Tenho consciência do que estou a fazer tecnicamente até porque a técnica é uma forma de pormos em prática qualquer ideia. Nesse sentido, sou muito sensível, mas não é a minha principal preocupação. O meu interesse é estar no centro do que fotografo. Quando procuro um tema, o que interessa é estar com as pessoas. A parte da fotografia vem depois. Não me interessa de imediato. Quando vou não sou logo o fotógrafo, ele aparece depois. Se não fosse fotógrafo, jamais iria aos sítios onde vou e a fotografia serve de desculpa para ir a determinados lugares. Neste momento, se estou a desenvolver um trabalho grande sobre a periferia de Lisboa é porque tenho muita curiosidade e também por não estar condicionado pelo que a imprensa me dá, na área da informação, e ser eu a procurar as coisas. Quando vou para os bairros sociais é por que eu, na verdade, quero saber como são os bairros sociais e para estar com as pessoas.
8 - Que critérios privilegia na seleção das fotografias?
Como digo, não estou preocupado com os jornais. Mas os meus critérios são sempre narrativos. Tenho de ter uma história qualquer. Não é necessário que tenha um princípio, meio e fim, mas tem de ter uma história qualquer, que ligue as imagens todas e crie um quadro do sítio onde estive. O jornal pode pegar nisso e deturpar completamente. Como não sou editor, ele pode escolher uma imagem qualquer. Agora, na minha edição, porque embora não publique em jornais tenho essa capacidade de mostrar os meus trabalhos através do online. Não é uma imagem, mas o conjunto das imagens.
9 - Que atributos uma imagem documental deve conter para ser considerada uma fotografia com qualidade, assim como o que é uma boa fotografia jornalística? Numa fotografia jornalística, o mais importante é ter informação imediata. Na fotografia documental, é a depuração do que se passou e tal qual o fotógrafo viu. A fotografia documental para mim é o creme de la creme da imagem, no sentido em que
foi apurado, e não tem de ser óbvia e imediata. Uma boa fotografia documental tem de ser algo que me perturba e que mexe comigo.
10 - Como vê o paradoxo de a imagem ser um registo de uma realidade, que tem de ser verdadeira e objetiva, e ao mesmo tempo, estar presente a perspetiva do fotógrafo enquanto criador para dar ênfase a uma determinada mensagem?
A imagem nunca é real. Com diz Joan Fontcuberta, a imagem mente sempre. A fotografia são sempre escolhas. A pessoa decidiu ser fotógrafa, decidiu escolher uma máquina e uma objetiva e depois decide apontar para determinado sítio e já está a condicionar tudo. Todo o processo é uma pescadinha de rabo na boca. São escolhas sobre escolhas; camadas sobre camadas.
11 - Até onde está disposto a ir quando se trata de obter uma fotografia exclusiva? Quer a nível ético como de esforço físico, não arrisco muito. Para mim, a imagem exclusiva não faz sentido. Também não estou disposto a correr nenhum risco físico. Nunca fui a uma guerra.
12 - Em que situações a fotografia pode pôr em causa o compromisso com a verdade do jornalismo?
Quando se manipula a informação e não o real. A verdade da notícia pode ser posta em causa pela fotografia quando a escolha do fotógrafo/editor/diretor recai sobre uma imagem que pode condicionar um conflito. A foto pode ser um acaso e não ter nada a ver com a imagem que está a passar de uma guerra ou do que está a acontecer, como naquela imagem do 11 de setembro, em que um grupo de pessoas parece estar a observar calmamente as torres gémeas cair, do outro lado, em Manhattan, ou dos jovens de óculos de sol a passear no carro descapotável, entre destroços, na Guerra do Líbano. Em todas as fotografias, estou sempre com um pé atrás. Sem perfeitamente como se pode sempre ter uma segunda leitura na imagem.
13 - Considera que o trabalho do jornalista-redator condiciona o seu trabalho fotográfico ou, pelo contrário, por norma, funciona como um todo, um bom trabalho de equipa?
Trabalhávamos bem em equipa. Sempre que ia para um trabalho e não conhecia o jornalista, sempre fiz questão de dizer o que queria fazer e perceber o que ele queria. Falávamos sempre antes.
14 - Geralmente, a escolha da legendagem da autoria do editor de secção ou de fecho. Alguma vez aconteceu a legenda publicada alterar o sentido conotativo e denotativo da imagem?
Aconteceu. Aborreceu-me no DNA. Aquilo era um trabalho factual sobre o Casal Ventoso e Pedro Rolo Duarte escreveu sobre uma imagem minha de capa: Augusto Brázio e Luís Osório passaram três meses no Casal Ventoso. Não passei três meses no Casal Ventoso. Fui lá algumas vezes para fazer o trabalho. É um facto errado. Da primeira vez que fotografei até à última decorreram três meses, mas não passei três meses lá.
15 - Enquanto fotógrafo, como é que se relaciona com a constante “concorrência”, imediaticidade e fugacidade das imagens televisivas? E como encara o desafio de prender a atenção do observador/público num fotograma estático, em contraponto à imagem em movimento da televisão?
É outra linguagem. Não é uma concorrência. A única coisa que vejo na televisão nem é uma questão de mensagem, mas de acesso aos assuntos. A televisão é muito fácil. Chegam a um sítio qualquer e têm as portas abertas. Para um fotógrafo, é mais complicado.
16 – E como encara a concorrência dos chamados «jornalistas-cidadãos», que cada vez mais conseguem divulgar as imagens recolhidas de acontecimentos inéditos, em especial nos media online?
O cidadão que publica imagens é inevitável nos tempos em que vivemos, mas não é jornalismo. Só é aceitável a publicação de imagens de cidadãos na imprensa quando esteja salvaguardada a identificação que a imagem é de um jornalista-cidadão ou leitor, obviamente
17 - A fotografia tem sido valorizada pelo títulos de imprensa onde tem exercido funções desde que começou a trabalhar como fotógrafo? Se tivesse de afirmar, de zero a cem, que espaço tem sido dado ao artigo escrito e que espaço tem sido concedido à fotografia, que percentagem atribuiria para cada um dos componentes da notícia?
Tive sorte de trabalhar para publicações, como a K e o DNA que privilegiavam muito a imagem. Quando colaborei para o Diário Económico, também tive esse privilégio, embora não tão acentuado. Nos anos 90, surgiram projetos muitos interessantes que
valorizavam a imagem: O Independente, a DNA, o Público, que quando surgiu teve alguma força, depois foi perdendo cada vez mais “gás”. Hoje, as imagens estão nos jornais por mera ilustração. Além de ter perdido a função informativa, o mais grave é que perdeu a função de reflexão; ter espaço para a reflexão.
18 - Na sua opinião, a fotografia é mais valorizada na imprensa internacional ou o tratamento dado pelas escolhas editoriais é o mesmo que nos media portugueses? A linha editorial dita mais a importância que se dá à fotografia do que a nacionalidade. De qualquer forma, lá fora há projetos que valorizam mais a imagem.
19 - Que alterações verificou desde o aparecimento da fotografia digital comparativamente com quando trabalhava no analógico?
Adapto-me perfeitamente aos dois.
20 - Ao editar as imagens para as preparar para publicação, que alterações costuma fazer nas fotografias?
Se é uma fotografia factual, as fotografias devem ser tratadas de forma a não alterar os factos. Tem de se corrigir os levels, as cores, mas nunca manipular a imagem.
20a) - No seu trabalho autoral faz mais alterações de quando está a publicar na imprensa?
Quando tenho trabalho comercial, tudo é possível. Quando trabalho para mim, não faço distinção. Em trabalhos autorais, talvez leve a correção mais aos extremos, que era o que fazia no preto e branco e em laboratório. No preto e branco, carrego mais nos negros e nos brancos. Há essa consciência dos limites quando se trabalha.
21 - Até onde a edição da imagem deve ser permitida?
O que referi na resposta anterior. O ajuste, colocar mais claro ou escuro, o acerto da cor e pouco mais.
22 - Considera que a edição de imagem está a abalar a crença que o público deposita na fotografia?
Mas há falta de crença na fotografia? O que há é uma banalização. Toda a gente fotografa em Portugal. Tento afastar-me nas fórmulas imediatas de fazer fotografia. 23 - Por que motivos as editorias recorrem cada vez mais a fotografias de agência e não dos profissionais da redação? Essa opção não poderá revelar uma desvalorização da própria imagem, da importância que esta deve ter no quotidiano das notícias e do próprio trabalho de autor?
Como é óbvio, por uma questão de custos. É preciso reduzir, reduzir e reduzir. Como a imagem se tornou tão banal, vão pedir a um estagiário. Eles não querem uma visão pessoal. Como o que me pagavam por um retrato, pagam a um estagiário que faz cinco trabalhos por dia, se for preciso. Essa opção economicista está a pôr em causa a identidade dos jornais. Estão todos parecidos.
24 - O fotojornalismo é uma profissão valorizada a nível remuneratório?
Não sou pago como fotojornalista, mas acho que os fotojornalistas são mal pagos. Se publicasse hoje na imprensa, ganhava menos de metade do que acontecia há vinte e tal anos, quando comecei a trabalhar.
25 - Os órgãos de comunicação, em geral, e os fotojornalistas, em particular, estão a saber reagir e aproveitar este período de mudança que se vive no fotojornalismo, nomeadamente a aposta nas novas plataformas como o iPad ou as edições online? Os fotojornalistas estão a saber aproveitar muito bem essas plataformas. Os diretores e responsáveis pelos jornais é que não. Vêm essas novas plataformas como território dos fotógrafos e não tiram nenhum benefício disso. Os jornais portugueses não vêm comprar-nos trabalho e os jornais lá fora compram.
25 – Como é que a Kameraphoto tem conseguido sobreviver?
A Kamera sobrevive por que não há uma necessidade de sobreviver com a Kameraphoto, que serve para desenvolvermos projetos que não temos hipótese de concretizar noutros sítios. É um sítio para falar de fotografia e fazer experiências. Por isso, é que sobrevive. Se fosse só das suas receitas, possivelmente, morria. E porque está numa fronteira entre a fotografia documental e outros que têm um lado mais galerista e artista, outros mais jornalista e, apesar de tudo, convivem bem uns com os outros.
26 - Quando for contada a história da fotografia documental na imprensa, que papel gostaria de ver reconhecido à Kameraphoto?
Estamos a desenvolver um projeto que é o Diário da República. É um projeto a realizar por uma década e fotografar todos os anos. Doze pessoas, dez anos. Sistematicamente, como é que é possível fazer um trabalho planeado em dez anos. E dez anos é muito tempo. Nós queremos fazer um olhar a dez anos deste início de século. Já fizemos três anos. Um livro. Este ano, vai sair o segundo livro. Este ano, este projeto sofre uma metamorfose. O conceito é o mesmo.
27 - Como vê o futuro do fotojornalismo? Nos próximos anos, a fotografia irá ser valorizada ou a tendência é para haver uma deterioração da profissão e do uso da própria imagem?
No futuro, o fotojornalismo vai-se deslocar para essas plataformas online, embora depois seja canibalizado porque é muito fácil usarem as imagens sem respeito pelos direitos de autor. Ainda há dias, vi fotografias minhas num site da Austrália, sem autorização, sem nome, sem nada. No mínimo, é estranho.
Apesar de tudo, a sobrevivência da fotografia de imprensa passa pelo online. O que a Kameraphoto está a fazer pode ser uma forma de conseguir sobreviver, mas em Portugal a tendência nem tem sido a de os fotógrafos de agruparem. O que existe não tem muito peso.
Embora nos últimos anos a fotografia de imprensa tenha abandonado a função mais documental e ficar apenas pelo imediato, os fotógrafos têm assumido esse trabalho mais documental. Não havendo trabalho no staff, não estão tão condicionados pelas agendas e começam a dedicar-se a essa perspetiva. Depois, também começam a ver os outros fazer. O 12.12.12 surge depois de ver o Diário da República. Existem outros projetos, mas de forma isolada. Nos anos 90, Valter Vinagre publicou uma série de livros na área documental, Pedro Letria também. É pena Eduardo Gageiro ter tão má edição nos livros e no seu trabalho. Tem muitos livros, mas é uma desgraça. Não é ao quilo, tem de haver uma edição. Não se pode mostrar tudo. Alfredo Cunha também tem o mesmo problema. Muitos livros. Tudo ao molho. Não pode ser. Menos é mais.
Entrevista Baptista Bastos, diretor e responsável pela obrigatoriedade de assinar as fotografias no Diário de Popular, a partir de 1967
Realizada em Lisboa, a 16 de junho de 2014
Como descreve o jornalismo antes do 25 de Abril?
Como é que podíamos sobreviver com a Censura. Nunca instalei a Censura na minha cabeça. É uma imagem de resistência. A minha geração era a mais politizada que existiu no jornalismo. Assisti a situações de grandes jornalistas que foram completamente destroçados. Jornalistas de nível que estavam completamente impedidos de exercer as suas funções.
Quando era diretor, o que o levou a exigir à administração do Diário Popular que a fotografia fosse assinada?
No tempo em que cheguei aos jornais, os repórteres fotográficos, que não digo nunca jornalistas, são repórteres como o Robert Capa e o Henri Cartier-Bresson gostam que lhes chamassem, não assinavam. Quem passou a assinar as fotografias dos camaradas repórteres fotográficos fui eu. Isso abriu um precedente na imprensa portuguesa, mas criou-me chatices com os patrões, que não queriam. Entrei no Diário Popular, em 1965, e depois comecei a ter funções com um certo poder de decisão. Esse poder é que permitia fazer isso. Era visto como leviandade da minha parte, pois tinha de enfrentar o patronado. E eles não eram para brincadeiras.
Quais eram os argumentos dos proprietários do Diário Popular para se oporem à assinatura da fotografia?
Achavam que os repórteres fotográficos eram menores, quando não eram de maneira de nenhuma. Paginei durante anos o Diário Popular com reportagens e trabalhos que fiz e, com muita frequência, mandei levantar a primeira página para pôr uma fotografia grande. A fotografia tinha uma importância vital para nós, informativa e política.
E a qualidade fotográfica que encontrava no Diário Popular também existia nos outros jornais?
O Século e A Capital também tinham uma grande equipa, mas não eram todos. O João Ribeiro, d’A Capital, o Fernando Corrêa dos Santos, o grande José Antunes, que foi um caso extraordinário, ambos do Diário Popular. Foi meu camarada de reportagem, assim como Eurico Vasconcelos, Miranda Castela, que morreu há pouco tempo. O Eduardo Gageiro, que trabalha na revista O Século Ilustrado é dos melhores repórteres do mundo. Estes eram os melhores porque havia outros que eram muito mixurucas. Estes tipos que referi eram de categoria europeia. Tinham a paixão do jornalismo. Era algo superior a tudo.
Tenho impressão que regrediu um pouco. Já não há as grandes fotografias que existiam. Uma tragédia, um incêndio ou outro acontecimento que envolvesse vidas humanas, nós publicávamos a fotografia em grande porque também era uma opção política. Todo o jornalismo é uma ideologia e a fotografia é uma notícia. Nem se deve minimizar. O repórter fotográfico era uma grande figura do jornalismo.
Consegue falar do percurso de José Antunes, pois é um fotógrafo que, apesar do seu valor, parece ter sido um pouco esquecido.
José Antunes nasceu em Setúbal. Depois, veio para Lisboa e apaixonou-se pela cidade. Primeiro, trabalhou no Diário da Manhã como funcionário de laboratório e depois foi para o Diário Popular, onde ficou toda a vida. A família dele deve ter um acervo fotográfico impressionante. Ele fotografava tudo e com muita qualidade. Também houve muito trabalho que eles não guardavam. Ao princípio, as fotografias eram de vidro, depois é que passou a película. Mas tivemos grandes jornalistas portugueses, incluindo naturalmente repórteres fotográficos, que enfrentaram grandes dificuldades, na época.
Qual a reportagem que mais se recorda por causa da qualidade da fotografia?
Fiz as reportagens do terramoto dos Açores. As fotografias publicadas no Diário Popular, na altura, são inesquecíveis. São da autoria de Eurico de Vasconcelos.
Antes do 25 de Abril, quais eram os jornais que mais davam importância à fotografia?
O Diário Popular. O Século, não tanto. O Século Ilustrado, no tempo em que trabalhou lá o Eduardo Gageiro, fez trabalhos notáveis. A Flama era uma revista de patriarcado. Mais reservada e conservadora, mas também publicou alguns trabalhos jornalísticos interessantes. A Capital também teve grandes repórteres fotográficos. O Fernando Ricardo é uma grande figura… o Diário de Lisboa. Cada jornal tinha, de facto, grandes nomes e isso parece que desapareceu.
Os jornais nessa altura vendiam mais do que hoje…
E faziam várias tiragens por dia. E não é só as tiragens, mas também as vendas. Chegamos a vender cento e vinte mil a cento e cinquenta exemplares por dia. E mais houvesse.
Na altura, quem era o vosso principal concorrente de vendas?
No Diário Popular, que é a minha experiência mais direta, embora tivesse aprendido jornalismo n’O Século, com grandes jornalistas e repórteres fotográficos, aconteciam coisas incríveis. Um dia, um dos patrões perguntou qual era o recorde de tiragens de jornais, em Portugal. “Vamos fazer uma tiragem que nunca foi feita no País. Vamos tirar quinhentos mil exemplares.” Eu disse-lhe: “Olhe que não corresponde à verdade porque Raul Brandão, nas Memórias, quando foi a implantação da República, conta que O Século tirou um milhão de exemplares”. – “A é! Então vamos tirar um milhão e duzentos mil”. Durante três dias, fez essa
tiram. E o jornal era feito por trinta jornalistas, incluindo os repórteres fotográficos. Os tempos eram outros. Os jornais deixaram de refletir os problemas das pessoas e de defender causas. Isso era importante. Tentando fugir à Censura e com grandes dificuldades, antes havia profissionais muito bons e os jornais eram feitos com paixão. Com paixão e a ganhar pouco dinheiro. A grande reportagem acabou. Chamam reportagens a meros artigos. A grande escola d’O Século terminou. Até os jornais operários eram bons. Como, por exemplo A Batalha, da Confederação Geral do Trabalho, que era uma publicação marxista, mas muito importante e bem-feita. Dei-me ao cuidado de ver essas coisas. Eram trabalhos hercúleos. Só não havia mulheres. Era pena. Havia uma ou duas. Havia a Beatriz Ferreira, mas era uma jornalista menor, quando comparada com Eduardo Gageiro, que é um génio.
Nos últimos anos, também identifica exemplos de bom jornalismo?
Nos anos 1980 e 1990, também houve bons jornais. A fotografia dos anos 1980, sobretudo, do Público, no tempo de Vicente Jorge Silva, era muito inovadora. A utilização da desfocagem, que era uma técnica que deixava as pessoas surpreendidas, mas que queria passar uma mensagem, queria dizer qualquer coisa.
Entrevista a Bruno Portela, ex-fotógrafo do jornal Público, ex-editor de fotografia do grupo Impala e, nos últimos anos, fundador e diretor da Photo Agent
Realizada a setembro de 2011, em Lisboa
Biografia
Nascido em Lisboa em 1966, Bruno Portela terminou o curso de Imagem na EAD António Arroio, em Lisboa, e o Curso Superior de Fotografia na École Sup. Artistique Le 75, em Bruxelas. Fotojornalista fundador do diário Público, foi posteriormente diretor do Gabinete de Fotografia da Expo98, editor Fotográfico do grupo Impala e fotógrafo oficial do Gabinete do primeiro-ministro, Durão Barroso. Fundador da Estação Imagem, fundador e diretor da Photo Agent, que se dedica à realização de reportagens fotográficas para a imprensa, trabalhos fotográficos para empresas e instituições. Paralelamente, representa o mercado editorial e criativo as agências Reuters e Action Images e dispõe de um banco de imagens de doze fotógrafos. Participação em mais de uma dezena de exposições coletivas em Portugal, Espanha, França e Bélgica.
1 - Qual considera ser a função social de uma fotografia documental publicada em imprensa?
Sendo uma linguagem imediata, a primeira leitura que se tem de uma notícia é a fotografia. E qualquer pessoa, iletrada ou não, absorve essa informação a partir da imagem.
2 – Indique que fotografias da sua autoria considera serem as mais importantes ao longo da sua carreira? 3 - Aponte algumas situações em que essas fotografias tiveram um impacto muito significativo junto da opinião pública?
São duas coisas diferentes. Os trabalhos que considero interessantes nem sempre tiveram impacto mediático. Durante o período do Público, realizei muitos trabalhos de