Nært på menneske med kameraet

Nært på menneske med kameraet

____________________________________________________

Ei kvalitativ oppgåve om den observerande metoden i dokumentaren.

Hilde Anette Ebbesvik MDOMAS

Master i dokumentarproduksjon Institutt for medie-, kultur-, og samfunnsfag

Universitetet i Stavanger Våren 2017

UNIVERSITETET I STAVANGER

MASTERGRADSSTUDIUM I DOKUMENTARPRODUKSJON

MASTEROPPGAVE

SEMESTER:

FORFATTER:

Hilde Anette Ebbesvik VEILEDER:

Espen Reiss Mathiesen

TITTEL PÅ MASTEROPPGAVE:

Nært på menneske med kameraet

EMNEORD/STIKKORD:

SIDETALL:

STAVANGER ……….

DATO/ÅR

Side 1 av 67

Innhaldsliste

1. Innleiing ... 3

1.1 Bakgrunn ... 4

1.2 Problemstilling ... 4

1.3 Strukturen i oppgåva ... 5

2. Teori og bakgrunn ... 6

2.1 Då filmen kom ... 6

2.2 Observasjon som metode ... 8

2.3 Direct cinema ... 9

2.4 Nichols sine modus ... 11

2.5 Å filme menneske ... 13

2.5.1 Planlegging før opptak ... 13

2.5.2 Gje av seg sjølv på opptak ... 14

2.5.3 Lang tid med karakterane ... 16

2.6 Ueinige om dokumentar kan vera objektiv ... 16

2.7 Andre inngangar? ... 18

3. Metode ... 19

3.1 Forskingsstrategi ... 19

3.1.1 Abduktiv forskingsstrategi ... 19

3.1.2 Hermeneutisk sirkel ... 20

3.1.3 Metodetriangulering ... 21

3.2 Intervju ... 22

3.2.1 Intervju gjev innblikk i arbeidsmetoden ... 22

3.2.2 Antal intervju ... 24

3.2.3 Personutvalet ... 25

3.3 Kort filmanalyse ... 26

3.3.1 Filmanalyse som bakgrunn ... 26

3.4 Eigne erfaringar ... 28

3.4.1 Sjå seg sjølv utanfrå ... 28

3.4.2 Feltdagbok for å sikra erfaringane ... 30

3.5 Vurdering av metodeval ... 31

3.5.1 Validitet ... 32

Side 2 av 67

3.5.2 Reliabilitet ... 33

3.5.3 Krystallisering heller enn validitet og reliabilitet ... 34

5. Analyse og drøfting ... 36

5.1 Filmanalyse og eigne tolkingar av dei ... 36

5.1.1 Margreth Olin og Ungdommens råskap ... 36

5.1.2 Kari Anne Moe og Pøbler ... 38

5.2 Svara i intervjua ... 40

5.2.1 Tankar om sjangeren ... 40

5.2.2 Å koma tett på karakterane ... 41

5.2.3 Så langt vil dei påverka karakterane ... 43

5.2.4 Direkte instruksjon ... 45

5.2.5 Blir dokumentaristen påverka? ... 47

5.2.6 Påverking i Pøbler ... 48

5.2.7 Påverking i Ungdommens råskap ... 50

5.3 Gjennom eigne opptak ... 52

5.3.1 Svært tydeleg at eg er der, må leggje om taktikken ... 53

5.3.2 Andre øydela ... 54

5.3.3 Eg heng meg på ... 55

5.3.4 Karakterane vil underhalde dokumentaristen ... 55

5.3.5 Karakterane skjerpar seg ... 56

5.3.6 Fysisk plassering er viktig... 57

5.3.7 Blir gløymd til slutt ... 58

5.3.8 Personavhengig ... 59

6. Konklusjon ... 60

7. Kjeldeliste ... 62

7.1 Litteratur ... 62

7.2 Internett ... 64

7.3 Munnlege kjelder ... 64

8. Vedlegg ... 65

8.1 Den generelle intervjuguiden ... 65

8.1.1 Spørsmåla til Margreth Olin ... 66

8.1.2 Spørsmåla til Kari Anne Moe ... 66

Side 3 av 67

1. Innleiing

«Hei, eg heiter Hilde Anette og vil veldig gjerne filma alt de gjer det neste halvåret. Oppfør dykk som om at eg ikkje var her; heilt normalt». Slik kunne eg like gjerne innleia samtalen med karakterane¹ eg følgde i den observerande dokumentarfilmen min. For det er det ein som observerande dokumentarist er ute etter. Ein vil koma tett på karakterane sine, få eit breitt innblikk i livet deira, og framstilla det som det oppstår der og då. Men er det ikkje slik at i det du går inn i eit miljø og set opp kameraet, vil det skje ein forandring, nemleg det at du som dokumentarist er til stades? I dei fleste tilfella høyrer ikkje ein dokumentarist naturleg til i miljøa. Som denne oppgåva vil visa, vel nokre dokumentaristar å ta rommet og definera det i den observerande dokumentaren. Andre meiner ein må nytta tid og få tillit hos karakterane ein filmen, slik at dei til slutt vil oppføra seg relativt normalt.

Heilt sidan 1895 då den fyrste filmen kom, har filmskaparar vore opptatt av å filme verkelegheita der noko røyrer seg. Robert Flaherty, regissøren av Nanook of the North frå 1922, står bak det som er rekna som den fyrste dokumentaren. Det er filmen om ekte menneske ute i den ekte verda. Men det er ikkje ein observerande dokumentar, det er ein dokumentar der regissøren har definert innhaldet. På 60-talet var lettare kamerautstyr med på å skape interesse for den observerande dokumentaren, der ein ville vera «floge på veggen»

med kameraet. No kunne ein gå inn i heimane til folk, og filme kvardagen deira med både lyd og bilde. Ein var opptatt av å representera den verkelege verda, og la sjåaren sjølv danne seg meiningar om den.

Den observerande dokumentaren har fram til i dag tatt mange former, og det er stor usemje om kor vidt ein påverkar i den. I ei tid der folk blir overlessa av filmar og informasjon, er kanskje denne sjangeren enda viktigare. Men det å observera menneske utan at det i seg sjølv ikkje påverkar, det er vanskeleg. Menneska ein filmar tar fort på seg ei maske, eller endrar oppførsel frå om dei ville vore åleine. Også dokumentaristen sitt ønskje om å skapa ein type film, kan påverka det som skjer.

Med bakgrunn som journalist, kjennes det etisk feil å få nokon til å seia eller gjera noko dei elles ikkje ville, og etterpå kalla det ein dokumentar. For meg er det viktig å få fram eit bilde av kvardagen karakterane lev i, så objektiv som mogleg. Karakterane som er med i ein dokumentar, og dei som kjenner vedkomande, skal kjenna seg igjen i det som blir framstilt.

1 Eg har valt å nytta ordet «karakter» om personane som blir filma i dokumentarsamanheng, då det har vore det mest nytta gjennom studiet. Alternativet er «kjelde» som ifølgje ordboka viser til informant, gjerne forbundet med journalistikk, eller «aktør», som viser til medverkande i film. Karakter omhandlar personen heller rolla.

Side 4 av 67

Sidan eg har valt den observerande sjangeren, ønskjer eg jo at det skal vera observasjonar som speglar kvardagen til karakterane mine slik den vanlegvis er.

Det finnes få artiklar eller bøker om korleis ein dokumentarist kan jobba med karakterane i den observerande dokumentaren. Kva skjer eigentleg når ein dokumentarist går inn i eit miljø der han eller ho vil filme? Og korleis kan ein vita at det ein filmar ikkje berre har oppstått ved at dokumentaristen har vore til stades? Teori om den observerande dokumentaren handlar ofte om innhaldet i filmen, og svært sjeldan korleis dokumentaristen har kome til dette innhaldet, utanom reint teknisk. Dette til tross for at mange filmar som blir vist på TV og kino blir karakterisert som observerande dokumentar. Eg er nysgjerrig på korleis ein kan jobba med denne sjangeren ved å påverka karakterane i minst mogleg grad, slik at sluttresultatet blir mest mogleg objektivt.

1.1 Bakgrunn

Inspirasjon til tema kan koma frå faglitteraturen og problem i samfunnet, eller situasjonar forskaren har kjennskap til (Thagaard 2013:49). Ideen til denne oppgåva kjem nettopp frå sistnemnte. Då eg jobba med eksamensfilmen andre semester på dokumentarstudie, flytta eg og ei klassevenninne inn i hagen til karakterane me filma. Me kom både fysisk tett på

familien, og me prøvde brått å få dei til å fortelja om ganske private historiar. Det var tydeleg at vår tilstadevering påverka det som skjedde og det livet dei levde. Når eg i haust byrja på masterfilmen min, ville eg difor sørgja for at det var ein observerande dokumentar med minst mogleg påverking. Ved å lesa meg opp på arbeidsmetoden, læra av andre sine filmar og erfaringar, samt mine eigne oppdagingar, kunne eg diskutere dette i ei teoretisk oppgåve.

Denne utgreiinga trur eg kan bli viktig også for andre dokumentaristar som vil laga ein observerande dokumentar. Reflekterer ein meir over korleis ein går inn i ukjende miljø, og korleis ein går fram med karakterane sine, trur eg dokumentaristane vil oppleve å få ein heilt annan film frå den verkelege verda. Denne oppgåva er ingen fasit, men den viser korleis det blir arbeidd med sjangeren i dag, og korleis ein tenkjer i møte med menneske i feltet.

1.2 Problemstilling

For å setja lys på den observerande sjangeren, har eg utvikla følgjande problemstilling: «kva kan ein observerande dokumentarist gjera for å påverka situasjonen/handlingane eller personane i minst mogleg grad?» Eg meiner ikkje med dette at dokumentaristane skal ta avstand frå karakterane og handlingar, for dokumentaristane vil oftast koma så tett på

menneska og hendingane som mogleg. Men eg meiner det er interessant å studera korleis ein

Side 5 av 67

kan koma tett på, samstundes som ein vil framstilla stoffet på ein sannferdig, og mest mogleg objektiv måte. Problemstillinga er bredt definert, som Tove Tagaard meiner kan vera fornuftig for å kunne vidareutvikla den med bakgrunn av dei inntrykka empirien gjev.

Viss problemstillingen er for snevert definert, kan den hindre forskeren i å følgje opp ideer som kan dukke opp i løpet av datainnsamlingen. En problemstilling som ikkje gir rom for fleksibilitet, kan skape begrensninger for de analysene som materialet gir muligheter for (2013:51).

I forsøk på å ikkje utelukka noko, har eg utvikla forskingsspørsmål som kan hjelpa meg til å spissa oppgåva inn mot problemstillinga. Forskingsspørsmåla skal hjelpa til å uttrykke kva forskingsprosjektet prøver å oppnå (Blaikie 2010:17). Difor har eg følgjande spørsmål:

1. Korleis jobbar dokumentaristar med den observerande metoden i dag?

2. Når påverkar dokumentaristen handlingane og personane i den observerande dokumentaren?

3. Kva kan dokumentaristen gjera for å unngå å påverkar handlingane og personane han eller ho filmar?

1.3 Strukturen i oppgåva

I det følgjande kapittelet vil eg presentera teori på området som kan vera med å setja lys på oppgåva. Eg går til starten på dokumentarfilmen, og gå nærare inn på den observerande filmen. Eg vil drøfta relevant litteratur og forsking som kan hjelpa meg å svara på

problemstillinga mi. Oppgåver der andre studentar har forska på liknande problemstillingar er også interessant å trekkja inn for å få andre syn på problemet. I kapittel tre går eg gjennom dei metodiske framstillingane eg har brukt i arbeidet mitt. Vidare finn ein analysedelen der eg drøftar funna mine. Til slutt, i kapittel seks, summerer eg opp det eg har gjort av erfaringar gjennom denne oppgåva.

For at eg skal klara å svara på problemstillinga mi, må eg velja å lukka ute nokre element i denne oppgåva. Eg vil til dømes ikkje kunne gå djupt i kva ein dokumentar er, eller drøfta alle modi innan dokumentar slik Bill Nichols definerer dei. Eg får heller ikkje sett problemet frå karakteren sin ståstad då dette er eit heilt anna, men like interessant perspektiv. Det kunne også vore interessant å studert når dokumentaristen må leggja frå seg kameraet av etiske årsaker, men for å snevra problemstillinga inn, blir dette berre nemnt som eit spørsmål til informantane.

Side 6 av 67

2. Teori og bakgrunn

I dette kapittelet vil eg gjera greie for ein del teori rundt den observerande filmsjangeren.

Norman Blaikie skriv at denne delen av forskingsdesignet bør indikera tydeleg kva som er kjent frå tidlegare forsking på feltet på kvar av forskingsspørsmåla, eller kva som kan vera forventa i lys av eksisterande teori (2010:17). For å studere den observerande dokumentaren i dag, finn eg det viktig å gå heilt tilbake til opphavet av dokumentaren og utviklinga av

sjangeren.

Hovudfunksjonen til litteratur er å linke forskingsoppgåva til allereie kjend kunnskap på feltet. Store delar av litteraturen treng å bli utforska, til dømes for å finna ut bakgrunn, for å velja teori, forskingsstrategi og metode. Difor har eg gått bredt ut, lest mange ulike bøker der forfattarane forstår historia og utviklinga ulikt. På den måten har eg kome fram til viktig teori som eg meiner til saman dannar eit bilde av korleis den observerande dokumentaren gjennom år har tatt form. Teorien viser også korleis ein gjennom år har danna andre sjangrar som går utover det å observera verkelegheita.

Tema som objektiv og subjektiv blir også ein del av det teoretiske kapittelet då ein ikkje kjem utanom disse spørsmåla. Til slutt trekk eg inn teoretikarar og dokumentaristar, eller

filmskaparar, som har diskutert temaet i ulike samanhengar. Resultatet blir ei betre forståing av korleis ein jobbar med den observerande dokumentaren i dag.

2.1 Då filmen kom

Brødrene Louis og Auguste Lumière har blitt ståande som filmskaparane bak kinofilmen sin start, til tross for at dei var inspirert av apparatet kinétoscope som var utvikla av Thomas Edison. Det var filmen «Arbeiderne forlater fabrikken» frå april 1895 som fekk æra av å vera den fyrste film vist kommersielt i Paris same år. Den 50 sekunder lange filmen viser

arbeidarar som strømmer ut frå familien Lumières fabrikk for framstilling av fotografiske plater i Lyon (Sørenssen, 2007:21-23). Målet var å sjå føre seg at ein stod der sjølv og studerte arbeidarane. Brødrane filma ekte folk, på ein ekte stad og hadde til og med ein ekte hund med i filmen. Problemet var berre som Bill Nichols har påpeika, scena var iscenesatt.

The workers, all well dressed for the occasion, stream out of the entrance in a carefully defined plane perpendicular to the camera so that the focus remains sharp and the overall composition pleasing (2010:123).

Her har ein planlagt, og bestemt kva som skal skje framføre kameraet. Dette blei starten på diskusjonen kring redigering og endring av verkelegheita.

Side 7 av 67

Robert Flaherty (1898-1972) som jobba for eit kanadisk jernbaneselskap står bak det som blir sett på som den fyrste ordentlege dokumentarfilmen. I 1913 drog han ut på ein ekspedisjon for å kartleggja mineralar og ressursar i det nordlege området ved Hudson Bay i Canada.

Arbeidsgivaren hans oppmoda han til å ta med eit filmkamera og framkallingsutstyr, og tok såleis opp ein mengde film som viste livet blant inuittane i området. Tre år seinare, då han redigerte materialet, mista han ein sigarett på golvet og 17 timar med høgeksplosiv nitratfilm gjekk opp i røyk. Då han vendte tilbake til øya for å filme inuittane på ny, hadde han lært å strukturere verkelegheita, og hadde ein plan for opptaka (Sørenssen 2007:69). Filmen, som blei kalla Nanook of the North, stod klar i 1922. I etterkant fekk Flaherty kritikk for at han bad aktørane opptre framføre kameraet i situasjonar regissøren hadde valt ut som

representative for inuittane sitt liv på Ungavahalvøya (Sørenssen 2007:69-70). I staden for å passivt observera det som skjedde, instruerte han karakterane. Dette eksempelet viser kva som skjer når dokumentaristen går utover sjangeren.

Ordet «documentaire» blei nytta i Frankrike på 1920-talet og Edward S. Curtis brukte

«documentary material» og «documentary works» om den ikkje-fiksjonære filmen allereie i 1914 (Plantinga 2010:26). Det er likevel John Grierson og hans omtale av Robert Flaherty sin film Moana i 1926, som blir knytt til dokumentaren. Den skotske filmskaparen skreiv at han henta inspirasjon frå amerikansk presse då han i mellomkrigstida etablerte den britiske dokumentarfilmbevegelsen. Han definerte dokumentarfilmen som «the creative tratment of actuality» (Bastiansen 2011:25-26). Altså knyttar han kreativitet med verkelegheita.

Professor Brian Winston som har skrive ei rekkje bøker om dokumentaren, forklarer at dokumentaren skal ha karakterar i filmen som ikkje er skodespelarar, men ekte personar som opptrer «naturleg», som om at kameraet ikkje er til stades (2013:2). Winston kritiserer definisjonen til Grierson, som han meiner blir motstridande. Professoren meiner elementa i verkelegheita blir trua av den kreative behandlinga, og kallar dette manipulasjon av den verkelege verda (2013:6-7). Han verkar å vera einig i definisjonen til Michael Renov, der det heiter at ein i dokumentaren skal gjengje, avsløre eller bevare, overtale eller fremja, analysera eller undersøka og uttrykka noko (Sørenssen 2007:13). Ein er opptatt av å visa noko frå verda me lev i. John Ellis forklarar dokumentaren og utfordringane slik:

Documentary filmmakers take the world as it comes, or arrange the world so that it comes in particular ways, and then work on the resulting footage. Documentary is an organized activity of creation. It makes an object, a film, which then goes on to affect its viewers. Documentary is also a task. Its task is that of presenting reality, showing the world, explaining the world.

Side 8 av 67

Documentary has an ethical task laid upon it, bound up with the difficult question of whether or not truth can ever be shown. (2012:8).

Ein skal altså vise verda på mest mogleg sannferdig måte, men det er som han forklarer, ikkje berre like lett. Om det i det heile tatt er mogleg, objektivt sett, kjem eg tilbake i seinare kapittel 2.6.

2.2 Observasjon som metode

Tekniske nyvinningar fram til 60-talet som lettare kamera- og lydutstyr, gjorde at filskaparane kunne vera «ei floge på veggen» og fleire fatta interesse for observerande dokumentarar. Ved hjelp av synkronisert lyd kunne dokumentaristar passivt observera ting som skjedde

(MacDougall 1998:127). 16-millimeterkameraet gjorde det lettare å vera ein observerande dokumentarist. Konseptet gjekk ut på å ha eit transparent «Window on life» som blei innebygd i direct cinema-tradisjonen. «In practice, the camera's flexibility prevailed and appeared to be motivated by found subjects and events rather than by the filmmaker's close engagement with people» (Nicks 1998:303).

[16-millimeter-kameraet] i kombinasjon med ny og mer lysfølsom film, samt enklere utstyr for opptak av lyd, gjorde at man kunne oppsøke nye steder. Man beveget seg bort fra studio, og søkte ikke bare ut på gatene, men også inn i boligene til vanlige folk. [...] (Brinch og Iversen 2006:26-27).

Ønsket var at filmane skulle visa publikum hendingar i naturleg forløp, slik at dei sjølv kunne gjera opp sine meiningar.

Då filmen Primary kom i 1960, blei den sett på som eit gjennombrot for det nye dokumentarfilm-formatet. Filmen var eit samarbeid mellom Richard Leacock, D.A.

Pennebaker, Albert Maysles og Robert Drew. Leacock og Drew representerte «living camera», ideen om at kameraet skulle vera med i hendingane som fann stad. Fyrstnemnde uttalte målet med verksemda slik:

Kva er det da vi gjør som filmskapere? Det nærmeste jeg kan komme en definisjon er å si at den ferdige filmen – fotografert og redigert av den same filmskaperen – er uttrykk for filmskaperens oppfattelse av kva som skjedde (Sørenssen 2007:203).

Filmskaparane fulgte John F. Kennedy og Hubert Humphrey under demokratane sitt

primærval i Wisconsin for presidentnominasjonen i 1960. 18.000 fot film blei redigert ned til 2000, eller 55 minutt med film. Det innebar altså ein vesentleg utveljing og endring av verkelegheita. Dette var starten på det som i seinare tid blir kalla Direct cinema som eg vil gå nærare inn på i det komande delkapittelet.

Side 9 av 67

Den amerikanske filmregissøren og pioneren Herb Di Gioia byrja å lære bort korleis ein skulle jobba med den observerande dokumentaren på 70-talet. Utgangspunktet hans for den observerande dokumentaren, var å fjerna teknologiske hinder som stativ og ekstra lys, slik at dokumentaristen kunne nytta kamera og mikrofon for å flytta seg med dei som blei filma. Di Gioia insisterte også på at dokumentaristen aldri burde snakka utan at han blei snakka til.

Dokumentaristen måtte kommunisera med karakterane sine ved å gestikulere, bruke blikk, bevegelser, stillhet og så videre (2009:117). Målet var å koma tettare på menneska ved å vera open og få tillit hos karakterane. På same tid sa fleire teoretikarar at representasjon, den observerande teknikken i grunnen er fiksjon. Brian Winston formulerte det slik: «A representation is a representation is a representation. The real has nothing to do with it»

(Esping, 2001:194).

Dokumentar om ungdom blei også etter kvart meir dekka. Etter 1980-talet gjekk dokumentaristane bort frå ein politisk-ideologiske spor til fordel for meir nærgåande dokumentarar som kom tett på ungdommar, og var meir grenseoverskridande. Dette kom samstundes med den digitale mediekulturen der ein meir subjektiv og nærgåande tendens slo gjennom via videodagbøker og bloggar (Bondebjerg 2011:161-162). Verken

ungdomsdekninga eller blogging er noko eg får gått nærare inn på i denne oppgåva, men eg vel likevel å nemne det her med tanke på at det er nettopp ungdommar som lev gjennom sosiale medium eg baserer den praktiske oppgåva mi på.

2.3 Direct cinema

Det å kunne vera «ei floge på veggen» som observerte verkelege hendingar blei etter kvart kalla direct cinema, der ein ville oppnå å gjengje verkelegheita direkte, på ein sannferdig måte. Dokumentaristane ville passivt observera ting som skjedde, og dei var nølande til å samhandla med personane dei filma (MacDougall 1998:127).

Colin Young meiner ideen bak floge på veggen-konseptet aldri var å late som at kameraet ikkje var der, men å fotografere og ta opptak av «normal» oppførsel.

Clearly what finally has to be understood by this idea is that normal behavior being filmed is the behavior that is normal for the subjects under the circumstances, including, but not exclusively, the fact they are being filmed (Grimshaw og Ravetz 2009:6).

Young meinte det å observer betydde å respektera eller etterkoma (2009:10). Grimshaw og Ravetz skriv at observerande dokumentarar blei sett på som sjølvbevisst autorisert, men også oppfatta som ei forlenging av noko menneskeleg. Nokre kunne oppfatta den som eit objektiv

Side 10 av 67

samsvar med det filmskaparen ser, høyrer og føler (2009:23). «In practice, the camera's flexibility prevailed and appeared to be motivated by found subjects and events rather than by the filmmaker's close engagement with people» (Nicks 1998:303). Michel Euvrard og Pierre Véronneau summerte opp tradisjonen med at det berre er ein teknikk eller metode: «[…]

offering new possibilities which alter the shooting, and only the shooting, of films, but which cannot replace investigation and analysis» (Nicks 1998:303). Brian Winston oppsummerte derimot arbeidsmetoden slik:

Certainly, Direct Cinema stridently denied the legitimacy of many techniques deployed in the classic period. Directing subjects, repeated actions, the use of tripods, extra lights, added sound, commentary, interviews – all were eschewed. Nevertheless, Direct Cinema did not so much remove the observational claim on the real made implicit in Grierson’s vision as suggest that, if intervention was removed, it would now realize it, legitimately, for the first time (2013:3).

Eit eksempel på direct cinema som var under kritikk for å ikkje passivt observera, var dokumentarserien An American Family. I 1971 fikk Craig Gilbert ein idé om å laga ein dokumentarserie om ein middelklassefamilie. Han og filmteamet som bestod av ekteparet Susan og Allan Raymond, fekk løyve til å følgja Loud-famlien over sju månadar. Serien byrjar med å informera om at paret er nyleg separert etter 20 års ekteskap, før ein går tilbake i tid. Skilsmissa blir sjølve klimakset i serien, som blei ein stor sjåarsuksess. Samstundes fekk serien stor kritikk får måten filmskaparane blanda seg inn i familien. Fleire antyda at det var kamerateamet som forårsaka skilsmissa. Gilbert forsvarte seg mot dette, men innrømte også at kona i forholdet hadde knytt nært vennskap med Susan frå filmteamet (Sørenssen 2007:218- 223). Her har kamerateamet knytt seg så tett til karakterane at det går så langt som til skilsmisse.

Jean Rouch og Edgar Morin byrja å eksperimentere utover det å berre observere, og gjekk aktivt inn for å påverka det som blei filma. Dette gjekk bort frå direct cinema, og over i cinemá vérite, eller den refleksive modus, som er ein av dei seks modi som Bill Nichols delar dokumentarfilmane inn i, som eg skal sjå i neste kapittel.

I direct cinema skulle ein søkja sanninga, men Ib Bondebjerg meiner at sannheita kun kan opnås om ein set skildringa av verkelegheita i eit diskuterande meta-perspektiv (2011:30).

Winston meiner at dokumentaristane i Direct Cinema gjekk for langt ved å insistera at dei laga historia om verda og sanninga. Det er heller berre noko som skjer framføre kamera på det tidspunktet. Han meiner dette førte til at nokon gjekk tilbake til å laga ei historie (2013:14).

Side 11 av 67 2.4 Nichols sine modus

På slutten av 90-talet kom digital video som igjen gjorde opptaksutstyret lettare. Dette første igjen til at ein fekk auka fascinasjon for det observasjonelle formatet (Sørenssen 2007:292).

Det gav ny driv for å vera «ei floge på veggen» og skjult kamera blei nytta i større grad.

Filmkritikaren og teoretikaren Bill Nichols deler dokumentarfilmen inn etter den ekspositoriske, poetiske, deltakande, performative, observatoriske og reflektive modus.

Nichols utdjupar Grierson sin definisjon av dokumentarfilmen ved å seia at dokumentaren handlar om faktiske situasjonar eller hendingar og ærer kjente fakta. Dokumentarfilmen introduserer ikkje nye fakta eller hypoteser. Dokumentarfilmen snakkar direkte om den historiske verda i staden for allegorisk (2010:7). Bilda skal visa menneske og hendingar som høyrer til i vår verd, og ikkje vera bilde som er funnet opp for å fortelja historiar som refererer til historia vår allegorisk (Nichols 2010:7-8). Filmkritikaren og teoretikaren kallar

dokumentaren for bevis som syner fakta. Samstundes seier han det er meir enn bevise, det er ein måte å forstå verda og tolke den.

Min film og oppgåve går under det Nichols kallar observerande modus, der dokumentaristen går bort frå å ha kontroll over iscenesettinga, arrangementa eller komposisjonane slik som i andre modi. I staden skal filmane vera observerande både i innspeling og i klippefasen.

Filmane skal ikkje ha voice-over, musikk eller lyd-effektar, ingen historiske tilbakeblikk eller intervju og ingenting skal bli repetert for kameraet (Nichols 2010:172).

We look in life as it is lived. Social actors engage with one another, ignoring the filmmakers.

Often the characters are caught up in pressing demands or a crisis of their own. This requires their attention and draws it away from the presence of filmmakers. The scenes tend, like fiction, to reveal aspects of character and individuality. We make inferences and come to conclusions on the basis of behavior we observe or overhear (Nichols 2010:174).

Karakterane opptrer saman og ignorerer filmskaparen. I forskjell til fiksjonsfilmen, stiller dokumentaren eit krav om at scenen dokumenterer det menneske faktisk vitnar. John Corner opererer med omgrepet reaktiv observasjonalisme for den same dokumentære modus, som ein av to «bevisrettede» modi. Dette hevdar han plasserer tilskodaren som eit deltakande vitne til hendingane som utspelar seg framføre kameraet, og stiller ofte krav til tilskodaren sine evner til å tolka disse hendingane for at dei skal gje meining (Sørenssen 2007:214-215). Sidan ein altså ikkje har kommentarstemma eller intervju i den observerande dokumentaren, krevjar det meir av sjåaren slik eg tolkar han. Nichols snakkar om at dokumentaren har ei stemme i form av at den prøver å overtala oss frå ståstaden filmen er laga frå. «The voice of documentary is each film’s specific way of expressing its way of seeing the world» (Nichols 2010:68).

Side 12 av 67

Nichols uttaler at den observerande dokumentaren får sjåaren til å kjenne på ei truverd rundt det materialet som blir presentert, når det i verkelegheita har blitt konstruert til å bli ein film. I det tolkar eg at han meiner den observerande sjangeren ikkje kan vera objektiv og visa det fulle og heile sanne bildet. Dette kjem eg tilbake i kapittel 2.6. Han stiller også spørsmål ved om dokumentaristen vel kandidatar til filmen sin fordi dei fascinerer sjåaren på ein annan måte enn andre. Nichols spør seg også om karakterane i filmen vil oppføra seg på ein annan måte for å tilfredsstilla dokumentaristen om han ikkje seier kva han er ute etter (2010:175).

Skulle ein unngått dette, måtte ein gått over mot den refleksive modus som Rouch og Morin gjorde, for å visa publikum kva som skjer. På den måten kunne publikum fått innblikk i korleis dokumentaristane har tenkt, jobba og kva som har skjedd mellom klippa. På ei anna side dreg det bort konsentrasjonen kring temaet og over til dokumentaristen og produksjonen.

Eg trur at dei fleste som ser film i 2017 er klar over at film er redigert, klippa og at

kamerateam har tatt utsnitt når dei har laga filmen. Ser du ein observerande dokumentar, skal ein likevel kunne forventa å sjå det mest mogleg sanne bildet. Det skal vera det som faktisk oppstod framføre kameraet, og kamerateamet skal ikkje ha gått aktivt inn og fortalt

karakterane kva dei skal seia eller gjera.

Ein modus som ligg nært den observerande, er den ekspositoriske, som vender seg direkte til publikum med eit tydeleg argument. Nokre filmar får ein «voice-of-God»-kommentar som prøver å overtala publikum om korleis verkelegheita er. Modusen er basert på å overtala publikum ved hjelp av logiske argument (Nichols 2010:167). Denne modusen går vidare enn å berre observera, og prøver å styra publikum sine tankar ved å leggja på kommentarar. Då skal ikkje berre biletprovet overtala publikum, men også argumenta. På ei side kan ein seia at til og med ein observerande dokumentar har eit argument den fremmer mot publikum i og med at du vel ei historie du vil fortelje. Forskjellen er likevel at det i den ekspositoriske modusen blir gjort enno tydelegare.

Den deltakande modusen tar filmen enno eit steg lenger. Dokumentaristen er sjølv med i filmen og er ikkje lengre ein passiv observatør. Han er ute i feltet, lev med karakterane og snakkar om kva dei opplever. Det gjev oss ei kjensle av korleis det er for dokumentaristen å vera på staden også (Nichols 2010:181). Denne måten å laga dokumentar på, gjer at

dokumentaristen i større grad kan styra kva veg verkelegheita tar, i og med at hans eigne handlingar påverkar historia direkte.

Side 13 av 67 2.5 Å filme menneske

Det å kome tett innpå menneske i ulike situasjonar og samstundes prøva å ikkje påverka dei, kan vera vanskeleg, som eg vil sjå i dette delkapittelet. Eg har her henta nokre eksemplar frå dokumentaristar som har opplevd og drøfta dette.

2.5.1 Planlegging før opptak

Fyrst og fremst er det viktig å velja riktig hovudperson(ar) til filmen, slik at ein vel dei som ein trur passar best, eller som ein lettast kan koma tett på. Rune Denstad Langlo har nytta ein teknikk som eg ser på som svært spanande i masteroppgåva til Ida Thorkildsen Valvik:

Langlo forteller at han fulgte en stor gruppe ungdommer over en periode på nesten ett år, før han bestemte seg for hvem som skulle bli hans hovedkarakterer i Glatte Gater. På denne måten kunne han få et tydelig bilde av dynamikken dem imellom, og ungdommene fikk også føle på hva det innebar å bli filmet. Langlo kunne derfor være mye tryggere på at de han valgte ut faktisk ønsket å være med i filmen, og i tillegg visste sånn omtrent hva det innebar. Han gjorde også intervjuer hjemme hos flere av ungdommene, hvor han stilte dem mer personlige spørsmål for å prøve å finne de med de sterkeste historiene (Valvik 2012).

Eit heilt år kan kanskje vera for lenge. Ofte har ein ikkje så god tid, men prinsippet med å nytta lang tid i prosessen med å velja ut, kan vera nyttig. Ved å bruka lang tid på å bli kjend kan både dokumentaristen og karakterane kjenna seg tryggare på kvarandre. Ein kan kanskje finna ut kven av karakterane det vil vera mogleg å koma tett på utan at kameraet forstyrrar.

Dokumentaristen vil som Langlo fortel, finna den sterkaste historia ved å bli godt kjend med karakterane.

Når arbeidet med å velja ut riktig person(ar) er gjort, er det viktig at ein gjer premissane klare, og fortel kva som er målet med filmen. Dette er også eit punkt i journalistikkens Ver Varsam- plakat² for å sikra at ein ikkje trampar over dei etiske grensene. Karakterane må ha ein

«kontrakt» til dokumentaristen. Har dei det, veit dei kva oppgåve dokumentaristen har på dei ulike arenaene og kan lettare stola på å sleppe han eller ho inn på seg. Barry Hampe

understrekar kor viktig det er å ha ein skikkeleg avtale med dei ein skal filma:

Recording human behavior requires sufficient mastery of the record technology – whether video or motion picture – to allow you to concentrate on the people being filmed. It requires a contract – not only unwritten, but perhaps never spoken – with these people that you will be a professional and will not abuse their amateur standing (1997:37).

For å gjera dette på ein best mogleg måte, meiner han at planlegging av opptaka er viktig. Ein må vera førebudd på det uventa. Folk vil oppføra seg ulikt i ulike situasjonar. Jo meir ein kan sjå personane i forskjellige situasjonar, jo betre slutningar kan ein ta om personane (Hampe

2 http://presse.no/pfu/etiske-regler/vaer-varsom-plakaten/

Side 14 av 67

1997:41.42). Dette vil igjen føra til at sjåaren får eit bredt bilde av karakterane. Her er altså tidsperspektivet viktig for både å la karakterane bli trygg på dokumentaristen, men også at dokumentaristen kan vera trygg på at han har fått det heile og fulle bilde av karakterane.

Dokumentaristen har generelt mindre kontroll over produksjonssituasjonen enn ein regissør av spelefilm har. Men dette kan også variere frå person til person, og korleis

dokumentaristane jobbar. Nokon meiner at research og manusutvikling gjer at du får god kontroll over sluttresultatet også i dokumentarsjangeren.

Det viktigste […] er imidlertid at dokumentarfilmskaperen blir stående med et etisk ansvar overfor de menneskene som deltar i filmen, mennesker med liv som strekker seg ut over filmens bilderammer og inn i virkelighetens verden (Brinch og Iversen 2006:234).

Det etiske ansvaret meiner eg at dokumentaristen både har under opptak, der det handlar om å ikkje strekka grensene til karakterane, men også i etterkant. Når filmen er ferdig, skal

karakterane og dei rundt kunne kjenne personane att. Dei skal ikkje berre bli karakterar for ein film dokumentaristen ville skapa.

2.5.2 Gje av seg sjølv på opptak

Når ein har kome til opptaksstaden, er det fleire ting ein må tenkja over, og ein må kanskje leggje planane sine til side og tilpassa seg menneska ein møter i den verkelege verda.

The director arrives with advantages and hoping to get access to another person´s life. As such we always exploit other people because there can be no film without such access. So you have the obligation to give and not just take, to be sensitive yet also assertive in the positive sense (Rabiger 1998:173).

Tilgang er sjølve nøkkelen her, men han meiner også at det å kunne gje av seg sjølv spelar ei rolle. Dette kan bety at ein må forventa personlege spørsmål tilbake når ein spør. Ein må også kunne vise medlidande når ein karakter opnar seg og fortel intime eller private opplysningar.

Er ein er villig til å lytta og koma med oppfølgingsspørsmål, vil ein oppleva at menneska lettare blir engasjert og fortel meir, drøfter Sindre Vesterås i si masteroppgåve frå 2012.

Oppgåva har fått tittelen «Hvorfor kan det være så vanskelig å formidle en autentisk stemning i dokumentarfilm?». Sjølv meiner han at filmteamet må visa respekt for karakterane og lytta til det dei seier (Vesterås 2012). Han tok sjølv i mot ein kaffikopp for å visa interesse, men seier også at i andre situasjonar kan det å berre lytta i stillheit vera ein god måte å jobba på.

Slik eg les hans oppgåve, har også han problem med å klart definera kva som skal til. Det kan tyda på at ein må føla seg fram, og vera ein god «menneskekjennar», eller i det minste bli det.

Side 15 av 67

Når ein har kome ut på opptaksstaden, gjeld det å få karakterane til å gløyma at kameraet er der i mest mogleg grad, slik at dei kan gjera som dei vanlegvis ville. Barry Hampe meiner at personar som blir filma, raskt vil starta å oppføra seg «normalt». Det er vanskeleg, meiner han, å oppføra seg som nokre andre over lengre tid. Om karakterane i tillegg har noko å gjera på, vil det vera lettare å vera seg sjølv (1997:42-43). Difor kan det seiast at om ein vel å observera hendingar der det skjer noko, er det større sannsyn for at du kan bli ei «floge på veggen». Hampe skriv at oppførselen til kameracrewet kan, og vil påverka oppførselen til menneska du filmar. Han viser til ein film der Hubert Smith og kameracrewet filma i nokre menneske sin heim. «It took incredible patience, he said, just to sit in a room and keep

insisting. “whatever you do is interesting,” without yielding to the temptation to suggest some activity» (1997:44). Han skriv ikkje kor lang tid det tok før karakterane innsåg at dei var på jobb, men skriv at dei skjøna det til slutt. Dette eksempelet viser derimot at det er viktig å vera til stades over lengre tid, og halda ut til karakterane blir vand med deg.

Den svenske filmregissøren Eric M. Nilsson fekk spørsmålet om han endra miljøet i filmen ved å vera til stades. På det svarer han at det er klart nærværet av ein person med eit kamera og ein mikrofon endrar noko, men meiner det handlar meir om personane i kameracrewet enn sjølve opptaksmaterialet.

Men to karar i rett alder som går omkring og filmar litt, hostar og røykjer og drikk og et, det endrar ikkje mykje. Det finst ein måte å vere på, så ein slepp det som kan vere vanskeleg i ein filmsituasjon (Birkvad og Diesen 1994:234).

Slik eg tolkar dette, prøver han altså å passa inn i det miljøet han filmar i. Ved å gli inn som kameramann, kan det vera lettare å unngå å bli lagt merke til. Det kan tenkast at ein karakter som alltid går i gamle og utslitte klede vil få avstand til ein filmfotograf i dress. Oppførselen til dokumentaristen vil nok vera heilt avgjerande for korleis karakterane oppfører seg.

Nokre gongar kjem ein så tett på at ein må vurdere om ein i det heile tatt kan filme det som skjer. Her meiner fleire forskarar og filmekspertar at ein må vurdera situasjon til situasjon.

Sigve Endresen utrykker problemet slik: «Viss enhver scene blir viktigere enn respekten for den som filmes, blir du kynisk. På den andre siden – dersom du forbyr deg sjølv å filme enhver sårbar situasjon, blir det ingen film». Problemet kan berre løysast ved å vera bevisst kor langt ein som dokumentaristen ønskjer å gå, i forhold til kor langt dei medverkande ønskjer å ta deg med, meiner Sarah Brinch (2006:247). Som eg kjem inn på seinare, spelar tid ei rolle for å få vera med inn i den sårbare situasjonen og løyve til å filma når karakterane opplever noko intimt og privat.

Side 16 av 67 2.5.3 Lang tid med karakterane

Eg har gjennom fleire av disse kapitla vore innom temaet tid, men det finnes få artiklar eller studiar som fortel kor lang tid ein må vera saman med karakterane før du får rolla som «floge på veggen». Steen Steensen sitt råd etter lærdom frå journalisten Gay Talese som fulgte Frank Sinatra i fleire veker, er å nytta tida. Jo lengre Talese fulgte Sinatra, jo meir oppførte han seg som at Talese ikkje var der, drøftar Steensen i boka om reportasjejournalistikk, som også kan relaterast til dokumentaren. Ikkje berre blei Sinatra vad med å ha Talese rundt seg, Talese fekk også mange scenar som han ikkje ville fått om han ikkje var der. Jo lengre tid, jo fleire element og sider ved ei sak får ein.

Steg nummer to når ein arbeider med å koma tett på menneske, er å skaffa god oversikt over staden ein er på. Steensen meiner ein kan vurdera om det ein ser av detaljar kan ha ein verdi.

Om ein dreg dette til filmen, kan det kanskje nyttast som nærbilde for å visa ting som gjerne betyr ein del for menneske. Talese spurte kjeldene om dei observasjonane han hadde gjort.

Slik kombinerte han observasjon og research (Steensen 2009:36-42). Nyttar ein dokumentarist denne metoden, kan det føra til at karakterane forstår at dokumentaristen er interessert, og følgjer med. Men skal ein spørje om slike ting som observerande dokumentarist, kan det trekkja merksemd bort frå aktiviteten som oppstår.

2.6 Ueinige om dokumentar kan vera objektiv

Det som går igjen i denne gjennomgangen, og som eg ikkje kjem utanom, er spørsmålet om objektiv eller subjektiv framstilling av verkelegheita. Bjørn Sørenssen har studert

dokumentarfilmen sine hundre år, og avsluttar si bok om temaet ved å slå fast kva ein dokumentarfilm eigentleg er. «Dokumentarfilm er ikke virkelighet, men dokumentarfilmen har gjennom de siste hundre år vært et viktig medium for å si noe om virkeligheten»

(2007:337). Kva han meiner om det subjektive eller objektive i dokumentarfilmen når han skriv dette, er kanskje ikkje så lett å tolka, men eg går i dette kapittelet innom fleire som meinar noko om det.

Professoren, og filmskaparen David MacDougall meiner at observerande filmsjangrar er basert på utveljing, og at dokumentaristen er avhengig av det som skjer naturleg og spontant framføre kameraet. Ifølge MacDougall må dokumentaristen prøva å koma tett på karakterane med kameraet, utan å forstyrra. Målet med den observerande sjangeren er at dokumentaristen ikkje skal vera meir enn eit auga for publikum (MacDougall 1998:131). Dette meiner han filmskaparar kan oppnå fordi menneske er tilbøyelege til å opna seg opp for å snakka om

Side 17 av 67

fortid og notid (1998:132-133). Observatøren kan likevel aldri ta full avstand frå det han observerer, og objektivitet er umogleg. I arbeidet er filmskaparen og karakterane kopla opp mot kvarandre, og karakterane kan kjenna på at dei må opphalda kameramannen. «This is relative easy when the event attracts more attention than the camera […]. It becomes more difficult when a few people are interacting in a informal situation» (1998:128). Han meiner likevel at dokumentaristen kan oppnå ein form for objektivitet ved å opphalda seg så lenge med karakterane at dei slutter å interessera seg for kameraet, og opptre «normalt» (1998:128).

Det heile handlar igjen om tid.

Brinch og Iversen argumenterer for at det å velje ei observerande rolle som dokumentarist ikkje nødvendigvis betyr at ein blir usynleg. «[…] det å ha etablert seg som en del av de omgivelsene og det miljøet man skal skildre, kan også bety at man kan bli trukket inn i de hendelsene som utspilles foran kameraet» (2006:256-257). Om ein skal bli ein del av

hendingane, kan det bety å gå bort frå den reint objektive framstillinga. Eg meiner at dersom kamerateamet deltar, vil det gjera at det er vanskelegare å sjå ting utanfrå som dokumentarist.

På ei anna side, kan dette gjerne ha ein del å seia for å koma tettare på karakterane ein følgjer.

Om ein ikkje berre blir heilt passiv som observatør, kan det kanskje føra til at karakterane stolar meir på ein.

Carl R. Plantinga har ikkje drøfta kring den subjektive og objektive framstillinga i

dokumentaren, men slår heilt klart fast kva han meiner. «My claim is that objectivity, in whatever sense, has no necessary connection to the nonfiction film» (2010:30). Ingrid Esping foreslår

derimot grep for å skapa ein mest mogleg objektiv film, som å nytta vidvinkel-linse når ein filmar, i staden for nærbilde, slik at ein får større oversikt over det som skjer, og ein sjølv kan gjera seg opp ei meining om hendingane som utspelar seg. Esping meiner dokumentarfilmen er et åsted for tvetydighet.

Att hävda filmen som ett medel för kommunikation, eller att se till den reproduktiva tekniken, behöver inte betyda att dokumentären så som uttrycksform skulle sakna konstnärliga

kvaliteter» (2001:188).

I boka hennar, skriv ho at «realtid uppfattas som mera «sannfärdig» än filmisk tid och därför rekommenderas långa tagningar framför motage» (2001:197). Også det handhalde kameraet blir i følgje Esping hylla for å lettare kunne fanga «sannheita» i historia. Ho er altså inne på reint tekniske grep for å gjera filmen meir objektiv. Bakdelen vil vera at det gjerne blir ein meir keisam film dersom alt blir filma med det same utsnittet og utan at ein bryt rytmen ved å klippa i scenane.

Side 18 av 67

Alexander Røsler verkar ikkje å dele hennar syn, og argumenterer for at dokumentarfilmen er eit personleg uttrykk, og blir ikkje meir fiksjon om man set lys på objektet når det er mørkt ute, eller flyttar ei blomsterpotte som står i vegen, eller om ein ber karakterane gjenta setningane sine (2015:126). Han meiner at det som er truverdig også er subjektivt, basert på eigne erfaringar mellom anna. Som dokumentarist påstår han at ein ikkje berre kan forholda seg til karakterane objektivt. Ein tar på seg eit større ansvar:

Som dokumentarist inviterer vi oss sjølv inn i livet til mennesker vi ikkje kjenner. Det hender også at man i rolla som regissør, eller fotograf, eller lydmann, kanskje er den første på år og dag som har sett dette mennesket, og derfor blir betydningsfull for vedkommende. Dét innebærer at man påtar seg et ansvar som strekker seg ut over siste opptaksdag (Røsler 2015:145).

Med andre ord, må ein vera klar over at ein ikkje berre kan filma det som skjer og så gå. Som person må ein kanskje vera tilgjengeleg for karakterane som har latt ein få koma inn i livet deira.

2.7 Andre inngangar?

Som eg har skissert, jobbar mange ved ulike metodar for å koma tett på, samstundes som ein vil påverka i minst mogleg grad. Skulle ein vera heilt sikker på at ein som dokumentarist ikkje påverkar hendingane eller personane, måtte ein nærast ha nytta skjult kamera. Pressa sitt etiske verk, Ver Varsam-plakaten sitt punkt nummer 3.10 seier følgjande om skjult kamera:

Skjult kamera/mikrofon eller falsk identitet skal bare brukes i unntakstilfeller. Forutsetningen må være at dette er eneste mulighet til å avdekke forhold av vesentlig samfunnsmessig betydning (Ver Varsam-plakaten, 2015).

I pressa har dette blitt nytta til å avsløra kriminalitet, overgrep, eller fått personar i tale som dei elles ikkje ville. Men som det heiter, det skal berre nyttast i unntakstilfelle. Å avdekka korleis ein karakter oppfører seg når det ikkje er kamera til stades, går ikkje inn under dette punktet. Ein kunne argumentert for at det var einaste måte å avdekkja den verkelege

karakteren ein filmar, men ved mindre det er ein svært kjend, offentleg person, meiner ikkje eg at det er av «samfunnsmessig betydning». Ver Varsam-plakaten rettar seg mot pressa, og det er heilt andre tankar i filmbransjen. Når eg likevel tar det med, er det for at det ikkje finnes liknande verk i bransjen, og at dokumentarar ofte blir vist hos kanalar som følgjer plakaten.

Eit anna alternativ til å koma tett på, må vera om karakteren sjølv får filma som i ei video- dagbok. Då kan karakterane ta med kameraet heilt inn på soverommet og gjeve oss innblikk i kvardagen. Bakdelen er at ein gjev karakteren ansvaret og valet om kor tett publikum skal koma, noko som eg trur vil skapa større avstand til det som er vanskeleg å snakka om.

Side 19 av 67

3. Metode

I dette kapittelet gjer eg greie for dei metodiske vala eg har tatt i denne oppgåva. Eg vil drøfta val av forskingsmetodane eg har valt, nemleg filmanalyse, intervju og eigne erfaringar frå dokumentarproduksjonen. Eg vil sjå på styrker og svakheiter med oppgåva, og skissera kva som kunne vore gjort annleis.

3.1 Forskingsstrategi

3.1.1 Abduktiv forskingsstrategi

Å velja forskingsstrategi er ifølgje Norman Blaikie (2010) eit viktig element i eit forskingsdesign. Han skil mellom den deduktive, retroduktive, induktive og abduktive forskingsstrategien for å svara på forskingsspørsmåla. Dei to fyrste strategiane søkjer å svara på kvifor-spørsmål, ofte nytta i forskingsprosjekt som har til formål å forklara eit fenomen.

Induktiv og abduktiv forskingsstrategi svarer på kva-spørsmål, og den sistnemnte kan i tillegg svara på korleis-spørsmål (Blaikie 2010). I mi oppgåve er eg ute etter svar på både kva ein observerande dokumentarist skal gjera under opptak og korleis gå fram. Eg vil ha ei djupare forståing av korleis dokumentaristane jobbar med den observerande sjangeren, og bruka eigne erfaringar for å danna meg eit bilde av dette. Difor er det den abduktive forskingsstrategien som ligg nærast mitt prosjekt.

Den abduktive forskingsstrategien har to ulike tilnærmingar. Blaikie (2010) og Danermark et al. (2010) gjer reie for kvar sin tilnærming. Ifølge Blaikie, refererer det til den sosiale verda der sosiale aktørar blir granska. Startpunktet i ein abduktiv forskingsstrategi er å skildra og avklara aktørane sine opplevingar, meiningar og motiv knytt til daglege aktivitetar, eller det sosiale fenomenet ein studerer. Forskaren må inn i denne verda for å forstå motiva og grunnane for kvifor aktørane gjer som dei gjer (Blaikie 2010:89). Ved å sjølv gå inn i den observerande filmsjangeren som dokumentarist, får eg kjenna på korleis det er å jobba med menneske som ei «floge på veggen». Blaikie meiner formålet med den abduktive

forskingsstrategien er å koma på innsida av problemet, og ikkje sjå det utanfrå. Eg meiner at denne oppgåva søkjer nettopp dette ved at eg går inn og jobbar med den observerande dokumentaren sjølv.

Abduktiv forskingsstrategi svarar på kvifor-spørsmåla ved å koma med ein forståing snarare enn forklaring. Ein er ute etter grunnane heller enn årsakene og ein vil finne ut kvifor folk gjer som dei gjer ved å avdekke kjend kunnskap, symbolske meiningar, intensjonar og reglar som gjev forståing for deira handlingar (Blaikie 2010:89). Måten å gjera dette på i mitt prosjekt, er

Side 20 av 67

for det fyrste å koma tett på informantane ved å ha god kunnskap om deira filmar. Då kunne eg gå tettare på deira intensjonar i arbeidet med dokumentarfilmen, og eg kunne forstå betre kva val dei har tatt undervegs. Sjølv om eg meiner Blaikie si tolking av den abduktive forskingsstrategien ligg nærast mi oppgåve, er det likevel viktig å merka seg som han sjølv påpeikar, ingen strategiar er heilt utan feil eller grenser. Difor må eg som forskar forholda meg pragmatisk til den (Blaikie 2010:25).

Ifølgje Danermark et. al (2010) handlar den abduktive forskingsstrategien om å skildra og rekontekstualisera det sosiale fenomen ut frå ein tenkt samanheng eller mønster, samt oppnå ny forståing ved å analysera fenomenet i ein ny samanheng. Han meiner abduksjon handlar om å forstå noko ved hjelp av logisk sans og referansar til teori, og dermed utvikla nye teoriar.

På ei side kan eg argumentera for at eg har delvis nytta denne metoden i og med at eg har sett på fenomenet gjennom tidlegare erfaring og teori. Eg har lest meg opp på emnet i fagbøker, artiklar og masteroppgåver gjennom eit slags «feltarbeid på internett og i biblioteket»

(Thaagard 2013:158). Det har ikkje vore lett å finna mønster då få bøker går særleg innom arbeidsmetoden til dokumentaristar. Teorien har likevel vore startpunktet for oppgåva, og eg har nytta den til å få ei oversikt og eit bilde av sjangeren. Å forstå historia har også vore viktig for å kunne drøfta korleis ein jobbar med dette i dag.

Eller sagt som Corbin og Strauss, eg har utført ein «open coding» der eg har vore open for mønstre i data og sett etter tema som er spesielt interessante (2008:198-199, i Thagaard 2013:

59). Dette har vore ein jobb som har føregått på to plan. Det eine gjennom analyse av

dokumentarfilmar og intervju, og gjennom mitt eige arbeid. Prosessane har vore avhengig av kvarandre, og utfyllande oppgåve. Neste trinn var å klassifisera dei koda utsnitta av data i kategoriar. Det er ikkje lett å setja det opp kategorisk, så eg har halde meg til tema, der mellom anna tid er eit viktig funn.

3.1.2 Hermeneutisk sirkel

For å kunna finna svar på forskingsspørsmåla og problemstillinga mi, må eg utforska på eit djupare nivå. Eg nyttar ein hermeneutisk tilnærming som legg vekt på at det ikkje finnes ein eigentleg sanning, men at fenomen må tolkast på fleire nivå (Thagaard 2013:41).

Hermeneutikk blir ofte nytta til å utforska handlingane til folk, men var opphavleg knytt til fortolkingar av tekstar.

I denne oppgåva går eg gjennom to rundar med hermeneutisk tilnærming. Minst. For det fyrste vil eg analysera filmane til to informantar, og intervjua dei etterpå. Tekstens meining

Side 21 av 67

vil alltid overskrida filmskaparen sin intensjon, skriv Ingrid Rommetveit og Anne-Lise With i boka «Filmanalytiske tradisjoner» (Bakøy, Moseng red. 2015:111). Formålet er ikkje å finna ut kva filmskaparen eigentleg ville seia med filmen, men forstå filmskaparen betre enn ho har forstått seg sjølv. Ein og same film vil difor bli tolka ulikt, og analysen av dei to filmane bli heilt annleis om andre utfører den. Sidan eg har gått gjennom teoridelen før eg byrja på analysen, har eg dessutan den biten i bakhovudet når eg går inn i analysen.

I neste fase nyttar eg det eg har fått fram i filmanalysen til intervjua. Når eg prøver å forstå det som kjem fram i intervjua, og seinare mine eigne erfaringar, går eg inn i ein hermeneutisk sirkel. For å forstå korleis teorien fungerer i praksis og forstå eigne erfaringar, nyttar eg også min forståing av heilheita. Det avhenger igjen av at eg forstår delane.

3.1.3 Metodetriangulering

I og med at eg både nyttar innhaldsanalyse, intervju og eigne erfaringar, er dette noko som krev vidare drøfting. Norman Blaikie opererer med «mixed methods» som ein måte å kombinera kvalitativ og kvantitativ forsking. I og med at alle dei tre metodane mine er kvalitative, er det altså ikkje ein slik kombinasjon eg nyttar. Metodisk triangulering blir også delvis nytta om å kombinera disse to metodane, men rettar seg meir generelt mot å kombinera ulike arbeidsmetodar. I Metodebok for mediefag drøftar forfattarane at det spesielt i mediefag kan vera nyttig å kombinera ulike metodar i forsking. Dei eksemplifiserer med å trekkja fram at ei innhaldsanalyse kan kombinerast med eit intervju med dei som har produsert teksten (Østbye m.fl. 2013:273).

Uansett er det viktig at valget av metode ikke skjer ut fra fordommer eller manglende

kunnskaper, men ut fra kunnskaper om og (helst) erfaring fra mange metoder og en forståelse av sammenhengen mellom egenskaper ved problemstillingen og metodevalget (Østbye m.fl.

2013:273).

I boka refererer dei til sosiologen Sigmund Grønmo som kallar denne metoden for metodemangfald, eller metodetriangulering. Sosiologen forklarar at uttrykket kjem frå navigasjon og landmåling:

[…] der triangulering går ut på å kartlegge et område ved å dele det inn i et nett av trekanter (triangler), slik at posisjoner, avstander og retninger kan beregnes ut frå hjørnene og vinklene i trekantene. I samfunnsvitenskapen innebærer triangulering at bestemte sosiale fenomener studeres ut frå ulike synspunkter og ulike synsvinkler. Metodetriangulering går ut på å belyse samme problemstilling ved hjelp av forskjellige data og metoder (Grønmo 2004:55).

Dette skjer for det fyrste ved at eg ser problemet frå dei to informantane si side, men også meg sjølv. Grønmo meiner også at val av metodar kan vera grunna i prinsipielle betraktningar

Side 22 av 67

eller oppfatningar om samfunnet, eller strategiske grunnar som byggjer på vurderingar av kva som skal studerast (2004:55). I denne oppgåva er det strategiske grunnar til at eg vel dei tre ulike metodane for å svara på oppgåva. Grønmo meiner kombinasjonar gjev grunnlag for ei meir allsidig belysning av dei fenomena ein studerer, enn dei enkelte metodane gjer kvar for seg (2004:56). Som eg har vore inne på tidlegare byggjer dei tre metodane kvarandre opp, og styrkar resultatet ytterelegare.

Grønmo har særleg tre argument for å nytta denne metoden. For det fyrste kan kombinasjon av metodar gje moglegheiter for teoretisk integrasjon eller kritiske testar av konkurrerande teori. For det andre kan det styrka tilliten til metoden og resultatet i studien. Gjev analyser basert på ulik metodar identiske resultat, kan ein ha stor tillit til at metodane er relevante og fruktbare, og at resultata er pålitelege og gyldige. Det tredje argumentet til Grønmo er at metodetriangulering kan danna grunnlag for fagleg fornying. Avvik mellom analyseresultater som byggjer på ulike metodar, kan stimulera til nye tolkingar og nye tilnærmingar (2004:56).

Som me skal sjå seinare samstemmer både funna i analysen av filmane med dokumentaristane sine oppfatningar av arbeidet deira. Også mine eigne erfaringar frå feltet gjev eit bilde som liknar det informantane teiknar. Avvika eg har hatt, har vore ueinigheitar mellom

dokumentaristane, noko eg meiner styrkar oppgåva ved å belysa oppgåva frå fleire hald.

3.2 Intervju

3.2.1 Intervju gjev innblikk i arbeidsmetoden

Det fell naturleg å nytta intervju i denne oppgåva. På den måten får eg informasjon som elles er vanskeleg å få tilgang til (Østbye m.fl. 2013:103). Eg får kartlagt prosessar som ikkje viser i sluttresultatet. Eg får innblikk i det å vera observerande dokumentarist. Målet var å koma så tett på informantane sine opplevingar og i siste instans formulera eit teoretisk

tredjepersonsperspektiv på opplevingane deira (Brinkmann og Tanggaard 2010:19-20).

Men før eg kom så langt, valte eg å ta ein prat med fleire personar med kunnskap om emnet slik at eg ikkje gjekk glipp av noko. Til dømes hadde eg ein uformell prat med dokumentarist og no lærar Jørgen Tjemsland, der eg fekk innsyn i korleis han jobba med dokumentaren Små kjempers øy der han filma elevar på Lindøy i Stavanger. Ved hjelp av denne praten og

dialogar med andre observerande dokumentaristar, fekk eg skaffa meg god oversikt over korleis det er å jobba saman med karakterane over lengre tid, og det gjorde at eg kunne formulera spørsmåla til intervjuguiden betre.

Side 23 av 67

Når dette var gjort, og eg hadde analysert filmane til dokumentaristane, kunne eg byrja å tenkja på intervjua. Eg nyttar den delvis strukturerte tilnærminga av intervjuet, nemleg det kvalitative forskingsintervju, som også går under namnet det semistrukturerte intervju. Det er basert på ein delvis strukturert intervjuguide³, der temaa er fastlagt på førehand, medan rekkjefølgja av temaa blir bestemt undervegs (Thagaard 2013:97-98). Sjølv om eg var open for at rekkjefølgja kunne endrast, hadde eg arbeidd så godt med spørsmåla at det ikkje blei nødvendig. Det eg derimot oppdaga undervegs, var at nokre av spørsmåla kunne strykast då eg hadde stilt oppfølgingsspørsmål som gjorde at me kom inn på temaa eg hadde planlagt seinare. Men hadde eg hatt færre spørsmål, kunne eg opplevd å gått glipp av viktig

informasjon dersom det ikkje var taleføre informantar eg møtte. Eg lot også informantane ta opp tema som dukka opp undervegs, slik at eg fekk informasjon som gjekk ut over

intervjuguiden. På den måten fekk eg eit enno større bilde av problemstillinga.

Samanlikningar mellom personar er ikkje det aller viktigaste her, difor valde eg ikkje den heilt strukturerte tilnærminga. Eg har likevel i etterkant satt dokumentaristane opp mot kvarandre sine svar, slik at ein kan sjå korleis dei to svarar på spørsmåla.

Eg starta ved å snakka om det generelle i dokumentaren. På den måten fekk eg kartlagt deira grunnleggjande tankar, for så å gå djupare i dette i konkrete situasjonar. Ved å nytta det Østbye m.fl. kallar aktiv lytting, kunne eg sjekka at eg forstod det som var sagt ved å stilla oppfølgingsspørsmål, og eg kunne sjekke korleis eg skulle tolka det som var sagt ved å spørja

«i kva tilfelle opplevde du det?» og «kva betyr det?». Svein S. Andersen argumenterer for ein aktiv intervjuing der både den som stiller spørsmål og informant blir engasjert.

Det betyr også at intervjueren aktivt utnytter situasjonen for å utvikle og få svar på sine forskningsspørsmål. […] Det forutsetter forskningsstrategisk oversikt for å formulere spørsmål og å trekke konklusjoner om det som skjer i intervjusituasjonen (2006:281).

I og med at eg har studert informantane sine filmar, var det viktig for meg å stilla konkrete spørsmål om vurderingar i ulike scenar. Difor utarbeidde eg ein generell intervjuguide, og la til spørsmål tilpassa den enkelte informant. Dette gjorde at tema me allereie hadde snakka om, kunne knytast til heilt konkrete episodar, som igjen førte til at det også var lettare for meg å forstå kva dei meina.

Det eg ville oppnå her, var eit fenomenologisk vitskapssyn. Fenomenologien tar utgangspunkt i den subjektive opplevinga, der ein søkjer ein forståing av den djupare meininga i

3 Sjå vedlegg side 65.

Side 24 av 67

enkeltpersonars erfaringar, som i mitt tilfelle blir dei observerande dokumentaristane. Tove Thagaard meiner det er viktig at forskaren er open for erfaringane til informantane for å kunne skildra omverden slik informantane erfarer den. Sagt på ein annan måte: «fenomenologiske studier utforsker den mening personer tillegger sine erfaringer av et fenomen» (2013:40). Ved å velja taleføre personar med sterke meiningar som eg får nok tid saman med, meiner eg at eg oppnår dette i oppgåva.

3.2.2 Antal intervju

Nokre gongar er det aktørane sine personlege og private opplevingar, oppfatningar og kjensle ein vil læra av gjennom intervju, andre gongar vel ein dei fordi dei sit på kunnskap om saker, situasjonar, relasjonar og kontekst som ikkje er allment tilgjengeleg (Andersen 2006:281). I denne oppgåva vil eg både ha dei personlege opplevingane, men også kunnskapen og erfaringane som ikkje er kjent for publikum.

[Nøkkelinformanter] er bærere av informasjon og kunnskap som forskeren kan nyttiggjøre seg. Deres egne subjektive opplevelser gir viktig inntak til å fortstå, tolke og forklare

hendelser og prosesser med utgangspunkt i sammenhenger som også de intervjuede inngår i.

(Andersen 2006:282).

Eg valte å gjennomføra to intervju med informantar frå dokumentarbransjen. Som Andersen argumenterer for, er informantane valt ut fordi dei er velinformerte og eg forventar at dei har inngåande kunnskap om temaet eg tar opp. Dei to kvinnene møter kriteria mine, svarar godt på problemstillinga og har erfaring frå same type oppgåve som meg. For å gjera eit utval har eg satt opp ein del kriterium, som ein kan lesa av neste kapittel.

Eg vurderte fleire intervju, men då eg likevel sat strek ved to, var det for at dei svarte svært utfyllande og har eit svært reflektert blikk på problemstillinga mi. Å nytta to personar får eg også støtte for i Kvalitative metoder. Empiri og teoriutvikling, kvar det heiter:

Som en grunnregel er det bedre å gjennomføre relativt få intervjuer og gjennomanalysere disse. Om man gjør mange intervjuer, øker risikoen for at man drukner i mengden av data og ikke får laget en sammenhengende og nyskapende analyse og fortolkning av materialet (Brinkmann og Tanggaard (red.) 2012:21)

Ved å konsentrera seg kring disse to intervjua, kunne eg halda god kontroll på dei innsamla dataa, samstundes som eg fekk moglegheit til å gå djupare inn i svara. Eg kunne ha intervjua langt fleire dokumentaristar, og mange hadde nok gjeve meg mange innspel som eg kunne hatt nytt av i oppgåva. Det likevel slik at ein kan intervjue 10-15 personar, og likevel har ein berre eit utval av alle som har jobba med den observerande dokumentaren. Difor meiner eg at denne oppgåva blir meir solid med to personar, og heller leggja til ei filmanalyse slik at

Side 25 av 67

spørsmåla mine er enda grundigare og konkrete. Meir om dette i kapittel 3.3.1. Skulle eg ha tatt inn fleire informantar, ville det kanskje gått ut over mine eigne erfaringar, som eg meiner styrker denne oppgåva ved at det er eit fersk prosjekt som eg sjølv rår over.

Disse to kvinnelege dokumentaristane har laga filmar der dei følgjer ungdommar tett, slik eg gjer sjølv i den praktiske delen av masteroppgåva. Det andre argumentet for å intervjua disse to, er at dei er anerkjende, dyktige regissørar som har jobba med dokumentar i mange år.

3.2.3 Personutvalet

Det er mange flinke observerande dokumentaristar, og det er mange som har jobba ulikt med denne sjangeren. Det gjorde det vanskeleg å velja informantar til mine intervju. For å snevra det inn konsentrerte meg fyrst og fremst om norske dokumentaristar, og satte følgjande krav til dokumentaristane:

1. Dokumentaristen må ha laga minst to observerande dokumentarar.

2. Filmane må ha vore vist på TV, kino eller filmfestival.

3. Dokumentaristen må ha opptredd med karakterane i over eit halvt år.

4. Dokumentaristen må ha produsert minst ein observerande film med ungdommar.

Kriteria er fyrst og fremst satt for å sikra at dokumentaristen har jobba lenge og grundig med den observerande sjangeren. For det andre har eg også lett etter dokumentaristar som har eit liknande prosjekt som mitt eige, slik at det blir lettare å knyta svara i intervjua opp mot eigne erfaringar. På denne måten blir oppgåva meir heilheitleg. Ut i frå dette, har eg valt å intervjua Kari Anne Moe og Margreth Olin.

Kari Anne Moe: Født 14. desember 1976 i Sandefjord. Ho var tidlegare leiar for Sosialistisk Ungdom frå 1999 til år 2002. Moe er utdanna dokumentarfilmregissør ved Høgskulen i Volda, og debuterte med filmen Taburinmannen hausten 2005. Etter det har ho vore

produsent på to filmar, og regissert filmane Selger 329, Til ungdommen og den siste filmen ho regisserte var Pøbler⁴. Sistnemnte er den som er spesielt interessant for meg då denne ligg tett opp mot måten eg sjølv jobbar med min observerande dokumentar. Moe har vore saman med ein rekkje ungdommar frå Pøbelprosjektet i Oslo over totalt to år. Dei sju siste vekene i Pøbelprosjektet var kamerateamet i klasserommet kvar dag, dei hadde ein slags intensiv sluttfase.

4 http://montages.no/2015/09/analysen-pobler-2015/

Side 26 av 67

Margreth Olin: Født 16. april 1970 på Stranda har utdanning frå Universitetet i Bergen og Høgskulen i Volda. Ho debuterte som dokumentarfilmskapar med eksamensfilmen I

kjærleikens hus i 1995. Tre år etter hadde ho sin fyrste dokumentar Dei mjuke hendene som blei tatt i mot med ei rekkje prisar, mellom anna Amanda. Etter dette har ho laga filmane Kroppen min (2002), Ungdommens råskap (2004), Engelen (2009), De andre (2012) og i fjor gjekk Mannen frå Snåsa på kino over heile Noreg. Av filmane hennar er det Ungdommens råskap som blir lik mitt eige prosjekt. Her har ho følgt elevar frå 10. klasse på Hauketo skole i Oslo dei siste månadane før eksamen. 120 timars råmateriale blei klipt ned til ein film på 1 time og 21 minutt.

Dei to filmane deira som eg vil studera er produsert med 12 års mellomrom. Medan Pøbler blei vist på kino i 2016, kom Ungdommens råskap ut i 2004. Det gjer at dei har ulik distanse til arbeidet, som kan slå ut fleire måtar. Margreth Olin har tileigna seg nye erfaringar sidan 2004, medan Kari Anne Moe kjenner på erfaringane frå eit fersk prosjekt. Informantar er særleg nyttig om dei har ein viss distanse til sakene, skriv Andersen (2006:282) og refererer til Mintz (1989) og Johnson (2002). Eg meiner at nært og fjernt arbeid er interessant å studera.

3.3 Kort filmanalyse

3.3.1 Filmanalyse som bakgrunn

Som nemnt har eg valt å intervjua to personar, og heller gå i djupna på disse ved å også inkludera filmanalyse. Ved å gjennomføra ein filmanalyse av den filmen deira som liknar mitt prosjekt, kunne eg stilla informantane meir konkrete spørsmål kring arbeidsmetoden i filmen.

Eg kunne velje ut spesifikke situasjonar og stille spørsmål til kva vurderingar som var gjort til ei kvar tid. Det gjorde det også lettare både for meg og informanten å vita kva me snakka om, og eg kunne etterprøva det dei sa. Sidan begge informantane har produsert fleire filmar, blei det lettare å halda konsentrasjonen kring ein film av gangen og ikkje hoppe for mykje i tid.

Filmanalyse liknar på forkunnskap, noko Svein S. Andersen drøftar i sitt tidsskrift. Her skriv han at nokre meiner det kan vera ein fordel om ein veit lite om det eller den som skal

studerast, slik at ein ikkje er forutinntatt. På ei anna side meiner han at «forskere kan misforstå og utvise dårlig vurderingsevne fordi de mangler kunnskaper som gir nødvendig forståelse og oversikt over en intervjusituasjon» (2006:286). Eg meiner at det i mitt tilfelle er ein fordel å vita mest mogleg både om informantane og filmane dei har produsert slik at spørsmåla blir betre, og at me kan bruka tida på å gå grundig inn på filmane.