The Thika Superhighway: the northern corridor

Gilles Deleuze, no capítulo “Os cristais de tempo”, do livro A imagem-tempo, se reporta a Bergson (1999) para desenvolver suas teses sobre o tempo. Inicialmente reflete que o atual é sempre um presente, e que o presente muda ou passa, ele se torna passado, quando já não é, ou seja, quando um novo presente o substitui. E ainda, para que o presente passe é

condição que ele já seja uma imagem presente e passada, pois se assim não fosse já passada ao mesmo tempo que presente, não passaria. O passado coexiste com o presente que foi.

Segundo Deleuze (1990, p,102), o que constitui uma imagem-cristal é a operação mais fundamental do tempo; como o passado não se constitui depois do presente que ele foi, e sim ao mesmo tempo, é preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado, que por natureza diferem um do outro, ou que desdobre o presente em duas direções heterogêneas, uma se lançando em direção do futuro e a outra caindo no passado. O tempo se cinde, à medida que se afirma ou se desenrola: ele se cinde em dois jatos assimétricos, um fazendo passar todo o presente e o outro conservando todo o passado. O tempo consiste nessa cisão. Concluindo, é esta cisão que se vê no cristal. A imagem-cristal, portanto, não é o tempo, mas podemos ver o tempo no cristal. O que vemos é a fundação do tempo, o tempo não-cronológico dentro do cristal.

As grandes teses de Bergson sobre o tempo se expressam numa afirmação que parece um lugar-comum, de que nós somos interiores ao tempo e não o inverso. No entanto, esse é um grande paradoxo: o tempo não é o interior em nós, é justamente o contrário, é ele a interioridade na qual estamos, nos movemos, vivemos e desviamos. Portanto, as teses do tempo para Bergson assim se apresentam: a) o passado coexiste com o presente que ele foi; b) o passado se conserva em si, como passado em geral (não-cronológico); c) o tempo se desdobra a cada instante em presente e passado, presente que passa e passado que se conserva. O filme São Jerônimo nos mostra como somos habitantes do tempo, como nos movemos nele, em formas de tempo que nos levam, nos prendem e nos desviam.

O filme, por estar sendo filmado, desempenha o papel de uma imagem virtual, ao mesmo tempo que é uma imagem atual. O que vai acontecer no filme, acontece e já aconteceu, uma simultaneidade, onde os presentes nunca cessam sem estarem passando,

tornando o tempo inexplicável. Esses presentes implicados coexistem e se cristalizam num circuito, conferindo à narração do filme um novo valor, que apaga as ações sucessivas.

O tempo no filme São Jerônimo parece possuir uma arquitetura envolvendo Bressane e a equipe técnica no ato de fazer o filme, como formas de presentes nas imagens visuais e sonoras e na montagem. Simultaneamente, as próprias imagens sonoras e visuais e a montagem saltam do passado em que foram realizadas para outro presente que é o próprio filme, e um já passado envolvido no filme feito. Estamos no domínio do tempo, um tempo enrolado.

Os atores se apresentam também fundando tempos, eles se apresentam como duplos, como atores e como personagens. Everaldo Pontes ao interpretar Jerônimo não se afasta do ator Everaldo e nem do seu sotaque nordestino. Todas as irmãs religiosas se apresentam lendo pausadamente textos numa imobilidade de ação que chega a nos incomodar. Ambos provocando fissuras, buracos na encenação deixando emergir à superfície do filme diferentes imagens de tempo.

Os inúmeros quadros vivos, ópticos e sonoros apresentados no filme são imagens especulares da rica iconografia a respeito de São Jerônimo. Realizamos um levantamento dos quadros pintados entre 1400 e 1800, cujo tema é São Jerônimo e relacionamos 89 obras (Anexo B). Abaixo, o St. Jerome de Caravaggio, de 1607 – Oil on canvas – 117x157, que compõe uma belíssima cena do filme, com duração de aproximadamente um minuto.

A encenação do sonho de São Jerônimo, descrito plano a plano no início deste capítulo, é narrado em primeira pessoa, nos apresenta uma imagem-tempo. Esta imagem- tempo é construída tecnicamente através da montagem de dois planos: as batidas de um peito de homem em direção à câmera e o de uma pedra no mesmo movimento e no mesmo ritmo também em direção à câmera.

O que vemos não é o tempo, não é uma montagem de planos como continuidade de tempo ou de espaço. O que vemos é a criação de um tempo: ora o corpo na câmera, ora a pedra na câmera. Os efeitos de um passado (corpo batendo na câmera) e de um futuro (corpo recebendo as batidas da pedra), e a câmera e o objeto de registro dessa imagem. A imagem de um corpo caído com as espáduas machucadas – uma imagem-tempo. O que vimos não foi o tempo da ação de alguém ser castigado, mas sim um tempo não-cronológico. A câmera se apresenta como corpo de homem na passagem de um plano a outro. Um falso-raccord, uma passagem perceptível de um plano a outro.

Os inúmeros planos fixos de paisagens áridas, os enquadramentos insistentes e a profundidade de campo das pedras na paisagem quase desértica, se assemelham a uma contemplação. Nos espaços vazios, sob a ação implacável da luz, as imagens parecem nos mostrar o tempo, o tempo que não muda, através de uma imagem para além das pedras, para além do deserto, para além do sertão, e para além do homem.

A coexistência em uma mesma cena da imagem atual do personagem Jerônimo e a virtual do leão e do esqueleto de um crânio, acompanham Jerônimo no deserto e em Roma em várias cenas do filme. Aparecem como imagens especulares escalonadas em profundidade, ora ópticas, ora sonoras, imagens de tempo, traduções entre o peso da documentação a respeito do santo e a escritura cênica do filme – mise-en-scène a projetar no filme o que os textos projetaram no tempo.

Em alguns diálogos, as palavras proferidas pelos personagens parecem serem lidas, elas são expressas pelos atores como se eles estivessem lendo os escritos do Santo Doutor, e assim compondo uma indiscernibilidade entre a encenação, a obra e a vida.

A vida ensaia sair do palco e o som efetua este movimento, ele ensaia derramar a vida em outros lugares. Nos arrastam o som do vento, os cantos dos pássaros e as músicas, ou poderíamos dizer que quem nos arrasta é o tempo, são imagens sonoras puras.

São Jerônimo é o presente que passa, e nesse sentido a seqüência de abertura do filme é exemplar. Tecnicamente os movimentos do travelling apreendendo a equipe de produção do filme, mergulhando nela, só poderiam ter sido registrados por um objeto alhures em movimento, algo do fora, da superfície; e ao final da seqüência quando uma pessoa da equipe se coloca diante da câmera, a tela escurece estamos diante de uma imagem de um passado, um passado que se conserva, o passado da câmera desligada e dá-se início ao filme. Assim, o passado que se conserva assume as virtudes do começo do filme e do recomeço.

Realizamos uma primeira apresentação do tempo no filme São Jerônimo, o tempo fluindo na imagem do filme São Jerônimo, e mostrando aquilo que permanece. Começamos a apreender o tempo em sua forma pura, iniciamos nosso desenho à procura da forma imutável do que muda?

Os dois pontos nos colocaram frente a frente com o mundo e com o cinema. O peso da documentação a respeito de São Jerônimo e o filme sendo feito, um instante que se desdobra em uma pergunta: o que do peso da documentação sobre Jerônimo se deixa envolver no filme sendo feito? É o acontecimento8, estranho local de um ainda-aqui-e-já-passado e ainda-por- vir-e-já-presente. É o tempo, o tempo de Aion. Transcrevemos o conceito de Aion, formulado Deleuze, em Lógica do sentido:

Segundo Aion, apenas o passado e o futuro insistem ou subsistem no tempo. Em lugar de um presente que reabsorve o passado e o futuro, um futuro e um passado que dividem a cada instante o presente, que o subdividem ao infinito em passado e futuro, em ambos sentidos ao mesmo tempo. Ou melhor, é o instante sem espessura e sem extensão que subdivide cada presente em passado e em futuro, em lugar de presentes vastos e espessos que compreendem, uns em relação aos outros, o futuro e o passado (DELEUZE, 2003, p.193).

Desenvolveremos no Capítulo II, um estudo do tempo em Deleuze, por considerarmos que São Jerônimo, de Bressane, é um cinema da imagem-tempo. A obra de arte apreende um tempo que ainda não está desdobrado em suas séries e dimensões, e que remete a um estado complicado do tempo, afirma Peter Pál Pelbart em O tempo não-reconciliado, o estado mais complicado do tempo, que ainda não está desdobrado e desenvolvido em suas séries e dimensões:

A obra de arte “constitui e reconstitui sempre o começo do mundo” [...] “A essência artista nos revela um tempo original, que ultrapassa suas séries e suas dimensões; um tempo ‘complicado’ em sua própria essência, idêntico à eternidade” [...] A arte revela a eternidade, não no sentido de uma ausência de tempo, mas como um tempo original absoluto, complicado, tempo de essências, que não têm, diferentemente de Platão, a estabilidade e a identidade garantidas. É esse “tempo redescoberto” através dos signos da arte, “tempo primordial, que se opõe ao tempo desdobrado e desenvolvido, isto é, ao tempo sucessivo que passa, ao tempo em geral que se perde” (PELBART,1998, p.10-11).

Os dois pontos nos colocaram, de um lado, diante da pedra e de outro, diante da câmera; de um lado diante do silêncio e de outro do rumor do vento, de um lado diante da impressão de antiguidade e de outro a do interminável; diante de um pensamento sobre o tempo, ou da fundação de uma idéia de tempo envolvido na palavra, na imagem – um pensamento fugaz: dois pontos.

Jorge Luis Borges, em O Aleph, escreve brilhantemente sobre a imortalidade e sua significância para os homens em suas diferenças para com as outras criaturas, as que ignoram a morte, o divino, o terrível e o incompreensível. O homem se sabe imortal em algumas religiões, em credor da bondade em outras, mas também de toda traição, por suas infâmias do

passado e do futuro. E completa Borges: o pensamento mais fugaz obedece a um desenho invisível e pode coroar ou inaugurar uma forma secreta.

Os dois pontos nos colocam diante de uma desarticulação do tempo, ou de uma forma secreta do tempo. Um tempo complicado numa dramatização cinematográfica de múltiplas faces: faces de espelhos de múltiplas faces, faces que contaminam de falsidade os fatos, os acontecimentos, as imagens sonoras e visuais, mas não a memória deles.

Os dois pontos, nas gramáticas, têm por função, em geral, serem definidos pela interseção de dois parâmetros, de dois valores: um de pausa e um semântico, marcando a relação indissolúvel entre dois sentidos, cada um parcialmente completo em si mesmo. Não usamos os dois pontos pensando identidades entre os dois lados, JÚLIO BRESSANE APRESENTA

e SÃO JERÔNIMO, nem conexão lógica entre eles. Colocamos os dois pontos como abertura,

como um deslocamento além da imagem de Júlio Bressane e da imagem de São Jerônimo, como um pensamento fugaz, passagem para continuar a procurar as técnicas de ver, sentir e ouvir o tempo como um lugar a mostrar o próprio tempo.

CAPÍTULO II

NOTAS DE TEMPO EM DELEUZE ...

Então, [Alice] ficou sentada ali, com os olhos fechados, e quase acreditando estar mesmo no País das Maravilhas. Mas sabia que bastava abrir os olhos para que tudo voltasse à realidade enfadonha: a grama se agitaria somente pelo vento; as águas da poça se ondulariam apenas pelo remexer dos bambus soprados pela brisa; o tinido das xícaras se transformaria no soar dos sinos das ovelhas; e os gritos estridentes da Rainha na voz do pastorzinho. O espirro do bebê, o guincho do Grifo, todos os outros sons estranhos se transformariam (ela bem sabia) no barulho que vinha da fazenda vizinha... Enquanto os mugidos do gado ao longe tomariam o lugar dos soluços tristes da Tartaruga Falsa. Finalmente, ficou imaginando como seria aquela mesma irmãzinha no futuro, quando fosse adulta, e como conservaria, em sua idade mais madura, o coração simples e amoroso de sua infância. E como reuniria em sua volta tantas outras crianças, e faria seus coelhinhos curiosos brilharem com muitas histórias estranha, talvez até com a mesma história do País das Maravilhas – um sonho de um tempo tão distante! E como reagiria diante das tristezas mais contidas dessas crianças, e como se sentiria feliz com as alegrias mais singelas de seus coraçõezinhos, lembrando sua própria infância e aqueles felizes dias de verão.

Lewis Carroll, As aventuras de Alice no País das Maravilhas.

Os dois livros de Gilles Deleuze A imagem-movimento e A imagem-tempo se apresentam como práticas de conceitos que o cinema suscita e que estão relacionados com outros conceitos que correspondem a outras práticas. Deleuze escreve esses livros respectivamente em 1983 e 1990 e ele afirma no último parágrafo de A imagem-tempo:

Os conceitos do cinema não são dados no cinema. E, no entanto, são conceitos do cinema, não teorias sobre o cinema. Tanto assim que sempre há uma hora, meio-dia ou meia-noite, em que não se deve mais perguntar “o que é o cinema? mas “o que é a filosofia?”. O próprio cinema é uma nova prática das imagens e dos signos, cuja teoria a filosofia deve fazer como prática conceitual. Pois nenhuma determinação técnica, nem aplicada (psicanálise, lingüística), nem reflexiva, basta para constituir os próprios conceitos do cinema (DELEUZE, 1990, p.332).

Neste capítulo pesquisaremos a imagem-tempo como um regime original das imagens e dos signos dos cinemas da modernidade, através das teses de Gilles Deleuze.