...). Além disso, foi essencial a pesquisa do grupo em relação à cultura da Espanha, a história, os costumes, o porquê de cada frase do texto, e colocar-se no lugar das
28 Comentário extraído da Ficha de Acompanhamento Individual do Aluno (FAIA), efetuado em
novembro de 2009.
personagens e fazer-se pensar tal qual agiria uma pessoa que vivesse nos anos 30, em plena Espanha, com clima árido, com um outro homem no coração e casando com outro a quem teria asco (DID).
Até esse momento, final do mês de novembro de 2009, a dupla é segura, firme, tem formação escolar e cultural. Não teve dificuldade de processo e relação. Tem a admiração dos docentes e boas avaliações.
Diana e Ícaro. Ambos residiam em Osasco, região Oeste, e utilizavam o trem. Ícaro, 20 anos. Atendente de telemarketing. Concluiu o ensino médio em escola pública em 2005. Frequentava grupos de teatro amador e oficinas culturais há 07 anos. Ao revelar suas expectativas em relação ao curso, enfatizava a importância do trabalho em grupo. Diana, 32 anos. Técnica em enfermagem. Trabalhava na pediatria de um hospital público, na zona Oeste da cidade de São Paulo. Enfatiza o aprender a trabalhar em grupo em suas expectativas em relação ao curso.
O que chamava a atenção em Ícaro era a subserviência, os inúmeros pedidos de desculpas desnecessários, quando equívocos corriqueiros nos exercícios de interpretação eram cometidos. As anotações em sua ficha de acompanhamento individual, efetuadas pelos docentes de Interpretação Dramática e História do Teatro, são reveladoras. Em 09.10.2009, pediram que o aluno trabalhasse “ousadia e auto-confiança”. O docente de História do Teatro afirma que, no início do Bloco, Ícaro “não se impunha como ser crítico, reflexivo. Era muito passivo, tímido”.
No depoimento de Ícaro, ao final do Módulo de História do Teatro, o aluno declara:
É... Não foi fácil minha vida... Estudei no ensino fundamental que só por Deus! Assim, infelizmente agora, com o ensino médio parece que está decaindo mais ainda. Não tive muita educação, muito aprendizado em português e em cultura. Então, para mim, às vezes, eu me prendo muito mesmo (...). Na História do Teatro eu tive muita dificuldade. Em alguns momentos, professor, eu pensei: “puxa vida, acho que eu vou desistir porque...” E é difícil eu falar isso... É uma coisa que eu sempre tentei... Falei: “Não! Tudo o que eu faço eu vou até o fim”. Mas pela dificuldade cultural, por não ter esse conhecimento, profundamente, de leitura, eu falei: “Puxa vida, não vou conseguir” (DHT).
.
Lembremos que Ícaro havia conquistado uma bolsa de estudos integral do curso. Embora saibamos que, para concorrer a uma bolsa, é necessário que o candidato prove possuir uma renda familiar bastante reduzida, o primeiro critério de avaliação entre os candidatos à bolsa de estudos foi prova artística e não a carência. Ainda assim, o jovem relaciona sua conquista à carência. Segue parágrafo do depoimento de Ícaro:
(...) Eu não tenho medo de falar, sou bolsista, graças a Deus. Foi difícil, tentei três ou quatro vezes... é... consecutivas, Então não foi fácil, mas valeu a pena
(DHT).
O aluno havia cursado oficinas culturais durante 07 anos, participou de processo seletivo concorridíssimo, mas mesmo assim chegou a pensar em desistir do curso. Realmente, não deve ter sido fácil. Ícaro, um jovem negro, cursou o ensino fundamental em uma escola pública que, segundo ele, oferecia condições de ensino precárias. Ao terminar o ensino médio, se vê obrigado, por força das circunstâncias, a trabalhar em uma função totalmente alienante, como atendente de telemarketing. E por tudo isso sente vergonha!
Em Yerma, Ícaro estudou João, o marido. É importante ressaltar que o momento em que apresentou maior dificuldade não foi contracenando com Diana e sim, com outra aluna que vivia Yerma. Pelos critérios de seleção adotados nesta pesquisa, o perfil da aluna que estudava Yerma não foi incluído entre os seis alunos, entretanto, abordaremos o depoimento de Ícaro relativo à aluna em questão, por entendê-lo como fundamental para nossa compreensão. A aluna que interpretou Yerma será tratada como “atriz”. O depoimento de Ícaro, embora não seja bem escrito, é profundo e coerente:
Relação com a atriz, Diana e Eu. Gosto de trabalhar com as duas porque temos opiniões diversificadas. No caso da atriz, ótima pessoa, educada, carinhosa e simpática. Porém, em alguns assuntos referentes ao texto Yerma, como é professora, tem uma boa bagagem de interpretação de texto, mas, como interpretação das personagens para deixar homogêneo ao Teatro fica a
desejar. A atriz diz que pela criação de sua gênesis29, Yerma é uma mulher
alegre, sonhadora e compulsiva, pois quer ter filhos. Porém, na interpretação da atriz, afirma que o João não seja estéril, é talvez Yerma (caso fosse Yerma, então porque lutar para ter filhos?). (...) Esta frase resume: Falta química entre a atriz e Ícaro (DID).
Entre junho e agosto de 2009, o caderno de apontamentos de Interpretação Dramática revela: “a atriz precisa trabalhar a esperança de Yerma, pois traz a personagem ‘derrotada’ desde o início da ação e Ícaro precisa trabalhar relação com a gravidez, está trabalhando somente a agressividade do personagem”.
O que estava em jogo parecia ser o seguinte: os alunos/atores criaram uma cena, a partir do texto de Lorca, em que João chega em casa, encontra Yerma dormindo, olha a esposa por algum tempo, começa a acariciá-la e o casal inicia uma relação sexual. A cena sofre um corte, há uma passagem de tempo e, na cena seguinte, o casal discute. A primeira cena, no momento da intimidade do casal, foi ensaiada à exaustão. Assim que a atriz era tocada, seu corpo enrijecia, criava-se um mal-estar entre os atores. Nesse momento, o ensaio era interrompido para a discussão ou a cena seguia até o final, porém sem “verdade cênica”. A atriz possuía boa retórica e defendia que a rejeição era coerente com a personagem que ela estava construindo, mas tudo indica que Ícaro estava correto, pois Yerma era ávida da gravidez e não rejeitaria o marido naquele momento.
Ícaro seguia,resignado, repetia a cena quantas vezes fossem necessárias;
jamais entrou em atrito com a colega. Não discutiremos as dificuldades encontradas nas aulas de Interpretação Dramática em relação ao contato físico, e sim o que Ícaro estava enfrentando naqueles meses na escola, a exposição pelo fracasso escolar em História do Teatro e uma suposta rejeição em Interpretação Dramática. Interessante é perceber a resistência de Ícaro; ele sabe localizar, perfeitamente, e expõe claramente que se sente “preso” pela restrita formação
29 Gênesis é um exercício de criatividade utilizado na construção de papéis. O ator, orientado por
elementos do texto, imagina, cria e redige o passado da personagem, desde o nascimento até o momento de sua primeira aparição em cena.
cultural, também decorrente da frágil escolarização. O aluno percebe, ainda, que a formação escolar, no caso da atriz, não garante a compreensão da cena do ponto de vista das personagens, ou seja, ele entende que a frágil escolarização não impede o espírito crítico, nem seu trabalho como ator criador, entretanto, ele é extremamente subserviente com todos.
De acordo com Snyders, (1981), o jovem do proletariado, desde muito cedo, sente-se como um fardo para a família, pois significa ser aquele
que gasta e não ganha. Daí a frequência de sentimentos de inferioridade, até de culpabilidade, uma dificuldade particular em se afirmar: enquanto não passar de um fardo, e de um pesado fardo, poderá ter direito a falar? (SNYDERS, 1981, p.386)
Ícaro teve várias oportunidades de expor sua análise de personagem, mas não o fez, só sentiu-se à vontade para tal, no depoimento por escrito ao final do bloco. Com essa frágil escolarização, de onde pode ter vindo a perspicácia de Ícaro ao analisar as personagens?
Snyders, (1981) aponta uma possível resposta: a origem social marca a criança em aspectos como menor estatura, menor peso, possuir saúde mais vacilante, sofrer doenças leves com mais frequência. Entretanto, as difíceis condições do dia a dia, pais que saem cedo para trabalhar, a não separação do mundo infantil do adulto, revelada em vários aspectos como discutir todo e qualquer assunto na presença das crianças, as dificuldades financeiras, a falta de trabalho e a questões sexuais, contraditoriamente, podem trazer aspectos positivos:
[...] as relações pais-filhos podem estabelecer-se de um modo mais directo, mais franco, mais imediato do que na burguesia; segundo ponto: estas crianças vivem num universo “vasto como a natureza” e uma verdadeira vida. Os pais falam-lhes, ou pelo menos falam na sua frente, dos problemas da existência, uma linguagem que não é elaborada ad usum delphini. Quanto a eles, aquilo que fazem leva o selo da autenticidade; nem a quimera, nem o pueril; executam tarefas úteis, realizando coisas práticas sem se perder nos seus sonhos, sem ficar presos a receios imaginários que os romancistas burgueses tão repetidamente evocam ao descrever a sua infância: captam as alegrias reais oferecidas pela realidade (SNYDERS, 1981, p.387).
Embora saibamos que Ícaro não é o filho do proletariado a que Snyders se refere, as influências de sua infância podem ter sido bastante
parecidas com as citadas pelo autor. Desse modo, é possível supor que o jovem consegue captar as questões da existência, não se perder em devaneios e revelar, em cena, a essência das sensações através dos personagens que apresenta. Mas, por que Ícaro é tão subserviente fora de cena e revela-se seguro, perspicaz e inteligente em cena? Talvez, diante de nós, professores e alunos, a própria imponência da escola, sua limpeza, seus ambientes claros e organizados, as diferentes formações escolares pesassem demais sobre ele, trazendo à tona traços de comportamento regressivo, fazendo com que se sentisse fracassado. Mas, no palco, mediado por João, Ícaro mostra-se pronto a estudar, ouvir críticas com tranquilidade, avança e esculpe sua personagem com domínio, de “dentro para fora”, como artista genuíno.
Segundo Vigotski (1932), a experiência do ator está ligada não só ao contexto psicológico individual, mas também ao contexto sócio-psicológico.
[...] a experiência do ator é não tanto um sentimento do “Eu”, mas um sentimento do “Nós”. O ator cria no palco infinitas sensações, sentimentos ou emoções que se tornam emoções de todo público teatral. Antes de se submeterem à incorporação do ator, a elas são dadas formulações literárias, elas nasceram no ar, na consciência social (VIGOTSKI, 1932, p.9).
Ícaro capta diferentes contextos sócio-psicológicos: o nosso e, por associação, o das personagens. No palco, livre das amarras, ele atinge o
comportamento mimético30 pela expressão artística.
Segundo Adorno, 2008, “(...) a arte é o refúgio do comportamento mimético. Nela, o sujeito expõe-se, em graus mutáveis de sua autonomia, ao seu outro, dele separado e, no entanto, não inteiramente separado”. (ADORNO, 1988, p.88).
Diana, por sua vez, no primeiro dia de aula, em 09.02.2009 (CAID), divertiu toda a turma e assim agiria por longo tempo. Nesse mesmo dia, no caderno de apontamentos de Interpretação Dramática, foram encontradas as seguintes anotações: A aluna é técnica em enfermagem e “engessa a mãozinha da boneca
30 Utilizamos um dos conceitos de mimesis que Gagnebin (1993) localizou em Adorno: a mimesis
indicaria muito mais uma dimensão essencial do pensar, esta dimensão de aproximação não violenta, lúdica, carinhosa, que o prazer das metáforas nos devolve. Ela aponta para [...] uma aproximação do outro que consiga compreendê-lo sem prendê-lo e oprimi-lo, que consiga dizê-lo sem desfigurá-lo. Essa proximidade na qual o espaço da diferença e da distância seja respeitado sem angústia, esse conhecimento sem violência nem dominação (ADORNO, 2008, p.84).
Barbie” para brincar com as crianças. Na Igreja Católica, participou de montagem teatral no papel de Santa Clara. Ao perder a mãe, entra em depressão, escreve um texto teatral alusivo ao tema e ganha prêmio de melhor texto original em um festival de teatro, além de cantar em corais.
Diana intercalava momentos de profunda tristeza, crises de choro e de alegria. Seus comentários eram hilários, sempre fazendo analogias entre seu cotidiano no hospital e as personagens dos textos trabalhados. Sua facilidade em imaginar era tamanha, que era necessário lembrar-lhe, sempre, conforme anotação efetuada em novembro de 2009, na Ficha de Acompanhamento Individual (FAIA), de “trabalhar o racional” porque a aluna, às vezes, se “perdia no sonho”. A conquista da autoconfiança e da independência também foi apontada em sua ficha pelos docentes. Diana sempre tinha um assunto pessoal a tratar, mostrando-se muito carente de afeto. Prova disso é seu depoimento, efetuado em novembro de 2009, ao final do bloco de História do Teatro.
Olá, meu nome é Diana. É... no primeiro dia do curso de História do Teatro eu fui perguntar para o professor a diferença de sensibilidade... pra... [muito reticente]... é... sensibilidade. E eu falei de um jeito que pareceu melodrama, e foi naquele dia que eu descobri que eu tinha os dois. Não, que eu tinha, mas eu achava que, bom, não que eu tinha os dois, mas (respira profundamente) que eu não sabia distinguir um do outro. E ele falou de um jeito assim tão bravo, e eu achei, eu fiquei com medo sabe, depois eu chorei... Aí eu vi que era melodrama e não sensibilidade o que eu tava sentindo naquele momento, né? Aí depois com o passar dos... dos dias, assim, aí um dia ele me falou nossa, você é sensível eu, eu, ah, então eu tenho os dois, eu só não sei distinguir. E esse curso, ele faz isso, você sai do melodrama para a sensibilidade. E... a sensibilidade é você conseguir andar na rua e... tem um mendigo lá deitado e você tomar muito cuidado para não pisar na cabeça dele. E, além de você não pisar na cabeça dele, alguma coisa mexer dentro de você ao ponto de você pensar: não é justo que eu possa dormir na minha cama hoje e ele continuar naquele chão e dá uma vontade de chorar, sabe? Aí, se você chora muito e não faz nada, aí, é melodrama, se você fica nessa sensibilidade e tenta fazer alguma coisa é a pura sensibilidade (DHT).
No bloco de Interpretação Dramática, Diana encontrava dificuldades, conforme depoimento efetuado também em novembro de 2009.
(...) Não sei porque tenho tanta dificuldade com a personagem da velha, conheço sua história, consigo visualizá-la, mas não basta. Ela é grande demais para mim ou eu sou pequena demais para ela (...) Deito no chão e vejo a velha se aproximando, me dá uma emoção, mas de repente sinto medo e ela desaparece. Tenho medo de errar no sotaque, falar baixo, a cara de frustração dos colegas em cena com o erro (DID).
O problema de Diana pode estar ligado à substituição da brincadeira descomprometida pelo contato com a arte reflexiva. Até em sua passagem pela escola de artes cênicas, ela esquematizava histórias infantis, participava de festivais e de peças da igreja, encarando tudo como hobby, mas diante da experiência com a “velha”, ela é impulsionada a refletir e, num momento de crise, tanto nas aulas de História do Teatro, quanto no ensaio das cenas, dá-se conta do significado social da arte, da necessidade de diferenciar conceitos, entra em crise buscando diferenciar melodrama de sensibilidade e, por fim, sente-se amedrontada e pequena.
Segundo Adorno (1966), o pseudoculto tem consciência de sua deformação e, por isso, é ressentido; costuma dedicar-se à conservação de si