Corruption measured: The construction of corruption indicators

A razão do presente estudo nasceu na sala de aula, como sensação, como mal-estar sentido pelos professores do curso de teatro. Seria impossível estudar os alunos – ou aqueles que pretenderam ser alunos – sem abordar, concomitantemente, os professores e, também, a profissão de ator, uma vez que estudamos um curso técnico profissionalizante.

O início das aulas de Interpretação Dramática era marcado pela efervescência do grupo. Mal era enunciado o jogo dramático, e os alunos precipitavam-se para o palco em algazarra. O principal problema, nesse momento, era o controle da ansiedade. Os primeiros exercícios têm por finalidade justamente esse controle, além da desinibição e da busca pelo foco de atenção. Os docentes de Artes Cênicas, atualmente, utilizam inúmeros jogos de caráter lúdico para atingir esses objetivos.

Eugênio Kusnet, principal pesquisador, ator e diretor do Sistema Stanislavski no Brasil, defendia que, para alcançar a fé cênica – entendida como o “estado psicofísico que nos possibilita a aceitação espontânea de uma situação e de objetivos alheios como se fossem nossos” (Kusnet, 1985, p.11) –, o ator necessitaria atingir o mesmo estado psicofísico das crianças em suas

brincadeiras. Quem entre nós não experimentou, no caso das meninas, mobiliar “uma casinha”, “criar filhos” e tratar a amiguinha como “comadre” no espaço de tempo de uma manhã? E, no caso dos meninos, quantos deles não arrastaram carrinhos dentro de pequenos postos de gasolina ou trenzinhos agindo piamente como condutores? Esse “estado” é a principal meta do ator criador que sonha interpretar, utilizando o caminho traçado por Stanislavski e seus seguidores, ou seja, o principal objetivo a atingir é “ser o outro” movido, principalmente, pela imaginação.

O teatro tem a capacidade de ensinar pelo divertimento e, muitas vezes, pela brincadeira.

(...) a meu ver, um dos problemas importantes nos estudos para o futuro ator é, paradoxalmente, a capacidade de “brincar seriamente”, isto é, nunca perder o extremo prazer de exercer a sua arte, enquanto vive, em cena, os mais graves problemas da vida humana (KUSNET, 1985, Introdução).

Reacender a chama das brincadeiras infantis sempre foi um enorme desafio, para nós, docentes de Artes Cênicas. Há vasta literatura produzida por pesquisadores teatrais, repletas de jogos e propostas de temas para dramatizações que visam estimular a imaginação do ator.

Influenciados pelo Sistema Stanislavski, além de Kusnet, pesquisadores estrangeiros e brasileiros – entre eles, Lee Strasberg, Stela Adler, Michael Chekhov, Uta Hagen, Augusto Boal, Antunes Filho e, especialmente, para o desenvolvimento de jogos, a americana Viola Spolin – escreveram seus próprios métodos que são utilizados hoje por professores de teatro e, muitas vezes, por docentes de escolas regulares que fazem uso do jogo como recurso pedagógico.

No entanto, ao que parecia, tínhamos uma questão a ser resolvida, anterior ao momento do jogo, pois começou a causar estranheza a mudança na postura dos alunos e a dificuldade, cada vez mais acentuada, para que o jogo dramático se estabelecesse.

Para um bom desenvolvimento do trabalho, é fundamental que o grupo se contagie com o “espírito da brincadeira”. Quando o docente propõe uma situação hipotética, alguns componentes do grupo facilmente imaginam as circunstâncias e iniciam um trabalho de ação como se “fossem outras pessoas”. Esse tipo de atividade é estimulante. Até mesmo os mais tímidos passam a participar do jogo.

Algumas pessoas têm mais dificuldades que outras. Por isso, o docente deve estar preparado para atuar de maneira que, a cada aula, um maior número de alunos esteja predisposto a trabalhar em grupo e, gradativamente, mais desinibido para que o produto da improvisação ou jogo dramático seja criativo.

Desinibir os sujeitos, oferecer jogos a partir de propostas instigantes e estabelecer condições para exercícios da imaginação criadora passaram a ser ações insuficientes para a realização do início dos estudos da arte teatral. Começou a ficar claro para os docentes que estimular a imaginação e a qualidade das relações interpessoais nos jogos dramáticos, no que diz respeito à produção de um resultado artístico, vai muito além de resolver problemas de desinibição, controle de ansiedade e foco de atenção. Há algo, aparentemente, inalcançável, na situação atual.

Tal questionamento é partilhado pelos docentes de Interpretação Dramática, estejam eles lecionando no bloco de introdução da matéria, ou no momento das montagens teatrais. Muitos alunos, apesar de terem apresentado bons trabalhos nos processos seletivos, são indiferentes diante das situações propostas. Não há crítica aos exercícios, não se questiona nem mesmo a metodologia, não há problemas. Aparentemente, nem há crise.

Apesar dos períodos de aquecimento para os exercícios serem cada vez mais longos, eles resultam pouco criativos. Nesses momentos, os docentes são tomados por uma desconfortável sensação de impotência. Em maior ou menor grau, “esse mal” assombra a todos. Como fazer nascer a arte do interior desse indivíduo que é fruto da racionalidade tecnológica que o cerca?

Necessitamos do lúdico para a “verdade cênica” e, para atingi-la, nosso principal instrumento é o jogo, movido pela imaginação. A função estética, segundo Marcuse (2009), é operada através de um impulso básico, o lúdico, que foi aprisionado pela racionalidade da realidade presente. Sem o impulso lúdico, não há imaginação; sem imaginação, não há jogo dramático; e sem ele, não há arte teatral verdadeira.

Segundo Souza (2008, p.1), o trabalho de criação da personagem, a partir do Sistema Stanislavski, considera,

pelo menos dois pólos do mesmo processo: (a) o sentido atribuído pelo ator às circunstâncias que perfazem a personagem, através do recurso de sua imaginação; (b) sua disponibilização psicofísica para a criação das ações psicofísicas para o papel.

Pode-se perceber, portanto, que a imaginação é elemento imprescindível para a formação do ator no sistema stanislavskiano, que deve ter a capacidade de ir além da recriação de objetos; torna-se necessário criar imagens originais.

Para Chekhov (1986), ao exercitar sua imaginação a partir de lembranças de experiências reais, o ator deve ser capaz de perceber imagens novas, recém- criadas, e incorporá-las ao seu trabalho artístico:

(...) Em meio às visões do passado, eis que surgem como lampejos, aqui e ali, imagens que lhes são totalmente desconhecidas. São produtos puros de sua imaginação criativa. Aparecem, desaparecem, voltam de novo, trazendo com elas novas criaturas que lhe são estranhas. Não tarda que elas se relacionem entre si. Comecem a “atuar”, “representar”, diante de seu olhar fascinado. Você passa a seguir suas vidas até então desconhecidas. Você é absorvido, atraído para estranhos estados de espírito, insólitas atmosferas, para o amor, ódio, felicidade e infelicidade desses hóspedes imaginários. Sua mente está agora inteiramente desperta e ativa. Suas próprias reminiscências empalidecem cada vez mais; as novas imagens são muito mais fortes do que aquelas. Diverte-o o fato de que essas novas imagens possuam suas próprias vidas independentes; espanta-o que elas apareçam sem que as tenha convidado (CHEKHOV, 1986, p.24).

As palavras de Chekhov são condizentes com o pensamento de Marcuse que defende uma experiência estética pautada pelo livre jogo da imaginação, onde sujeito e objeto “tornam-se livres em um novo sentido” (MARCUSE, 2009, p.160). Entretanto, para o autor, nas condições sociais e culturais da atualidade, há predomínio do racionalismo e menosprezo pela função cognitiva da sensualidade, o que prejudica “a faculdade de representar objetos sem que eles estejam presentes” (idem, p.162). Ainda conforme Marcuse (idem), a arte desafia o princípio de razão predominante ao representar a ordem da sensualidade contra a da repressão.

Se já era difícil buscar a verdade cênica em uma sala de aula contaminada pela ansiedade, pela energia não direcionada, pela vitalidade, o que fazer diante da imobilidade, da aparente indiferença? Como viver os mais graves problemas da vida humana, como queria Kusnet (1985), se não nos sensibilizarmos, não nos mobilizarmos a partir da vida humana? Como criar a partir da imaginação se

temos seu impulso gerador, o lúdico, danificado? Talvez seja Adorno quem aponte o melhor caminho: é preciso mergulhar nessa nova realidade, buscar pela resistência e pela insistência o fio que possa puxar a meada do humano perdido dentro de nós. Segundo o autor, “quem quiser experimentar a verdade sobre a vida imediata deve indagar a sua forma alienada (...)” (ADORNO, 2001, p.7)

É provável que esse seja o trabalho de resistência. Em primeiro lugar, sair do imediatismo, entender esse momento, essa profissão, essa escola profissionalizante, receber esses sujeitos, vasculhar-lhes o espírito em busca de alguma arte que possa estar lá sepultada.