Del II – "Sannhetsregime"
5.0 Konstruksjonen av "enemy combatant" - "homo sacer"
5.1.3 Trender i den Republikanske og Demokratiske politikken
Conforme descrito no capítulo anterior, o drama romântico polaco foi a mais importante tradição com a qual Grotowski teve um contato profundo, por identificar-se com a forma romântica de ver o mundo.
O Romantismo, além do nacionalismo e da nostalgia, foi marcado por uma forte idealização do sofrimento e da dor. O sofrimento do artista romântico é considerado como algo sublime e especial, e o separa do mundo, como um iniciado, revelando sua nobreza de espírito. O tema do sofrimento aparece tanto nas obras como nas biografias dos artistas românticos. As maldições da solidão, da enfermidade e da morte são, no Romantismo, instrumentos de purificação na direção de níveis elevados de existência. Segundo o teórico português Aguiar e Silva:
A aventura do eu romântico apresenta uma feição de declarado titanismo, configurando-se o herói romântico como um rebelde que se ergue, altivo e desdenhoso, contra as leis e os limites que o oprimem, que desafia a sociedade e o próprio Deus. Prometeu é a figura mítica que os românticos freqüentemente exaltam como símbolo e paradigma da condição titânica do homem, pois que, tal como Prometeu, o homem é um ser em parte divino, um «turvo rio nascido de uma fonte pura», cujo destino é urdido de miséria, solidão e rebeldia, mas que triunfa deste destino pela revolta e transformando em vitória a própria morte (...). (AGUIAR E SILVA, 1982).
Prometeu, como herói mítico, traz a tona o tema do sacrifício em nome de um bem comum. O mito de Prometeu, conforme Durand, através da reativação de certos símbolos, ressurgiu literária e ideologicamente, no final do século XVIII e todo o século XIX na Europa. Para Durand, o mito vem antes da história: “sem as estruturas míticas não há inteligência histórica”, como por exemplo, a encarnação histórica do mito de Napoleão, que segundo o autor, só foi possível graças ao surgimento anterior do mito de Prometeu no período pré-romântico e romântico.
(...) dentro da duração das culturas e das vidas individuais dos homens – que alguns designam como o termo confuso de história, mas que prefiro chamar, como Goethe,
destino (Schicksal) – é o mito que, de alguma maneira, distribui os papéis da história
e permite decidir o que configura o momento histórico, a alma de uma época, de um século, de uma época da vida. 73 (DURAND, 1993, p. 32).
73 “(...) dentro de la duración de las culturas y de las vidas individuales de los hombres – que algunos designan
con el término confuso de historia, pero que prefiero llamar, como Goethe, destino (Schichsal) – es el mito el que, de alguna manera, distribuye los papeles de la história, y permite decidir lo que configura el momento histórico, el alma de una época, de un siglo, de una época de la vida.”
Porém, apesar da imagem do sofrimento do artista romântico remeter-se ao mito de Prometeu, o tema do sofrimento não se sustenta somente a partir deste modelo, pois há uma inversão: no mito de Prometeu, o sofrimento vem como conseqüência de um ato e não como condição prévia da criação, como ocorre no Romantismo. Junto à exaltação mística do mito prometeico, no período romântico, aparecem modelos de identificação cristãos, como a Paixão de Cristo. Conforme Neumann (1986), a aproximação estética do artista com a imagem do mártir se fez popular a partir da religião judaico-cristã, que considera o sacrifício como processo de purificação mediante o qual o homem pode chegar à salvação ao longo de sua existência.
Para Neumann, porém, “o mito de santificação da dor artística projeta sua sombra sobre todo século XIX e inclusive até nossa época”74 (1986, p. 53), e não é, portanto, um comportamento exclusivo do período romântico.
O ideal romântico, conforme Neumann (1986), se mantém até a contemporaneidade porque as condições que levaram ao surgimento desta forma de comportamento do artista no século XIX não mudaram nos dias de hoje. Os valores da morte, marginalidade, sofrimento são contra-valores da sociedade burguesa. Depois de séculos sob a proteção da Igreja Católica e da corte européia, o artista do século XIX se viu relegado a uma total falta de proteção, o que gerou um desencanto com as promessas do novo mundo burguês. Foi neste momento que os conteúdos míticos ligados ao sofrimento e ao sacrifício, apareceram com os ideais de transformação de si mesmo e do outro. No momento em que o sentimentalismo e a subjetividade enfrentam o racionalismo, o mito e o símbolo se tornam a melhor linguagem para se referir aos conteúdos do inconsciente.
Conforme Kumiega, através do tema romântico do ato sacrificial, que se desenvolveu em todo o movimento romântico polaco, (e que se expressa em todos os espetáculos do Teatr- Laboratorium), Grotowski demonstra a fusão da técnica e da ética em seu trabalho, que consistia, para o ator, em “colocar-se em jogo por inteiro”, e assim, estar disposto a anular-se, a morrer e renascer a cada momento, sendo que a consciência simbólica da morte permite uma “plena presença na vida”. O ato sacrificial, “uma ação individual baseada sobre o quanto
74 “El mito de la santificación del dolor artístico proyecta su sombra sobre todo el siglo XIX e incluso hasta
a humanidade tem de comum e imutável, realizada em nome da união dos homens e que implica sofrimento e, em extremo, a salvação”75 . (KUMIEGA, 1989, p. 110).
Este processo de encarnação do ato sacrificial nos espetáculos do Teatr-Laboratorium, se deu em dois momentos, de duas formas distintas. Num primeiro momento, o ato sacrificial se manifestou através da “dialética da apoteose e do escárnio” sob uma ótica intelectual, com o objetivo de romper com o pensamento convencional, e entrar em contato com o imaginário mítico, como em Os Antepassados, e em Akropolis, conforme foi descrito no texto anterior. Nestes espetáculos, para Kumiega (1989), Grotowski se confrontava intelectualmente com o mito do sacrifício que buscava na literatura romântica nacional.
A partir do espetáculo, Dr. Faustus (1963), porém, “o princípio do sacrifício começava já a ser visto como uma santificação, não mais como uma experiência humilhante e piedosa”76 (KUMIEGA, 1989, p. 111). Foi nesta mesma época, que se desenvolveu no Teatr- Laboratorium a prática do “ato total” que, sob a luz da ética artística proposta por Grotowski, pode ser considerado como um ato sacrificial do ator diante do público.
Para o ator comum, chamado por Grotowski de “ator cortesão”, chegar ao que ele chama de “santidade secular” e se tornar um “ator santo”, significaria estabelecer um desafio para si e para o outro, e, “através da profanação e do sacrilégio ultrajante”, se revelar, tirar sua máscara do cotidiano, tornando assim possível também ao espectador empreender o mesmo processo: “Se não exibe seu corpo, mas anula-o, queima-o, liberta-o de toda resistência a qualquer impulso psíquico, então ele não vende mais o seu corpo, mas o oferece em sacrifício. Repete a redenção; está próximo da santidade” (GROTOWSKI, 1987, p. 29).
Segundo Neumann (1986, 64), para o artista romântico “o sofrimento está vinculado, como meio de purificação, com o caminho de santificação na medida em que apela para a sensibilização e o aprofundamento da experiência vital. Só o sofrimento capacita a alma para aceder as alturas vertiginosas que é possível à arte profética do gênio”77.
75 “un'azione individuale basata su quanto l'umanità ha di comune e immutabile, compiuta nel nome del
consesso degli uomini, e che comporta sofferenza e, in ultimo, la salvezza.”
76
“il principio del sacrificio cominciava già a essere visto come una santificazione, non piú come un'esperienza avvilente e pietosa”.
77 “el sufrimento está emparentado, como medio de “purificación”, con el “camino de santificación” en la
medida en que apela a la sensibilización y pronfudización de la experiencia vital. Tan sólo el sufrimiento capacita al alma para acceder a esas alturas vertiginosas en las que es posible el arte profética del genio.”
De acordo com Chritopher Innes, todos as produções de Grotowski são variações do
mesmo tema da transcendência de si mesmo e “o modo como os diversos textos foram interpretados criou uma notável unidade entre o centro temático das representações e o enfoque de sua investigação da atuação”78. (INNES, 1992, p. 179). Na descrição dos exercícios desenvolvidos por seus atores, Grotowski deixa claro que o que se pede ao ator é algo “insuportável”: que ele vá além de si mesmo. Conforme Innes:
E isto foi transferido para as próprias representações: quando o ator encarnava a figura de Cristo em Antepassados, alcançou tal ponto de esgotamento que seu estado fisiológico chegou a se sobrepor com o arquétipo que representava e o sangue que Cristo “suou” da sua coroa de espinhos apareceu como o suor que lhe corria pelo rosto; ou quando Ryszard Ciéslak literalmente chegou aos limites da resistência física em O Príncipe Constate. Também encontrou um eco na situação dramática de cada obra, em que a ação física foi traduzida em termos subconscientes e a trama externa desapareceu deixando lugar para uma estrutura de sofrimento físico que conduziria a uma apoteose espiritual. 79
(2000, p. 179).
Para Neumann (1986, p. 64), “uma atitude corporal e sensual para o mundo não é compatível com a nobreza do espírito segundo a tradição cristã”80, que serve de modelo de identificação para o artista romântico. É através da mortificação do corpo e do sacrifício que se chega à purificação. Nas Sagradas Escrituras, o sacrifício encontra-se necessariamente presente na vida moral e religiosa, e relaciona-se às penitências necessárias à reparação dos pecados e à obtenção de graças particulares.
No caso do trabalho desenvolvido no Teatr-Laboratorium por Grotowski, o sacrifício proposto aos atores, além do caráter de purificação espiritual, diz respeito ao aspecto metódico das práticas ascéticas (a imposição de disciplina corporal e mental), enraizado na antiguidade e destacado posteriormente pelas disciplinas espirituais do Oriente.
78 “el modo en que los diversos textos fueron interpretados creó una notable unidad entre el centro temático de
las representaciones y el enfoque de su investigación de la actuación.”
79 “Y esto fue trasladado a las proprias representaciones, cuando el actor que encarnaba la figura de Cristo en Antepasados alcanzó tal punto de agotamiento que su estado fisiológico llegó a traslapar con el arquetipo que
representaba y la sangre que Cristo “sudó” desde su corona de espinas apareció como el sudor que le corría por la frente, o cuando Ryszard Cieslak literalmente llegó a los límites de la resistencia física en El principe
constante. También encontró un eco en la situación dramática de cada obra, en la que la acción física fue
traducida a términos subconscientes y la trama externa desapareció dejando el lugar a una estructura de sufrimiento físico que conduciría a una apoteosis espiritual.”
80 “Una aptitude corporal y sensual para el mundo no es compatible con la nobleza de espíritu desde esta
O sacrifício, para Grotowski (1987, p. 28), estava diretamente ligado ao corpo, “o ator é um homem que trabalha em público com o seu corpo, oferecendo-o publicamente. Se este corpo se limita a demonstrar o que é – algo que qualquer pessoa pode fazer -, não constitui um instrumento obediente capaz de criar um ato espiritual”.
O sacrifício realizado pelo ator, no Teatr-Laboratorium, estava ligado a uma disciplina que como afirma Aslan (1994, p. 284), “não prepara para a glória”, mas “impõe a observância de uma ascese”. Esta disciplina consiste na luta diária contra os bloqueios e atrofias psicofísicas, nas palavras de Grotowski (1987, p. 31): “Se o ator está consciente de seu corpo, não pode penetrar em si mesmo e revelar-se. O corpo deve ser libertado de toda a resistência. Deve virtualmente deixar de existir”.
Conforme Barba (2000), Grotowski mantinha em seu quarto a foto do mestre indiano Ramana Maharishi, por quem nutria grande admiração desde os nove anos de idade, quando foi incentivado por sua mãe a ler o livro A Search in Secret Indian do inglês Paul Brunton. No livro, Brunton descreve seu encontro com o mestre indiano, que profere ensinamentos que vão de encontro com o pensamento e a busca que Grotowski empreendeu através do teatro: o conhecimento de si mesmo e o abandono da idéia do “eu” ligado apenas ao corpo e a mente. Nas palavras de Maharishi:
Quando o homem, pela primeira vez, reconhece seu Eu real, uma força vem do seu íntimo e apodera-se dele; essa força é a inteligência transcendente; ela é incriada, infinita, divina e perene. Alguns a chamam de Reino do Céu, outros Nirvana; os hindus a denominam Libertação. Pode-se dar-lhe o nome que quiser – isso não influi. Quando essa força toma posse do homem – o homem então se perde realmente, ou melhor, ele se encontra. (MAHARISHI apud BRUNTON, 2006, p. 149).
O sacrifício de si mesmo, de sua própria identidade, para Serge Ouaknine (2005, p. 51), artista plástico marroquino81 que presenciou o processo de criação do espetáculo O Príncipe Constante, é a condição do ator: “(...) O ator-sacrificador aprende a desaparecer, a esconder-se para ser, a desaparecer para aparecer”82. Sacrificar-se para criar o duplo, entre a aparência e o ser, é o que já reivindicava Artaud. Segundo Ouaknine: “O que queria Artaud é que a representação fosse um sacrifício para alcançar este duplo, que é a metáfora da
81 Atualmente professor na Universidade de Quebec (Canadá).
realidade, e não uma imitação da realidade, essa é a crueldade: essa morte de si mesmo para ser verdadeiramente si mesmo”83. (OUAKNINE, 2005, p. 51).
Para Brook, este modo de interpretar, era similar aos sacrifícios empreendidos pelos sacerdotes em favor de seus fiéis:
Portanto, o ato de interpretar é um ato de sacrifício, o do sacrificar o que a maioria dos homens prefere ocultar: este sacrifício é seu presente ao espectador. Entre ator e público existe aqui uma relação similar a que se dá entre sacerdote e fiel. Está claro que nem todo o mundo é chamado ao sacerdócio e que nenhuma religião o exige. Por uma parte estão os seculares – que desempenham papéis necessários na vida – e, pela outra, quem toma sobre si outras cargas, por conta dos seculares. O sacerdote celebra o rito para ele e em nome dos demais. Os atores de Grotowski oferecem a sua representação como uma cerimônia para quem deseja assistir: o ator invoca, deixa descoberto o que jaz em todo homem e que o encobre a vida cotidiana. Este teatro é sagrado porque seu objetivo é sagrado: ocupa um lugar claramente definido na comunidade e responde a uma necessidade que as igrejas já não podem satisfazer. (BROOK, 1994b).
Para Felipe Reyes Palácios, assiste-se a uma verdadeira paixão do ator (no sentido religioso):
(...) o processo de iniciação a que foi submetido o neófito o conduz à prova suprema de cada representação, que implica uma experiência simbólica da morte. E a comunhão, que é possível esperar que ocorra entre o ator santo e os espectadores, será, então, aquela que seu sacrifício simbólico propicia. 84 (PALACIOS, 1991, p.
111).
Para Brook, o teatro realizado por Grotowski era um exemplo do resgate do aspecto sagrado do teatro: “Ao seu entender o teatro não pode ser um fim em si mesmo, como a dança ou a música em certas ordens de dervixes, o teatro é um veículo, um meio de auto-estudo, de auto-exploração, uma possibilidade de salvação”. (BROOK, 1994 b).
Para Ouaknine, se por um período no trabalho desenvolvido por Grotowski ainda existia a necessidade de transformar a sociedade e o público, num segundo momento, este desejo deixou de existir e o trabalho esteve voltado para a própria transformação, para a própria “salvação”.
83
“Lo que quería Artaud es que la representación fuera un sacrifício para alcanzar esse doble, que es la metáfora de la realidad, y no uma imitación de la realidad; esa es la crueldad: esa muerte de sí mismo para ser realmente uno mismo.”
84 “el processo de iniciación a que fue sometido el neófito le conduce a la prueba suprema de cada
representación, que implica una experiencia simbólica de la muerte. Y la comunión que es dable esperar ocurra entre el actor santo y los espectadores será entonces aquella que su sacrificio simbólco propicie.”
Porque desde o começo buscava a Deus e queria uma bênção da vida para fazer a reparação de si mesmo, e por isso tinha que fazer o sacrifício teatral. Isto me disse claramente quando alcançou a glória com O príncipe constante; disse “eu busco a minha salvação”. 85
(OUAKNINE, 2005, p. 51).
Grotowski, em certo momento, reconhece a construção de um personagem de si mesmo, “alguém que conhece a chave da criação” e “pode fazer uma espécie de milagre profissional”:
Este personagem não tem nada a ver comigo, mas tem a sua própria vida que me ajuda. Mas, no fundo, ter construído esse personagem, não em plena consciência, quem sabe inclusive em plena inconsciência, foi, numa certa época da minha vida, uma coisa importante para mim.
Eu tinha um forte medo de não existir – vocês compreendem – e até mesmo, num certo sentido duvidava que eu fosse real. Então quis existir aos olhos dos outros. Primeiro aos olhos dos meus colaboradores. Então me tornei um diretor muito rigoroso, que impunha leis e as maneiras de trabalhar. A seguir, aos olhos da sociedade, de certos meios da sociedade.
Eu quis me construir, sem me dar plenamente conta de que o estava fazendo, e acabei construindo. E quando acabei a construção, dei-me conta de que tudo isso já era uma história passada, que não me dizia respeito.
(GROTOWSKI, 1974 b).
A consciência de que havia construído um personagem para relacionar-se socialmente, fez com que seu trabalho, nos anos setenta, estivesse direcionado para a eliminação da representação, levando-o a desistir do espetáculo teatral. No período parateatral, conforme Innes, Grotowski submeteu os participantes a uma longa sessão de psicoterapia em trabalhos denominados action therapy, meditação em voz alta e canto de mim mesmo, que foram preparatórios para os dois Projetos Especiais, realizados em Brzezinka (Polônia), em uma casa de campo isolada, sem energia elétrica. Para Innes, esta passagem do teatro à psicoterapia,
(...) de apresentar imagens ritualísticas de auto transcendência a criar ritos em que os participantes “renascem”, e a conseqüente rejeição da função cênica como inseparável do “ocultamento e vergonha”, são extensões lógicas da “via negativa” de
85 “Porque desde el comienzo buscaba a Dios y quería una bendición de la vida para hacer la reparación de sí
mismo, y por eso tenía que hacer el sacrifício teatral. Eso me lo dijo claramente cuando alcanzó la gloria con
Grotowski e seu aprofundamento na autenticidade e na unidade.86 (INNES, 2000, p.
192).
Para Grotowski, a plenitude se dá no encontro entre seres humanos que optaram por acabar com a representação e desconstruir sua identidade social, realizando, assim, uma comunhão. A salvação para Grotowski, que se declarava ateu, não tinha um caráter religioso católico. A salvação, para ele, parecia estar ligada à sua própria individuação:
Minha tendência a individuação aumenta, quase a cada semana me traz uma nova iluminação sobre o ofício. (...) Como pode suceder isso? Parece-me uma mudança tal, que provavelmente terei que voltar a aprender todo o ofício, quer dizer terei que estudar baseando-me nesta “consciência orgânica” dos elementos. 87 (GROTOWSKI in BARBA, 2000, p. 157).
Este processo, segundo Grotowski (em carta a Barba em 1964, quando tinha 31 anos), trazia uma nova consciência em relação ao seu trabalho. A individuação é o termo junguiano que designa o que seria o último estágio da personalidade, ou “uma possível meta”, no qual se dá o processo de integração do self, ou seja: “tornar-se um ser único na medida em que por “individualidade” entendermos nossa singularidade mais última e incomparável, significando também que nos tornamos nosso próprio si-mesmo” (JUNG, 1996, p. 49). Conforme Jung, todos os outros processos de integração do inconsciente vividos por um ser humano na vida individual, são alienações do si-mesmo, “modos de despojar-se do si-mesmo de sua realidade, em benefício de um papel exterior ou de um significado imaginário”. (JUNG, 1996, p. 49). Sendo assim, a meta da individuação é liberar-se dos invólucros falsos, das “máscaras socias”, que Jung denominava persona, como também do poder sugestivo das imagens primordiais (arquétipos).
É interessante perceber que Grotowski, em um primeiro momento da sua trajetória teatral, trabalhou arduamente para revelar as imagens primordiais e os símbolos da sua cultura, exaltando-os, questionando-os, profanando-os, ridicularizando-os. Em um segundo