Voicing

Et viktig punkt, som former det harmoniske i dette arrangementet, synes etter mitt skjønn å ha vært hensynet til basstemmen, og ønsket om linjer, - aller helst kromatiske sådanne. Dette er tydelig presentert i taktene 9-11, 19-20, 37-39, 59-62, 67-69, samt de partiene jeg nevnte ovenfor, - mønsteret, jf. takt 15-16, og linjeprogresjonene, i taktene 47-48 og 63-64. Det meste av dette er linjer som typiske for sjangeren, og mye av akkordgrunnlaget har blitt til med bakgrunn i dette.

Et siste forhold som jeg ønsker å kommentere i denne harmonikkdelen er det som skjer hver gang mot slutten av linjeprogresjonen i Dm, de gangene bassen ikke står for den kromatiske linjen. Som eksempel vil jeg se på takt 58, der bassen på slag 4og i takten setter an tonen F#, i en takt som egentlig er definert over en slags D-mollakkord (se eksempel 20). Tonen F#

funger som et forslag til tonen G i takten etter, og i og med at det skjer på en lett taktdel og er av såpass kort varighet, føles det ikke som et brudd ut av Dm, men heller som en inngang til G-moll. Dette er en vanlig måte å føre bassganger på innenfor en slik sjanger, selv om det kan se litt rart ut i notebildet.

Eksempel 20, takt 58

fjerde akkompagnerende stemme sett ovenfra har en kromatisk linje nedover, fører blant annet til intervallet lite sekund mellom den store septimen i tenorstemmen og grunntonen i

vekselvis alt og sopran.

Resten av arrangementet har også relativt tett voicing i mellomstemmene, noe som er med å skape en homogenitet i kompet. Disse stemmene, sammen med basstemmen, skaper

akkordgrunnlaget som melodien har å boltre seg på. Det at basstemmen har friere tøyler, og stort sette holder seg i bassleie, er naturlig ut fra rollene som er satt. Tradisjonelt heter det at man i vokale sammenhenger ikke bør ha for tette klanger, men dette er noe man må se delvis bort fra, for å ivareta det særpreget akkordene har innenfor denne sjangeren. Små sekunder hører med.

Et annet generelt interessant punkt i dette arrangementet er at stemmene ligger ganske lavt i leie. Etter min erfaring skal akkordutfyllende toner helst ikke særlig mye lenger ned enn lille F, med mindre det er i kvint eller oktavavstand til stemmen under. Melodien i dette stykket, som er skrevet inn i en barytonstemme, beveger seg lavt i leie, og man får til stadighet akkordtoner, utover de i kvint- og oktavavstand til bassen, som beveger seg nedenfor lille F.

For å kunne beholde en mørk og mandig melodistemme i denne sangen, skulle man kanskje tro at de akkompagnerende stemmene var trukket godt unna leie til melodien, for å unngå grumsethet i akkordgrunnlaget. Dette er i liten grad tilfelle.

På versene i denne sangen er det meget tett arrangert, i et relativt lavt leie. For å konkretisere dette vil jeg vise til de tre første akkordene i starten av 1. vers (fra takt 13, se eksempel 21).

Det starter med en Fmaj-akkord, der kvinten ligger på topp (enstrøken C) som lyseste tone.

Melodien har her lille C, som står i kvintforhold til grunntonen i bassen under, mens den store septimen ligger i tenorstemmen med tonen lille E. Neste akkord er en Gm7add11, der samme tone er på topp, en tone som også melodien innehar oktaven under. Denne tonen er 11’ren i akkorden. På første slaget i takt 14 er det en Am7-akkord, bygd opp i tersstruktur, fra store A og opp til septimen, samtidig som tersen dobles med enstrøken C på topp. Det er melodien som innehar tersen oktaven under, tonen lille C. Vi ser altså at det til stadighet er akkordtoner som ters, septim og ellever, som ligger nede i bassleie.

Eksempel 21, takt 13-14

I tillegg til de tonene jeg akkurat har nevnt, beveger melodien seg innom toner som ved første øyekast ikke hører med til akkorden og som skaper dissonansen lite sekund til andre stemmer, - som tonen E i takt 13, og F i takt 14. I det første tilfellet utgjør meloditonen den 13’de tonen i akkorden, og i det andre, en forstørret kvint. Disse tonene er vanlige innenfor en slik sjanger, og hører til skalaene til akkordene, de forekommer kun på lette taktdeler, og bare i åttedels lengde. Etter min mening, følger dissonansene melodien skaper sjangerens rammer, og er med på å krydre låten i større grad enn de er med på å forringe den. Samme tendens i form av tonetilfanget i melodien gjelder for resten av arrangementet også.

I dette arrangementet har de akkompagnerende stemmene mye kortere toner, enn melodien, med annen klang. På denne måten forsterkes rolleforskjellene. Denne ulikheten i klang og rytmisk oppbygning er med på å hindre faren med grumsete akkorder, som jeg skisserte ovenfor. Dette er riktignok enklere å få frem i en studioinnspilling, enn et hvis man skal opptre med det live, så innspillingen som jeg har brukt som verktøy for å vurdere dette, lyver nok litt i forhold til graden av grumsethet. Etter min mening befinner arrangøren seg i

grenseland for mørk voicing i dette arrangementet.

I takt 15 og 16 skjer en ting som er verdt å merke seg. Her er det en linje som er uthevet ved at to stemmer synger det samme (se eksempel 18). Stemmen, som er unison i alt og tenor, forholder seg i decimavstand til bass-stemmen, og kommer ekstra godt frem ved denne doblingen, samtidig som den får den en rundere form. Som klanglig forbilde ser jeg for meg bruken av saksofoner i storband, som ofte spiller slike linjer unisont eller i oktaver. Dette gir et sterkere volum, og en spesiell valør som gjør at stemmen løftes frem.

Arrangementet inneholder et par akkorder med tydelig kvartstruktur. På slag fire i takt 9 har de fire lyseste stemmene kvarter mellom seg, eller sagt på en annen måte, det er 3 kvarter oppå hverandre (se eksempel 22). Dette gir akkorden en spesiell valør, og det klinger meget

sjangerkorrekt. Dette temaet gjentas flere ganger i takten, men da er melodistemmen lagt ned en oktav, og resultatet rent klanglig blir ikke det samme. I takt 66, der akkordgrunnlaget også er likt, får vi en kvartstruktur på slag 2 i takten, men denne gangen med bare to kvarter på topp. Slike kvartstrukturer er noe man gjerne higer etter å få til innenfor arrangering i denne stilen.

Eksempel 22, takt 9

I dette arrangementet har det, som nevnt i harmonikkdelen, vært viktig med linjer i bassen, - gjerne trinnvise eller kromatiske. Dette fører til at basstemmen innehar akkordtoner utover grunntonene (hovedsakelig terser), noe som i sin tur gir bedre muligheter for å variere voicingen. Som eksempel på dette kan jeg igjen vise til takt 9, der vi får en ters i bassen, i akkorden Fadd9/A. Dette er med på å legge til rette for kvartstrukturen nevnt over.

I den siste takten i hele arrangementet har vi, som nevnt i delen om harmonikk, en typisk vending innenfor sjangeren, - fra en dominantisk bII9 til en tonikalsk I9. Det som rent voicingsmessig er interessant her, er at begge de to akkordene er voicet på samme måte, noe som fører til at alle stemmene beveger seg ned et lite sekund fra den ene akkorden til den andre. Dette forsterker akkordovergangen, og gir det en klangfull dimensjon i tillegg til det rent funksjonsharmoniske. En slik bevisst bruk av stemmeskred gir etter mitt skjønn en meget fin effekt.

Øvrige stemmeskred, gjennomføringen av doblingsregler og lignende, drøftes i delen om i stemmene i total og i delen om ytterstemmene og melodien.