How corruption may corrupt – multiple equilibrium models The principal-agent-client approach presented in the previous sections may

Para fazermos a análise dos depoimentos escritos colhidos ao final do curso (DFC), entre outubro e dezembro de 2010, em primeiro lugar, foi necessário considerar o fato de ele estar dividido em questões, o que parece ter alterado a maneira como alguns sujeitos se expressaram, tornando suas declarações mais formais. A primeira questão dizia respeito ao desenvolvimento artístico. A segunda perguntava sobre as relações em sala de aula e as respectivas respostas não trouxeram novos elementos, relativos à formação, além do que foi explorado ao longo deste trabalho. A terceira e última questão abordava as perspectivas em relação à profissão.

Para proporcionar melhores condições de análise, agrupamos trechos das respostas dos candidatos.

Paulo: Percebi que nessa profissão não existe o certo e o errado. Existe o

risco. (...) Aprendi a lidar com sentimentos e digo que não foi simplesmente um curso técnico, mas sim um curso de vida. (...) Sinceramente não são muito boas [as perspectivas]. A profissão de ator não é uma profissão como as outras onde você se forma e já trabalha. É uma área com muitas panelinhas, onde

quem é de fora quer entrar e quem é de dentro não quer sair. E é muito isso. Mas é uma das (se não for a única) profissão onde tem que se fazer com extremo prazer e disciplina. Tem de andar de mãos juntas, pois uma vez dentro, não vai conseguir mais sair (...) (DFC).

Em seu questionário de inscrição, Paulo expressou de forma vaga as suas expectativas em relação ao curso: “as melhores possíveis”. Ao final do curso ele parece mais reflexivo, e também introspectivo, percebe que o contato com a arte é contato com a vida e não associa arte à profissão. Lembremos que ele trabalha e é bem sucedido na área de informática. Paulo afirma que a profissão de ator oferece prazer e também exige disciplina. Em um país como o nosso, conforme destacado no primeiro capítulo, sobreviver da arte, sem estar vinculado às grandes redes de televisão, à publicidade, sem descender de famílias de artistas consagrados ou ser subsidiado financeiramente pelos pais é, no mínimo, pouco provável. O caminho é árduo e a decisão de abandonar um emprego estável é, certamente, muito difícil de ser tomada.

“Sinceramente não são muito boas”. Essas palavras de Paulo revelam tristeza, talvez advinda da consciência de que lhe restará o convívio com a arte no tempo que sobra do trabalho, e isso talvez já não baste. Esse é o lado doloroso da experiência formativa, a consciência crítica, que, conforme explica Maar (1995), pode se perceber perdendo a resistência, pois é imperativo integrar-se à lógica da dominação e a “formação seria anulada pela integração, por ser imediatamente controlada” ( MAAR, 1995, p.26).

Maria: (...) o curso possibilitou enxergar o teatro realmente como profissão,

obtive na escola uma base sólida para competir com mais segurança no mercado de trabalho; aqui aprendi a usar ferramentas importantíssimas (voz, corpo, maquiagem, História do Teatro, Gestão Teatral) para melhorar e aperfeiçoar meu trabalho artístico. (...) como esta profissão exige aperfeiçoamento contínuo, vou prestar o Enem em novembro e pretendo conseguir uma bolsa para obter licenciatura para dar aula de teatro, a escola tem uma grade curricular excelente mas com pouco tempo (...) se eu entrar na faculdade terei um tempo maior de quatro anos para me aprofundar (...) mas enquanto aguardo o Enem quero fazer um curso de interpretação para TV (...) sou agenciada em diversas agências e sempre que me chamam faço testes para propagandas e quando Deus permite e estou no perfil, sou escolhida para

gravar. Em resumo, não quero parar, quero melhorar como artista, sei que tenho potencial para isso. (DFC).

Maria não quer parar, quer continuar ocupando-se com a arte. Entendeu que o curso lhe deu ferramentas para desenvolver melhor seu trabalho artístico. Ela não foi capaz de perceber que o contato com a arte não é simplesmente a execução de uma série de tarefas previamente estabelecidas. Se parasse para olhar para dentro de si, talvez encontrasse a menina adormecida, talvez pudesse achar de volta a atriz talentosa e com grande potencial de 2001, conforme mencionado no início deste capítulo. Mas, por enquanto, ela persevera nesse caminho, corre e quer manter-se ocupada porque acredita que está fazendo tudo corretamente.

Segundo Adorno,

As pessoas acreditam estar salvas quando se orientam conforme regras científicas,obedecem a um ritual científico, se cercam de ciência. A aprovação científica converte-se em substituto da reflexão intelectual do fatual, de que a ciência deveria se constituir. A couraça oculta a ferida. A consciência coisificada coloca a ciência como procedimento entre si e a experiência viva. [...] Uma das características da consciência coisificada é manter-se restrita a si mesma, junto a sua própria fraqueza, procurando justificar-se a qualquer custo (ADORNO, 1995, p.70-71).

Importante é não isolar o caso de Maria, não culpá-la, e sim reconhecer que sua couraça, nesse momento, está exposta. Afinal todos nós temos as nossas próprias couraças. E se, por um lado, há a coisificação, por outro, Maria planeja seguir estudando, o que significa que ela pode encontrar o caminho da verdadeira formação a qualquer momento.

Francisco: Avalio como aproveitamento total, uma vez que iniciei sem

experiência e obtive todo o aprendizado durante o curso. (...) Desejo usar o que aprendi nas áreas de: locução comercial, locução documental e dublagem.

(DFC).

Francisco respondeu formalmente, provavelmente pelo tipo de questionário; entretanto, ao que parece, não pretendia e não pretende ser ator. Suas declarações são frias, não correspondem ao aluno que “descongelava” a

arte dentro de si. Ele respondeu à instituição, não a seus professores. Ao que parece, sua atitude não foi um mero acidente, mas uma escolha racional. Para Adorno,

Um mundo em que a técnica ocupa uma posição tão decisiva como acontece atualmente, gera pessoas tecnológicas, afinadas com a técnica. Isto tem a sua racionalidade boa: em seu plano mais restrito elas serão menos influenciáveis, com as correspondentes consequências no plano geral. Por outro lado, na relação atual com a técnica existe algo de exagerado, irracional, patogênico. Isso se vincula ao véu tecnológico (ADORNO, 1995, p. 132).

Francisco, certamente, escolheu ser formal. Seus depoimentos e os apontamentos dos docentes efetuados durante o curso comprovam isso. Essas declarações não correspondem ao aluno que frequentou o curso.

Beatriz: (...) Muito bom ler Stanislavski aos poucos e aplicando os conceitos do

livro na prática, em aula. Isto fez com que nós tivéssemos uma noção maior da racionalidade em cena, que na maioria dos casos, quando o aluno vem de Oficinas é um parâmetro que não é trabalhado e deixado de lado. (...) Pretendo continuar atuando, buscando cursos de desenvolvimento e me aprimorando, pois é um trabalho que exige constante aperfeiçoamento e dedicação. Confesso que sinto uma insegurança em relação ao mercado, saber onde estou indo e como serão as coisas (...). Enfim, vejo uma gama de caminhos a seguir, porém para isso é preciso persistência já que o mercado é saturado (...) Além disso, acredito que o teatro é ferramenta de transformação e educação da sociedade e cabe a nós atores exercer este papel (DFC).

Beatriz descobriu uma forma de ver e relacionar-se com a arte menos tecnicista. Entende que o teatro pode ser um caminho para transformação, mas é temerosa, associa arte a mercado. E quem de nós não faz isso? Beatriz destacou-se durante todo o curso por sua doçura e generosidade. Seu prazer em manter contato com a arte era flagrante desde o primeiro dia de aula. Todas as anotações dos docentes em sua ficha de acompanhamento individual denotam o prazer de trocar experiências com a aluna.

Segue o último apontamento dos docentes em 28.09.10, extraído da reunião de Conselho de Classe: “a aluna se desenvolveu muito. Tem grande inteligência, sensibilidade e criatividade cênica. É muito propositiva e segue a

intuição. Deve continuar procurando e investindo em sua formação” (FAIA, 28.09.10).

Diana: Sinto-me mais segura, não uso só a intuição, há um trabalho por trás.

Sei que tenho muito a trabalhar, ler, aprender ser um artista é um desafio, a profissão do ator não é só rosas, tenho os pés no chão, mas o coração cheio de entusiasmo. (...) Como já disse tenho os meus pés no chão, porém minhas perspectivas são muitas, quero fazer cursos rápidos, ex: palhaço, contador de histórias. (...) Sou técnica de enfermagem, trabalho na pediatria e gostaria de conciliar as duas profissões. É bom cuidar do ser humano, é bom fazer ele sorrir (DFC).

O que marcava Diana era não só a criatividade, mas também o devaneio. Parece mais consciente, centrada, mas, segundo ela mesma, “com entusiasmo”. Tem ligação afetiva com seu trabalho e percebe que pode conciliar o exercício artístico com a recuperação das crianças hospitalizadas. Na realidade, Diana já fazia isso, o que parece ter mudado é o fato de ela perceber a arte como desafio e não somente como instrumento de prazer. Diana retroalimenta seu trabalho com o teatro, na verdade, mistura tudo: trabalho, teatro e escola.

Segundo Adorno (1995a), nas condições vigentes, já foi amputado nas pessoas o prazer do tempo livre. Elas seguem acorrentadas ao trabalho e ao sistema que as adestra para o seu exercício. E acrescenta:

sob as condições vigentes, seria inoportuno e insensato esperar ou exigir das pessoas que realizem algo produtivo em seu tempo livre, uma vez que se destruiu nelas justamente a produtividade, a capacidade criativa. (ADORNO, 1995a, p.77).

Seguramente, Adorno não incluía tentativas de sobrevivência pela arte dentro de escolas técnicas de Artes Cênicas, conferindo sentido ao tempo livre das pessoas. Diana conseguiu achar um trabalho que faz com que ela se sinta bem, pois ajuda a tornar o dia-a-dia de crianças enfermas um pouco mais leve, e, por que não dizer, mais feliz. Além disso, encontrou uma escola técnica que, como se procurou demonstrar, de técnica tem muito pouco: seus professores descobriram, apesar da “superfluidade” destacada por Adorno (1995a), pequenos atalhos para fugir dela, almejando que seus alunos olhem, profundamente, para

quem está a seu lado. Diana não pretende largar seu trabalho para ser uma atriz de sucesso; é sua intenção continuar lá, com suas crianças, colocando o que aprendeu à disposição delas. Isso não é sucesso?

Ícaro: (...) Acredito na minha perseverança e no meu potencial como ser

humano e ética. Não tenho medo de arriscar. O melhor deste curso é que aprendi a ser protagonista da minha própria vida. Aprendendo a enxergar e resolver tais assuntos com mais clareza e objetivo, a famosa autonomia. (...) Quero trabalhar com teatro, dando aulas, atuando em teatro, teatro de rua, TV, cinema e circo pois sou apaixonado por qualquer movimento que se chama “Arte”. Atualmente trabalho como promotor de alegria, comparado com os “Doutores da Alegria”. Entro em operações de telemarketing fazendo mímica, encenações e dinâmicas. Minha responsabilidade é trazer alegria por onde passar, sem medo de ser feliz (DFC).

Ícaro quer trabalhar com teatro, com arte. Pelos docentes ele foi visto, por muito tempo, como inseguro e subserviente. Sua expectativa era trabalhar em grupo e aprender novos exercícios cênicos.

Para Adorno (1966a), a racionalidade tecnológica é a negação do conceito de cultura. A racionalidade cancela seus pilares de sustentação, a autonomia,

(...) porque o sujeito, em lugar de decidir-se conscientemente, deve e quer incluir-se no que já está pré-determinado, e porque o espírito, que segundo o conceito tradicional de cultura, experimenta a todo instante sua impotência frente às exigências avassaladoras do que meramente existe. A espontaneidade se desvanece porque o planejamento da totalidade de cada movimento está preordenado, predeterminado e reduzido a aparência, e já não se tolera aquele jogo de forças do qual se espera uma totalidade livre. Finalmente, a crítica perece, porque o espírito crítico paralisa como uma máquina tomada pela areia, nesse percurso que cada vez mais o separa do modelo cultural (...) (ADORNO, 1966a, p.66).38

38 _{Tradução livre da autora: “Se prepara la negación del concepto de lo cultural mismo y se}

cancelan sus constituintes – conceptos tales como los de autonomia, espontaneidad y crítica – La autonomia, porque el sujeto, em lugar de decidirse conscientemente, debe y quiere incardinarse em lo ya preordenado em cada caso, y porque el espíritu, que segun el concepto tradicional de cultura há de darse la ley a si mismo, experimenta em todo instante su impotencia frente a lãs exigências avassalladoras de lo que meramente existe. La espontaneidad se desvanece porque el planeamiento de la totalidad de cada movimiento está preordenado, predeterminado y reducido a aparência, y ya no se tolera aquel juego de fuerzas del que se espera uma totalidad libre. Finalmente, la crítica perece, porque el espíritu crítico entorpece como arena en una máquina esse curso que cada vez se aparta más del modelo de lo cultural. [...].

A postura de Ícaro mudou, seu discurso mudou, inclui palavras em seu vocabulário, como autonomia, risco, perseverança, além de perceber que pode ser protagonista de sua vida. Ícaro transformou-se. “Explodiu por dentro?!” 

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A formação é possível?

Realizar este trabalho de pesquisa, tomando como dados os depoimentos – não direcionados – dos alunos e as anotações dos docentes efetuadas em seus cadernos de apontamentos e diários de classe, aparentemente, por um lado, facilitou a coleta de material de pesquisa, uma vez que não foi necessário elaborar e aplicar questionários. Por outro lado, a tarefa de selecionar significou dificuldades adicionais. Foi necessário “separar o joio do trigo”. Localizar o material relativo ao tema “formação” de modo direto obrigou-nos, de certa forma, a estudar o que os alunos manifestaram sobre sua experiência no curso de Artes Cênicas, sem qualquer preparação ou encaminhamento. Doloroso, cansativo, difícil e fantástico foi aprender com os alunos.

Aqui exercitamos o necessário distanciamento, afinal a pesquisa, apesar de realizada propositadamente com material já existente, e tendo como objeto uma turma de alunos da qual estávamos afastados, foi realizada simultaneamente ao trabalho como docente da escola. Em contrapartida, estudamos um tema que pode ensejar aprendizado, o que, futuramente, poderá ser revertido em benefício direto daqueles que tanto contribuíram para a realização deste estudo.

O encontro com a Teoria Crítica da Sociedade, em especial, com o pensamento de Theodor Adorno, possibilitou a interpretação de várias questões oriundas das salas de aula de Artes Cênicas sob uma ótica diferenciada. Considerando a influência da Indústria Cultural e conhecendo, minimamente, os sintomas produzidos pelo véu tecnológico que envolve os estudantes de teatro e docentes/artistas, e sua interferência no desenvolvimento dos exercícios teatrais, foi possível vislumbrar possibilidades na utilização do sistema Stanislavski, o que pode ajudar a encontrar o caminho da formação cultural pela manifestação artística.

O estudo dos autores da Teoria Crítica da Sociedade apenas se iniciou para nós; por isso, destacamos o fato de tê-lo conhecido minimamente.

Ainda que o tempo presente seja marcado pela dor, angústia, frieza e cegueira, e mesmo sabendo que, ao buscar a verdade cênica, exigida pelo

método das ações físicas, estamos “mexendo em nossas próprias feridas” e desejos, a arte expressa características do tempo presente, como postulam Theodor Adorno e o ator/pesquisador Constantin Stanislavski. No entanto, em algumas ocasiões, pode-se optar pelo uso do humor – a exemplo de Samuel Beckett e dos próprios alunos investigados – como uma maneira encontrada para se evitar o risco de sucumbir, ao invés de resistir.

A junção entre arte e educação formal expressa a contradição presente nas relações sociais estabelecidas. Como levar a arte, que deveria brotar livre, espontânea, sem hora e lugar marcados, para dentro de instituições cada vez mais enrijecidas pelo medo de que a violência e outros problemas sociais penetrem no seu interior e pelo imenso conjunto de regras e burocracia?

Considerando a vida atribulada da maioria das pessoas, sua corrida contra o tempo, a busca pelo cumprimento de obrigações de toda ordem, esta investigação identificou que, em determinadas situações – de uma escola com regras e normas estabelecidas, uma sala sem móveis, um aparelho de som, portas cerradas, luz tênue, um punhado de gente e imaginação –, pode surgir a possibilidade de controle sobre o tempo, viabilizando exercícios e gestos simples, não isolados, a troca de olhares, conversa sobre a vida de personagens que, na verdade, espelham vidas iguais ou próximas das nossas. Em outras palavras, apesar de inúmeras dificuldades, a escola pode promover a troca de experiências. Seria possível escrever páginas e páginas sobre o “Pessoal do Trem”, relatando e interpretando o cotidiano das salas de aula entre outras atividades. Contudo, neste trabalho, optamos por fazer a análise do envolvimento de seis alunos com o processo de formação do ator. A análise do material selecionado proporcionou reflexões extensivas a todos os envolvidos.

Apontamos o “Pessoal do Trem” como uma turma com características peculiares, principalmente no que dizia respeito à ausência de conflitos. Isso se devia, provavelmente ao processo seletivo. No caso desta turma, tal processo foi muito concorrido. Quanto maior o número de candidatos, maior a probabilidade de os aprovados possuírem experiência prévia em teatro, adquirida em cursos de curta duração e/ou promovidos por políticas culturais. Tais sujeitos parecem desenvolver, nesses cursos, características marcantes, como: boa convivência, experiência de palco e quase nenhum conhecimento teórico.

A boa convivência, desenvolvida nesses locais de prática teatral, é a responsável, provavelmente, pela ausência de conflitos de uns com os outros. A pesquisa revelou que as dificuldades enfrentadas por esses jovens e adultos estão relacionadas diretamente a sua trajetória de vida pessoal e escolar, e não ao relacionamento em sala de aula.

Uma vez que a escola pesquisada torna-se, cada vez mais, conhecida e, consequentemente, mais procurada, a tendência é a de que o perfil apontado prevaleça. Em resumo, a escola está profissionalizando, principalmente, pessoas oriundas da escola pública, residentes em regiões afastadas do centro da cidade que, ao obterem seu diploma, poderão optar por exercer a profissão em locais próximos de sua moradia, considerando que o mercado artístico tem se expandido em todas as direções.

Essa perspectiva, pode ser considerada inclusiva e fértil para a educação artística, se contarmos com a possibilidade, de esses novos atores tornarem-se estudiosos e praticantes das Artes Cênicas, assumindo o compromisso com a pesquisa e a reflexão e com a própria formação cultural. No entanto, é importante não supervalorizar o potencial de formação das experiências artísticas vividas por segmentos sociais antes excluídos.

Destacamos que a formação alcançada foi conquistada sem a superação das condições objetivas adversas: poucas horas livres, dificuldades econômicas, problemas para locomoção devido à ineficiência do transporte público, distância entre a moradia e a escola, tudo isso aliado a dias de trabalho exaustivo. Esses fatores podem facilmente levar à desistência em relação à arte.

Refletindo sobre as dificuldades ligadas à escolarização, alunos com diferentes origens sociais mostraram-se conscientes dos problemas gerados pela eterna crise em que se encontra a educação formal, que atinge as escolas públicas e particulares, conforme apontaram Francisco – “elas não fazem a gente pensar” – e Ícaro – “cursei escola pública que só por Deus”. Se, de um lado, percebemos que a frágil escolarização não impede a criação artística, de outro, identificamos angústias e barreiras impostas por essa mesma limitação, que podem ter sido objeto de conscientização e de autoconhecimento, mas, certamente, não foram superados em dois anos de contato com a arte. Tais

limitações estarão presentes nos trabalhos desenvolvidos pelos artistas formados na escola, manifestando-se tanto no aspecto pessoal como no profissional.

O curso, de certa forma, dá continuidade e complementa as oficinas culturais, o Projeto Vocacional e iniciativas similares. Seu diferencial, entretanto, está no modo como é concebido: organização metodológica, maior tempo de duração, equipe de docentes fixa e contratada pela escola, abordagem teórica e ênfase em pesquisa. Os profissionais da instituição são beneficiados, cada vez mais, por receber sujeitos pré-dispostos ao aprofundamento da formação em Artes Cênicas. Esse fato aponta para a seguinte constatação: mesmo a partir de iniciativas culturais públicas, marcadas pela descontinuidade e desorganização e envoltas na lógica da Indústria Cultural, é possível identificar trajetórias que podem levar à formação, embora isso não aconteça sem contradições e ambiguidades.

É necessário considerar que a pressão exercida sobre as escolas técnicas, para que a certificação profissional seja obtida cada vez mais rapidamente, expõem pequenas conquistas relativas à formação – identificadas neste trabalho de pesquisa – a um perigo constante: cada vez que diminuímos o tempo de convivência, diminuímos com ele a possibilidade de formação. Em resumo, este curso de formação pode tornar-se idêntico às oficinas culturais, diferenciando-se