Meningens materialitet

Alfred Wolfsohn, criador da voz-terapia, iniciou suas pesquisas procurando sua própria cura. Havia estado na guerra como médico e ficara com a chamada “neurose de guerra”. Sons de extremo sofrimento, gritos, gemidos, ficaram na sua memória e o atormentavam. Foi experimentando reencontrar estas vozes em si mesmo, exorcizando-as, dando forma a elas, expressando vozes extremas, que alcançou sua cura. A partir desse processo, iniciou suas pesquisas, convicto de que o ser humano é capaz de alcançar uma amplitude muito maior em termos de voz do que é tradicionalmente aceito. Basta que as emoções tomem parte. Wolfsohn

busca então nas falhas, nos ruídos, nas imperfeições da voz, a ligação com a emoção que se encontra escondida. Uma visão mais tradicional considera que a voz, quando aparecem essas interferências, não está mais num registro cômodo. Para Wolfsohn é sinal de que é necessário desbloquear o fluxo orgânico associado à voz e permitir que ela se amplie.

Wolfsohn trabalhava com cantores, que passavam a ter um registro vocal muito mais amplo, de até sete ou oito oitavas. Através de pesquisas comprovadas, foi constatado que seus aparelhos fonadores, mais especificamente suas laringes e cordas vocais, não estavam prejudicadas ou danificadas; pelo contrário, se encontravam em melhor estado do que antes. A tensão associada ao bloqueio vocal e emocional seria a responsável por um possível dano. Quando ela é removida isso desaparece.

Se Sigmund Freud foi o precursor da psicoterapia, com a psicanálise, tendo acordado para o fato de a expressão verbal humana ser reveladora de um universo inconsciente, foi Carl Gustav Jung que ampliou este contato com este universo não só através das palavras, mas também através de outras expressões artísticas. Através, por exemplo, de pinturas, todo um universo onírico pode ser descoberto, acessando imagens ligadas ao inconsciente, revelando conteúdos a serem assimilados e integrados. Jung não abordou propriamente a voz, nas suas sonoridades e timbres, associados à fala, como forma de revelação do inconsciente, de emoções e energias reprimidas, mas abriu espaço para esta pluralidade de energias que constituem o ser humano na busca de sua individualidade original, que vão também poder ser identificadas na voz.

A psicoterapia vai tomando uma veia mais corporal com as pesquisas de Wilhelm Reich (1897-1957), segundo as quais as repressões estariam também enraizadas no corpo, através de couraças musculares que impedem o fluxo vital da energia. Energia esta, que ele chamou de orgon, energia vital orgânica, energia de natureza essencialmente sexual, que está na base instintiva e orgânica de todo comportamento humano. A repressão do fluxo livre dessa energia, do não direcionamento harmônico dela, dá-se à custa de tensões musculares crônicas, associadas a bloqueios respiratórios e padrões neuróticos de comportamento.

A voz-terapia também integra princípios e práticas da Bioenergética desenvolvida por Alexandre Lowen, a partir das pesquisas e concepções de Reich. Lowen desenvolve então o aspecto corporal da psicoterapia. O processo terapêutico passa a incluir exercícios respiratórios, pressões, posturas ou movimentos para a liberação do fluxo energético do corpo. As couraças musculares devem ser desmanchadas quando bloqueiam o fluxo de emoções e sensações

orgânicas. Lowen é o primeiro a dar atenção também à voz para identificar determinadas emoções bloqueadas e direcionar o trabalho para esta liberação. A respiração, aliada aos movimentos, soltando também os sons não verbais associados, vai ser trabalhada para a ampliação da circulação energética no organismo e assim libertá-lo de padrões psicofísicos limitantes.

Paul Moses é ainda outra referência entre os precursores do trabalho da voz-terapia. Profissional da fonoaudiologia, estudioso da voz humana, é o primeiro a identificar na voz distúrbios associados a causas psicológicas e emocionais, e a conceber um trabalho terapêutico através do processo de abertura vocal. Ele soube das pesquisas de Wolfsohn e o considerava um grande conhecedor dos processos associados à voz humana.

Estudioso de Jung, Wolfsohn utiliza os fundamentos de sua psicologia. Considera que essas vozes, que é preciso acessar, são parte da sombra, daquela parte da personalidade que não é aceita, não é assumida socialmente. Assim, diferentes arquétipos vão poder se manifestar na voz para que a pessoa amplie sua capacidade vital de auto-expressão, de expressão do seu self, pelo auto-conhecimento e pela liberação de seu poder criativo original. A noção de anima e animus, para o homem e a mulher respectivamente, também nortearão a busca dessa amplidão vocal. Constatar este outro lado, na maioria das vezes projetado no outro, será também se abrir para essa outra voz, com qualidades mais femininas, suaves, acolhedoras, ou masculinas, graves, diretas, descobrindo e aceitando também as contradições existentes em cada um, como característica pessoal e humana, por natureza.

Roy Hart37 abandonou seus estudos de teatro quando entrou em contato com o trabalho de Wolfsohn, descobrindo uma outra via de trabalho vocal que privilegiava o som e não a palavra. Tornou-se impossível conciliá-la com uma educação teatral em que a técnica e a interpretação se sobrepunham a uma procura de organicidade e de fluxo vital no ator. Com a morte de Wolfsohn, já trabalhando com ele há quinze anos, Roy Hart assume o desenvolvimento de suas pesquisas. Mantém alunos e atividades e ao mesmo tempo desenvolve uma marca pessoal para o trabalho. Inicia na linha terapêutica, através do canto e de diferentes manifestações criativas, e acaba por assumir o enfoque teatral ao abrir o trabalho em performances para espectadores. Instalou-se,

37 _{Roy Hart}37 _{(1926 – 1975), nascido na África do Sul, também de origem judaica, foi um dos alunos de Wolfsohn, e} levou adiante seus ensinamentos.

depois de alguns anos, na França, abrindo o Roy Hart Théâtre, tendo, no entanto, falecido um ano depois em acidente de carro. Seu grupo levou adiante o trabalho, com cursos, conferências, encontros e montagem de espetáculos. Funcionou como Companhia Teatral até recentemente, e foi de onde surgiram inúmeras gerações de professores que seguem o seu método, embasado principalmente nas pesquisas de Wolfsohn. Atualmente o Roy Hart Centre, antiga sede da companhia, funciona apenas como um espaço para cursos e oficinas. A companhia desfez-se, com alguns professores formando seu próprio grupo, escola e linha de trabalho.

No livro Voix de l’inoui, Marianne Ginsbourger fala a respeito do trabalho desenvolvido pelo Roy Hart Théâtre. Ligado ao teatro, Roy Hart desenvolve atividades direcionadas para a criação teatral, mas mantém a linha de descoberta e auto-desenvolvimento de Wolfsohn. Alia canto e voz com mergulho interior e expressão corporal, sempre em busca da intensidade da emoção e de sua expressão.

As idéias de Jung continuam a nortear o trabalho. Assim, procuram-se personagens arquetípicas e são resgatados mitos para os trabalhos criativos. O primeiro foco, no canto e na descoberta dos sons não verbais, sons de animais e sons da natureza, abre então lugar também para a palavra e para os mitos. A idéia de que através da voz são acessadas forças originais do homem, forças primitivas que o acompanham na sua evolução, desde tempos remotos, encontra também eco nas pesquisas com os mitos e personagens arquetípicas. Atingir alturas e profundidades amplas com a voz significa acessar as forças, as energias, os sentimentos e as emoções que estão associadas a estas vozes extremas. Encontram, assim, expressão outras dimensões humanas, muitas vezes inconscientes, e que integradas possibilitam um espectro maior de qualidades expressivas.

Peter Brook teve contato com o trabalho desenvolvido por Roy Hart na Inglaterra e isto de alguma forma o teria influenciado em alguns aspectos de suas pesquisas como encenador. Através dele, Grotowski também teve contato com as pesquisas de Roy Hart e o trabalho de Wolfsohn38. Segundo Ginsbourger, Roy Hart decide não continuar contribuindo com o trabalho de Grotowski por entender que em relação a algumas situações vitais divergem significativamente.

Enrique Pardo, um dos alunos de Roy Hart, com quem Prazeres também estudou, na França, criou o Panthéâtre, escola e linha de trabalho que também usa a voz como foco das pesquisas, e busca aprofundar-se no teatro ligado aos mitos. Vindo das artes plásticas e tendo se aproximado do trabalho de Wolfsohn com o intuito de refletir sobre a relação entre criação artística e psique, acaba desenvolvendo sua própria pesquisa, sobre a relação entre movimento e voz, dança e canto, explorando sempre o universo dos mitos.

Desenvolve o teatro coreográfico que, segundo ele, não é propriamente um teatro coreografado, como a dança, mas literalmente como um teatro no qual o coro é a imagem que norteia. Corpo, voz e emoções fazem parte do material do ator, que deve estar consciente daquilo que sua ação cria em relação ao todo. Um teatro de atitudes e de imagens coletivas, de sons individuais interferindo no som grupal.

Suas criações exploram a relação entre o corpo, a voz e a linguagem verbal. Na composição e entrelaçamento entre eles é evitada a ilustração, ou a ênfase, e procurados o paradoxo e a contradição. Ele propõe um questionamento sobre o predomínio do texto, considerando-o apenas mais um dos elementos cênicos. O ator deve estar aberto às contradições que surgirem através de sua voz, contrapondo movimento, voz e palavra. Sugere focos de trabalho para fugir da submissão ao conteúdo dos textos: a dissociação, a contradição, a escuta negativa, a distração, entre outros. A voz liberada em toda a sua força e extensão acessa emoções trágicas, em plena expressão da contradição humana, na relação paradoxal com o texto. O ator confronta-se com sua emoção estética e não somente pessoal.

No trabalho de Pardo, é buscada esta dissociação entre texto, significado, voz e movimento. Ele desenvolve diferentes estratégias de trabalho para evitar o uso da ilustração, da ênfase, da tendência associada à expressão verbal de reforçar sentidos através de entonações e de gestos. Os extremos da voz, como gritos, ou emoções intensas, e movimentos também não realistas, ligados a estas diferentes energias, buscam deixar espaço para as contradições. Nos personagens trágicos isto é imaginável: que essas contradições espelhem os conflitos inerentes, pelos quais passa o homem em situações limites. Mesmo buscando contraposições, o teor do texto está sendo considerado, mas não deve prevalecer. Podemos identificar esta visão com uma das idéias de Artaud: a busca pelos contrastes, oposições, que criariam significados novos e mais complexos, inusitados, pela combinação dos diferentes níveis de significação através do ator.

Em relação à questão da contradição, dos contrastes entre energia vocal e significado, por exemplo, para Prazeres, que teve contato com o trabalho de Enrique Pardo, o discurso não importa. O movimento e a voz podem ir numa direção, que não tem relação direta com o que está sendo dito, com o texto em si. Uma questão chave sobre relação corpo e palavra, ou mesmo a relação entre voz e corpo e voz e palavra.

No trabalho de Prazeres, que foca principalmente a conexão com a emoção, a palavra aparece, num primeiro momento, nos cantos, nas canções onde podemos observar que a palavra está junto com a emoção evocada, junto com a sonoridade, não há como separar som e significado. Nas músicas, nos mantras ou canções em outras línguas, das quais não conhecemos os significados, o som carrega em si o significado, a imagem. Conheçamos ou não o seu sentido, estaremos nos conectando com aquela energia, ativada por aquelas palavras, por aqueles sons. Aqui não importa que estejamos conscientes ou não do significado, mas ele está ali, torna-se presente pelos sons das palavras.

Outro momento é quando usamos mesmo a linguagem verbal, a palavra, quando falamos, quer em depoimentos ou comentários, quer em exercícios com dramatizações ou simples verbalizações de atitudes. Temos aqui sempre um reforço, um sublinhar. A emoção e a atitude buscada é afirmada também através do discurso. Aqui não é enfocada ou buscada a contradição. Aqui voz é ação junto com o corpo, prolongamento, inclusive no discurso.

No momento em que são observados vozes e discursos individuais, pessoais, podem ser percebidas contradições sim. Quando o que se diz é denunciado pela voz, quando a voz diz mais, diz o contrário, ou contradiz o que é falado. Só que neste caso, esta disjunção é trabalhada no sentido de harmonização. É procurado o desbloqueio da emoção que está escondida, que não está tendo espaço para se expressar. E ela sai, quando liberada, também manifesta em palavras. Busca-se a integração da emoção com a voz e com a palavra, no momento em que a expressão deve fluir, deve ser orgânica, viva, conectada com o mundo interno de cada um.