LITTERATUR

Por seu turno, esta actualidade do figural, que faz do termo, em Lyotard e Deleuze, um grande embraiador do pensamento e da criação artística, obrigando a recolocar noutros moldes a questão da figura, e reconsiderar o estatuto contem- porâneo da imagem e da arte, é, por outro lado, também o que faz a sua inactualidade 60

; isto no sentido de ser o que permite olhar para as obras passadas na perspectiva de nelas fazer ressaltar uma lógica da dissemelhança. É o que empreende George Didi- Huberman, na sua análise das Anunciações de Fra Angelico, em Fra Angelico, dis-

semblance et figuration. Devedor do conceito lyotardiano de figural, o autor evoca,

como contraposição à lógica da mimésis, inerente ao projecto teológico de figurar o que por princípio seria infigurável - o mistério da Incarnação- , “o modo de pen- samento figural”, como “modo fundamental do pensamento cristão (…) nos antípodas de toda a noção de léxico ou ‘vocabulário’ iconográfico.” 61

Didi-Huberman analisa a figura em termos não miméticos; uma tal leitura da figura remete-nos não para o aspecto das coisas - e uma fidelidade a ele, em coerência com a acepção de figura que se instala com a Renascença, sobretudo a partir do De

pictura, de Alberti, e que contrasta com a concepção medieval de figura, segundo

Didi-Huberman ainda presente nas pinturas de Fra Angelico -, mas para um enten- dimento da figura como presentificando e tornando sensível a presença divina, para além da história contada pelas figuras, e dos seus contornos verosimilhantes, per- mitindo justamente o exercício da exegese. A figura, neste sentido, estaria mais do lado do índice do que do ícone ou do símbolo, se pensarmos na tripartição do signo proposta por Peirce; pelo menos no sentido de uma certa genealogia do figural, não propriamente presente em Lyotard, mas reconhecível em obra, por exemplo, em Walter Benjamin, do lado de uma concepção indicial da imagem (basta remeter para a questão do registo fotográfico neste autor): esta não é simbólica, em que o signo

60 _{Cf. Schefer “Qu’est-ce que le figural?”, 913.} 61

ilustra o conceito, ou icónica, em que o signo mimetiza o aspecto das coisas, mas indicial - as imagens seriam como traços, inscrições visíveis do pensamento. Se con- cordarmos com Didi-Huberman, que identifica o móbil dominante da produção de imagens, na altura de Fra Angelico, com a sua capacidade de impressionarem o pen- samento e de nele deixarem uma marca da presença de Deus, i.e., do que é natu- ralmente ausente e infigurável, podemos então falar de um espaço indicial dos signos, de uma maneira de criar as condições para a recepção de inscrições e figuras que estaria nos antípodas do ênfase colocado no seu valor simbólico ou icônico, nor- malmente posto sob interpretação.

Jacques Rancière, por sua vez, menciona paradoxalmente o regresso ao ícone por parte de Didi-Huberman (e de uma certa história e teoria da arte), reenviando pre- cisamente para a sua análise de La Madonna delle ombre, de Fra Angelico, querendo com isto designar, mais uma vez na linha de Peirce, uma atenção às imagens como pura presença sensível, impondo-se por si própria. Deste modo, a referência ao ícone em Didi-Huberman nada tem a ver com a problemática representativa da cópia, nem com uma preocupação ético-religiosa pela origem ou protótipo da imagem. 62

Este regresso ao ícone, enquanto auto-afirmação de uma presença sensível, é, como veremos no capítulo seguinte, um dos traços do regime estético, para Rancière, dividindo o protagonismo com o outro pólo da anti-representação, i.e., com a construção linguística ad infinitum. A tensão entre estes dois pólos da anti- representação, não deixou de trabalhar o regime estético 63 e o trabalho de Didi- Huberman opera sobre esta contradição: o regime estético das artes, nas palavras de Jacques Rancière, “quis ser o da presença sensível contra a representação, o da tela de formas coloridas contra todo o tema. Mas ao mesmo tempo foi o regime do museu, da reprodução, do livro, da historicização. O que fez com que o discurso dominante sobre a arte que acompanhou historicamente o desenvolvimento da arte abstracta tenha sido o discurso iconológico.”

62 _{Jacques Rancière, “Le cinéma et l’hétérogénéité des images - entretien par Sophie Charlin, Stéphane}

Delorme et Mathias Lavin”, Balthazar, nº4 (2001): 78-85, in et tant pis pour les gens fatigués (Paris: Éditions Amsterdam, 2009), 223.

63 _{Discours, figure, nesta perspectiva revelaria, justamente, uma concepção da arte e das suas imagens}

integrável no regime estético, sempre apanhadas entre o estatuto da presença bruta e o do elemento linguístico, mas assinalando um esforço de ir para além desta dialéctica.

Com efeito, as práticas artísticas não figurativas e abstractas que marcaram as vanguardas pictóricas do início do século XX, fizeram-se acompanhar de um discurso em sincronia com elas, o de Wilhelm Worringer, sobre a autonomia das formas plás- ticas e da sua história. Deleuze tomou-o aliás como herança e procurou reabilitá-lo posteriormente, nomeadamente no já referido Francis Bacon, Logique de la sen-

sation.

Contudo, na óptica de Rancière, e ao contrário do que esta conjugação inau- gural faria antecipar, o discurso sobre as obras de arte que ganhou maior ascendência histórica foi o de Erwin Panofsky; este privilegia uma leitura iconográfica das obras de arte, a partir da análise de vários estratos de significação dos quadros, e preci- samente ao fazer depender a interpretação das relações das formas do conhecimento da história que elas supostamente dão a ver, exclui do seu espectro de interesse toda a gama de experiências levadas a cabo pela modernidade artística.

A história de arte “tradicional” seria, pois, para Rancière, uma espécie de sobrevivência do regime de representação no interior do regime estético, permitindo o seu prolongamento. Autores como Michael Baxandall ou Carlo Ginzburg prosse- guiriam nesta via, assente na convicção de que a interpretação de motivos e figuras, de modo a permitir estabelecer o instante privilegiado, a acção destacada, é condição de visibilidade da pintura.

É esta não coincidência entre o devir não figurativo da pintura e o discurso iconológico, que historiadores como Louis Marin e Didi-Huberman vêm revelar, como realça Rancière. Contrapõem-lhe justamente uma leitura das obras de arte, que consonante com o privilégio da matéria e do gesto pictóricos reivindicados pela pintu- ra moderna, propõe uma experiência directa ou em primeiro grau da tela. Isto dá lugar a uma nova história de arte, que não a tradicional de contornos panofskianos, e que para Rancière se estrutura segundo as categorias dominantes do regime estético das artes: “o que se opõe à leitura iconológica, é a leitura da tela como registo do seu próprio processo. O que propõem estes dois autores é ler a ‘pictoralidade’ como pro- cesso inscrito no quadro, sob o quadro, a história do quadro inscrita na superfície da tela, quer seja o gesto pictórico ou a dimensão litúrgica.”

Ou seja, na óptica da abordagem da nova história de arte, se o projecto figu- rativo teológico não deixa de se constituir, antes da sua sistematização pelo huma-

nismo da Renascença, como uma preconização do esforço prescrito por Alberti ao trabalho dos pintores, de subjugação das figuras visíveis a figuras legíveis ou ideais, tal redobra-se ao mesmo tempo de uma dimensão figural. E é precisamente esta dimensão figural que esta outra história de arte vai destacar, na sua leitura das obras de arte antigas.

Com efeito, é neste sentido que vai a tese de Didi-Huberman, na sua proposta de releitura da obra de Fra Angélico; para o historiador, as obras de Fra Angelico, nomeadamente o La Madonna delle ombre, em particular o falso mármore, pintado em trompe l’oeil, materializam o modo de pensamento figural, como o modo funda- mental do pensamento cristão, nos antípodas de toda a noção de léxico iconográfico. No caso desta obra de Fra Angelico, a interpretação de Didi-Huberman, institui, nos termos de Rancière, “uma espécie de ‘barra freudiana’, que separa o que está por cima, a representação dos santos em torno da virgem, e o que está por baixo, o informe, a chuva de manchas coloridas que simboliza simultaneamente o gesto pic- tural de projecção das cores e o gesto sacramental da unção. A incarnação religiosa e fenomenológica revela-se como verdade da pintura sob a representação. A pura pre- sença é aqui afirmada sob o modo da presença sintomal contra a iconologia represen- tativa.” 64

Ou seja, a interpretação figural de Didi-Huberman faz-se eco da modalidade de pensamento desde logo inscrita pela pintura antiga e medieval, como a sua verda- de, e que a análise do falso mármore permite tornar explícita. Mais do que jogar um contra o outro, o nível da representação “consciente”, e o nível “inconsciente” do fi- gural, trata-se para Didi-Huberman de usar o segundo, literalizado pelo mármore, à semelhança do que fez Freud no seu estudo da psique, como chave para ler o primei- ro. Mas precisamente no sentido inverso da abordagem lexical e iconográfica. A que- stão para Didi-Huberman não é recusar a inteligência metodológica e força analítica da iconologia, mas chamar a atenção para o facto de o motor da visualidade em Fra Angelico ser o ir além do aspecto presente e manifesto das coisas a representar, uma vez que as suas pinturas são respostas à pergunta “como figurar o infigurável?”

É por isso que, segundo Didi-Huberman, independentemente da pertinência epistemológica do sistema iconológico, a leitura das figuras de Fra Angelico se presta

64

mal à aproximação naqueles termos, pois trata-se sobretudo de tornar sensível a po- tência figural das suas figuras e não de as interpretar como signos sobre os quais é possível assentar uma significação de uma vez por todas. Ou seja, não é só o falso mármore que deve ser lido numa perspectiva figural, mas também o plano “superior” da história. As figuras (e aqui figura, como veremos, designa de forma lata, na se- quência da sua acepção para o pensamento cristão, quer as figuras “bem formadas”, quer as manchas informes do falso mármore) são para ser lidas acima de tudo como signos, índices, para além da semelhança com o seu referente, da presença do mistério do Verbo incarnado.

De facto, em Fra Angelico - dissemblance et figuration, Didi-Huberman, mostra o quanto a figura está no âmago do pensamento teológico e do trabalho de interpretação, ou exegético, que o acompanha, ecoando as reflexões de Auerbach sobre a interpretação figural dos Pais da Igreja.

Em última análise, o que visam as pinturas é suscitar o pensamento devoto, ou seja, aquele que supõe a exegese. Isto, por sua vez, supõe uma utilização das figuras, muito diferente daquela em que se constituiriam como simples ilustração das histórias cristãs. Elas cumprem igualmente a função de suscitar a interpretação figural dessas mesmas histórias e não apenas de permitir partilhar a sua narrativa.

Como refere Didi-Huberman, apoiando-se em Giovanni di Genova, “as ima- gens religiosas respondem a três exigências: a primeira consiste em instruir os igno- rantes, a segunda, que implica uma mudança de nível, consiste em ‘suscitar um afecto de devoção’, segundo a ideia de que o visível se mostra, sob este aspecto, mais eficaz do que o audível; a terceira exigência sugere que o próprio mistério da incarnação possa advir quotidianamente, através dos olhos, preencher a nossa memória.” 65

No limite, a pintura destina-se a suscitar este extremo subtil do contacto com o mais profundo mistério teológico, o da incarnação, e portanto, tem de ser pensada como uma prática também ela extrema e difícil.

A hipótese de Didi-Huberman é, pois, a de que este acto pictural “consistindo na produção da ‘memória do mistério da incarnação’” - e que as pinturas de Angelico

65

manifestam, “para além da história e da imitação ‘figurativa’ da realidade” - deve ser designado de figura. 66

Ao separar a figura da história, Didi-Huberman pretende mostrar que o sen-

tido de figura para Fra Angelico, e em coerência com o pensamento religioso que aquela procura exprimir, encontra-se nos antípodas do modo como o termo é entendido pelo historiador de arte quando se aplica a ler figuras “na pintura, dita figu- rativa, de Fra Angelico.” 67

Se a compreensão de figura é indissociável da sua assimilação ao acto pic- tórico em si, é porque este se quer como tradução do mistério, o que o reveste, de certo modo, da incumbência de presentificar o paradoxo da incarnação; i.e., a pintura, na sequência de Cristo, enquanto Verbo incarnado, coloca a questão da existência visível do divino: tal como Cristo figura o infigurável, também “a pintura deve incluir no seio a visibilidade do invisível, e na sua história o inenarrável.” 68

Figura, que Didi-Huberman escolhe para designar o essencial do gesto pic- tórico de Fra Angelico, liga-se em termos da história cristã da palavra, à ideia de um entendimento da figurabilidade menos como reenviando para o aspecto das coisas, a forma bem formada, o elemento cuidadosamente definido do conjunto, e mais como decorrendo de um pensamento do figural, que para resolver o problema da figuração do divino, de algum modo o que é sem imagem, se desenvolveu segundo as moda- lidades da dissemelhança, da relação e do virtual, nas palavras de Didi-Huberman.

“Tal supõe que um (…) quadro não seja explícito, e se constitua ele próprio à imagem do mistério que tem por missão figurar.” O que significa que figurar se con- juga com prefigurar, e com desfigurar.

Neste sentido, a aproximação às figuras implica um trabalho de interpretação que as supõe como mudança, já que o pensamento teológico, que a pintura tinha por missão exprimir pelos seus meios, consagrava este modo de ser transformado da figura, que reunia não só alteridade e dissemelhança, mas também movimento e pas- sagem. 66 _{Ibid., 48.} 67 _Ibidem. 68 Ibid., 58.

E isto liga-nos de novo ao trabalho exegético, tal como exigido pelas escrituras, enquanto trabalho sobre as figuras, “glorificação e ilustração das figuras”. “A escritura Santa é dotada de uma profundidade insondável, porque para além da sua letra - do seu sentido manifesto, da história que ela conta, ela põe em jogo todo um mundo de figuras de onde se desprende a pouco e pouco o seu espírito.” 69 Portanto para acedermos ao sentido da escritura devemos partir da historia, isto é, ir para além dela, no sentido de ir ao encontro do que está sob ela, um sentido escondido, o mis- tério, por contraposição ao sentido histórico. A exegese é, por isso, menos uma leitura das histórias bíblicas como quadros de acontecimentos que encerram em si próprias o seu proprio sentido, do que uma interpretação figural no sentido de prefigurativa. A Escritura é a prefiguração do que está por vir, “a sombra do futuro”, segundo Santo Agostinho que, por sua vez, fixou o modo de leitura e transmissão das escrituras em função de quatros sentidos a libertar da sua letra: a história, por um lado, circunscrita, em termos de sentido, ao facto que narra, e os três termos do sentido espiritual, a ale- goria, a tropologia e a anagogia. 70

O trabalho exegético, como sucintamente referido a propósito de Auerbach, consiste em encontrar no Antigo testamento a figura que antecipa ou anuncia aquela que é para ler no Novo testamento. Nas palavras de Auerbach: “a interpretação figural estabelece, entre dois factos ou pessoas, uma relação em que cada um dos dois não se significa apenas a si mesmo, mas também ao outro, enquanto o outro compreende e realiza o primeiro. Os dois pólos da figura estão separados no tempo.” 71

Trata-se de uma formulação certeira relativa ao carácter operatório e diferen- cial de figura, entendida como o que põe os signos em deslocamento, em conversão, o que permite aos signos tornarem-se translata, segundo Santo Agostinho.

Assim, por exemplo, a pedra é não só o que permite figurar o Cristo no tempo presente do seu nascimento, mas também num tempo passado, i.e., num tempo de pre- figuração. Esta natureza puramente operatória de figura explica porque é que é tão difícil, mesmo impossível, de a definir como uma coisa ou como uma relação simples:

69 _{Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 62.} 70 _{Ibid., 64-65.}

71

a figura está sempre entre duas coisas, dois acontecimentos, dois universos, duas tem- poralidades, dois modos de significação.

A figura está entre a forma sensível (schema) e o seu contrário, a forma ideal (eidos), entre a forma e o informe, entre a figura figurada e a figura virtual, entre o discurso e a figura (…) Produz seja verdades desfiguradas, seja ver- dades pre-figuradas (…) Vacila entre um presente dissemelhante e um futuro semelhante: assemelha-se ao que não existe, mas mais tarde existirá. (…) funda assim o tempo no sentido cristão, através do seu analogismo essencial. Permite lançar uma ponte entre as origens e o fim dos tempos: ‘in figura’ é uma maneira de dizer ‘a propósito de Cristo’, mas também uma maneira de dizer ‘o que diz respeito à nossa própria esperança de salvação’. 72

Este privilégio da dimensão relacional (entre lugares, momentos, figuras) so- bre a de restituição do aspecto das coisas e dos seres mostra, como também refere De- leuze, quando aborda a questão da figurabilidade na pintura moderna e na pintura an- tiga, em Logique de la sensation 73, que a pintura religiosa não se colocava constran- gimentos à figuração dos mistérios e que o pensamento plástico que a orientava se pautava por uma grande liberdade na abordagem das histórias bíblicas que eram o seu assunto.

O que é fundamental para a emergência do figural é o intervalo, o entre dois, como vimos. A interpretação figural implica que nada se dá literalmente, sem o des- vio, potencialmente infinito, das figuras e a rede de reenvios que supõem. De novo, segundo Santo Agostinho, referido por Didi-Huberman, “uma figura supõe todo um

72 _{Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Ibid.} 73

“Num exemplo extremo, O enterro do conde de Orgaz, de El Greco. Uma horizontal divide o quadro em duas partes, inferior e superior, terrestre e celestial. Na parte de baixo existe claramente uma figu- ração ou narrativa que representa o enterro do conde, se bem que todos os coeficientes de deformação dos corpos, nomeadamente o seu alongamento, estão já aqui em obra. Mas no alto, lá onde o conde é recebido por Cristo, dá-se uma libertação louca, uma total liberdade: as Figuras elevam-se e alongam- se, estreitam-se desmesuradamente, para além de qualquer constrangimento. Não obstante as apa- rências, deixa de haver história para contar, as Figuras são desembaraçadas do seu papel representativo, entram directamente em relação com uma ordem de sensações celestes. É desde logo isto que a pintura cristã encontrou no sentimento religioso: um ateísmo propriamente pictórico, onde podemos levar à letra a ideia de que Deus nunca deveria ser representado. E de facto, com Deus, mas também com Cristo, com a Virgem, e também com o Inferno, as linhas, as cores, os movimentos extraem-se das exigências da representação. As Figuras erguem-se ou mergulham, ou contorcem-se, livres de toda e qualquer figuração. Elas não têm nada mais para representar ou para narrar, pois contentam-se em remeter, neste domínio, para o código existente na Igreja. Então, por sua conta, elas passam a ter a ver exclusivamente com ‘sensações’ celestiais, infernais ou terrestres.” Deleuze, Logique de la sensation, 18.

sistema de signa translata, que atribui a cada objecto a possibilidade de reenviar a um outro objecto.” 74

A interpretação figural é no fundo uma conversão do sentido histórico nos três sentidos espirituais, através de um trabalho constante, delirante mesmo, de invenção significante. Se o mistério é figurável é a partir deste exercício figural, que não de- pende tanto do poder de simbolização das figuras, como da instauração de um movi- mento figural que põe os elementos em relação e permite que se liberte de cada partí-