Subject-formation and atempestivity

O livro Storia della Lingua Italiana e Storia dela Musica foi organizado por Elisa Tonani e é composto de diversos artigos escritos por vários pesquisadores em dois principais eixos, Il Melodramma e La Canzone. Nele, relata-se que a língua italiana seria bem difundida dentro e fora da Itália e que, há muito, é a língua do canto, da música e da língua vocal por excelência. Falando da superioridade da língua italiana sobre a língua francesa, alega que as palavras se tornaram mais audíveis e mais compreensíveis, quando interpretadas em italiano, em um texto musical:

Essi sanno bene che l’italiano si è diffuso e si diffonde tuttora fuori d’Italia anche grazie al melodrama e alla canzone. L’Italiano è da secoli la lingua del canto, la lingua musicale, la lingua vocale per eccelenza. Un primato riconosciuto. Tra le innumere voli testimonianze vorrei ricordare soltanto le osservazioni dell’abate François Raguenet (siamo all’inizio del Settecento) sul grande vantaggio che la lingua italiana avrebbe sulla francese, perchè tutte le sue vocali risuonano, mentre la metà di quelle del francese sono delle mute che quasi non hanno suono, per cui quando si canta in questa lingua si capisce la metà delle parole, l’altra metà va indovinata (BECCARIA in TONANI, 2005, p. 9).

No melodrama, temos a ligação palavra-música com momentos intercalados, às vezes muito próximos, às vezes nem tanto, mas com predominância pelo prevalecimento musical, com a palavra ficando em segundo plano, dada a relevância da música. Em determinadas circunstâncias, o gestual se impunha nas apresentações cênicas acompanhadas por grupos musicais. Havia preocupação de que o melodrama tivesse deixado raízes profundas na música, no que tangia à língua corrente, com sua excessiva utilização. No entanto, hoje já se enxerga essa vertente não só de forma natural, totalmente corriqueira como também necessária, uma vez que o objetivo da junção palavra-música passa pelo relato e exposição do quotidiano para se atingir o público.

Alcuni hanno prestato attenzione anche ai brandelli di sí che il melodrama ha lasciato nella lingua corrente (“la donna è mobile”, croce e delizia”, ecc) o rinverdito stereotipi, presi dalla tradizione lirica (la cruda sorte, il suolnatio, l’asciutto ciglio, l’ora fatale, gli

acerbi detti, l’estremo addio, la furtive lacrima, ecc). Oggi è piuttosto la canzone a farcire il linguaggio quotidiano, e gli stessi “quotidiani”. (BECCARIA in TONANI, 2005, p. 10).

Em contrapartida, o livro Musée National du Chatêau de Pau (2013) fala da história musical a partir do século XVI sob a ótica francesa, ou seja, traz uma visão um pouco diferente do olhar eminentemente italiano. É um livro composto de artigos de musicólogos, assim como de diretores de museus. Marie-Bernardette Dufourcet-Hakim, no artigo Écrire et penser la musique sous Henri IV (in Musée National, 2013, p. 5), indaga: “Dans la période si trouble en France de la fin du XVIe , qu’en est-il de la musique à la cour à l’époque de Marie de Médicis, éduquée dans la culture humaniste italienne”. Ela complementa dizendo que

Autour des cours princières italiennes, les académies qui fleurissent au XVIe siècle sont de véritables laboratoires expérimentaux où se développe la recherche humaniste et qui suscitent une émulation européenne, dans le dernier tiers du siècle, bien avant l’arrivée de Marie de Médicis (HAKIM in Musée National, 2013, p. 6).

Joël Dugot, no artigo Musique, danse et instruments pendant le règne d’Henri IV”, escreve que

L’édition musicale, apparue à Venise durant les premières années du XVIe siècle, vient confirmer et en quelque sorte exploiter commercialement cette nouvelle mode. Les privilèges royaux, en accordant aux éditeurs les droits exclusifs d’impression et de vente, favorisent bien évidemment le développement de cette activité. (DUGOT in Musée National, 2013, p. 27).

Paul Mironneau, no artigo Quelques aspects politiques du ballet de cour au temps du roi Henri IV, escreve que “Le mouvement a gagné la musique qui, calquée sur les vers mesurés, soffre au récitatif – et rend ainsi parfaitement assimilable la nouveauté technique venue des Italiens” (MIRONNEAU, 2013, p. 39).

Gabriele Rossi Rognoni, em La Musique à la cour de Ferdinand Ier de Médicis, diz que Cavalieri, nommé en 1588 Surintendant de tous les musiciens, artistes et artisans de la cour de Ferdinand Ier, allait être en effet l’un des musiciens les plus influents de ces années, dans le contexte florentin, attachant son nom, avant tout, à l’organisation des celebrations données en 1589 pour les nous de Ferdinand avec Christine de Lorraine (ROGNONI in MIRONNEAU, 2013, p. 43).

Mais à frente ele fala da importância cultural através das festividades populares

Le caractère exceptionnel des célébrations de 1600 ne constitue au reste que l’un des moments privilégiés des festivités publiques à la charnière des deux siècles, période des plus éclatantes et des plus florissantes, dans l’absolu, pour l’histoire de la musique à Florence (ROGNONI in MIRONNEAU, 2013, p. 45),

e enfatiza ainda dizendo:

Rappelé en Toscane à l’âge de trente-huit ans, par suite de la mort sans héritier de son frère, Ferdinand avait rapporté de Rome l’habitude d’un faste, d’une vie musicale bien supérieurs à ce qui avait caractérise ses prédécesseurs immédiats à Florence (ROGNONI in in MIRONNEAU, 2013, p. 45).

Durante os séculos XIV e XV, as capelas dos papas e dos antipapas foram quase exclusivamente formadas por músicos franceses. A chegada dos espanhóis sob Calixto III, as invasões de Carlos VIII, de Luís XII e das tropas imperiais nas relações ocidentais e nas pequenas repúblicas italianas de todas as soberanias e estados europeus propiciaram grande intercâmbio artístico, com grandes migrações de pintores, escultores e principalmente músicos. Alguns permaneciam e outros voltavam para suas cidades, levando consigo as influências culturais recebidas.

Muito provavelmente, empréstimos de origem francesa penetraram no italiano do século VIII. No que diz respeito às relações entre Itália e Alemanha, na Idade Média, sabe-se que já no século XV, em Veneza, estava presente um grande grupo de comerciantes alemães. Esses comerciantes deram vida, ao longo dos anos, a uma colônia de próspero comércio, que teria o seu próprio centro, chamado fontego alemão. A importância desse comércio a partir do ponto de vista da linguagem é apoiado, entre outras, na existência do léxico veneziano-alemão introduzido já no século XV.

No que se refere à literatura, entre o fim do século XVIII e início do XIX, começa a difundir-se na Itália o conhecimento da poesia alemã, graças às primeiras traduções das obras de seus mais impotantes autores, Friedrich Schiller (1759-1805), Friedrich Schlegel (1772-1829), e sobretudo, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832).

Para os alemães, “Italienische Sprache” (língua italiana) é uma língua oriunda das línguas românicas, indoeuropeias e/ou línguas europeias (italiano, francês, português, romeno), que juntas formam a maior família linguística do mundo e uma das mais ricas, com algo em torno de três bilhões de falantes aproximadamente, utilizando-a como língua materna, primeira língua ou língua principal. No total são cerca de quinze idiomas românicos, sendo os mais conhecidos e falados nessa ordem, o Espanhol, o Português, o Francês, o Italiano e o Romeno. Talvez o grande número de pessoas ao redor do mundo que se utilizavam dos idiomas de raiz latina contribuiu para a disseminação e utilização das terminologias em italiano na música. Essa pode ter sido uma das razões de sua aceitação internacional, uma vez que a raiz germânica não tem como

fundamento a base latina, consequentemente atingindo um número menor de pessoas ao redor do mundo, que dela fazem uso.

Sob a ótica alemã, as indicações de desempenho musical (Musikalischen Vortragsbezeichnungen) são marcas textuais utilizadas para a notação musical, e são realizadas em italiano, fazendo remissão ao tempo (andamento), dizendo como a música deve ser executada, além de determinar o caráter das obras e de seus compositores.

Os sinais de tempo na música clássica (Klassische Tempobezeichnungen), originalmente, em que o ritmo é determinado, tiveram nas tradições musicais individuais as principais palavras ligadas aos tempos em que a duração poderia ser mesurada e comunicada.

As referências de andamentos apresentadas na forma de notas escritas chegaram à música ocidental por volta do século XVI. Nesse tempo, os italianos já possuíam uma supremacia musical inovadora na Europa, estabelecendo paulatinamente a língua italiana no tempo e nas designações quanto às expressões, com o mundo inteiro passando a utilizar essas expressões, na música erudita. No entanto, foi também na Inglaterra e principalmente na França, com a indicação do nome das danças folclóricas, que surgiram nomenclaturas em língua local. Mas foi no século XIX que se pronunciaram mais os estilos nacionalistas dos vários países, com os alemães na hegemonia, através de compositores de peso e relevância tais como Schubert, Schumann, Brahms e Mahler, utilizando-se de seu próprio idioma na indicação de algumas palavras, facilitando assim a compreensão das partituras por parte de seus músicos, que não dominavam ou compreendiam o idioma italiano, mas sem deixar de citá-los concomitantemente.

Apesar da aparente oposição que se fazia presente no movimento barroco contra a supremacia italiana, essa conseguiu dominar através do seu forte sentimento, sua técnica e sua forma barroca bem definida.

Per forti che fossero le tradizioni nazionali e le consuetudini particolari che nella prima fase barroca si opponevano alla crescente supremazia italiana, esse non poterono impedire che lo stile barroco, la tecnica barroca e le forme barroche d’italia si affermasseno, persino là dove i loro pressuposti, ossia il sentimento barocco della vita e il bisogno barocco d’espressione, non esistevano ancora o erano solo agli albori (BLUME, 1984, p. 328).

Ainda sobre a hegemonia italiana no barroco e consequentemente suas ramificações nos séculos seguintes na Europa, “Con l’andare del tempo, l’egemonia italiana si rafforzò. Non si può però trascurare che, con il crescente consenso destato da questo stile nella musica delle alter

Nazioni, in essa si svilupparono in modo sempre più marcato i tratti nazionali” (BLUME, 1984, p. 329).

A penetração italiana é grande por toda a Europa (na França, Alemanha, Inglaterra, Holanda, e Rússia), o que, além da troca de informações, de influências e de estilos, acabou por gerar uma grande especialização dos músicos e de todo o setor artístico cultural acerca da cultura musical italiana. Suas notações e nomenclaturas imperam até os nossos dias10.

Blume coloca a Itália como centro internacional musical a partir da metade do século XVIII, mas levando-se em conta sua hegemonia estilística já a partir do século XVII, durante o período barroco, podemos considerar que sua influência foi total, e que:

L’importanza dei musicisti italiani nella seconda metà del XVIII secolo è una sopravvivenza nazionale. L’importanza della loro musica di Corte è una sopravvivenza sociale, analoga alla sopravvivenza stilistica di cui esse erano portatori. Se da quell tempo nella memoria storica del XIX secolo (in Nicolai, Lortzing, Mendelsohn, come anche in Goethe) l’Italia viene ancora considerata la grande Nazione della musica, e ancora nel XIX secolo l’Europa cerca Italia la terra della musica, questo è semplicemente un’eco della grande epoca italiana nella musica barroca. Intorno al 1740 il Barocco stesso giunge a conclusione. Con esso si conclude l’egemonia dell’Italia nella Storia della musica europea (BLUME, 1984, p. 339).

As particularidades tornaram alguns repertórios mais inteligíveis, assim como no caso do compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos, lançando numa partitura expressões como “Melancólico” ou “Melodia Sentimental”. Cabe aqui uma reflexão, para sabermos se essas ou quaisquer outras expressões podem ser traduzidas ou até se são palavras que existam no vocabulário de outros idiomas. Caso existam, será que têm o mesmo significado? Será que possuem o mesmo peso, a mesma simbologia? Mesmo sendo de línguas latinas, pequenas diferenças podem existir mas ainda são de fácil adaptação, e quando não, como proceder? Em caso negativo, como se devem traduzir para melhor as entender e poder reproduzir musicalmente? Observa-se então que, para os músicos locais, o entendimento da partitura se torna fácil e até óbvio, mas para os estrangeiros não. Com a adoção do inglês como idioma mundial, acreditava-se que as notações, as nomenclaturas e os sinais, de modo geral, poderiam sofrer o mesmo processo, principalmente com o advento do computador, em que as expressões se

10 _{Podemos ver que no Renascimento, e nas etapas estilísticas posteriores, os músicos alternavam nas mais variadas} posições, atendendo às condições mercadológicas, ocupando ora as funções de músico, ora maestro, compositor, e as que se fizessem necessárias.

Questo compostò la specializzazione dei musicisti. Il Rinascimento non distingue più come il Medievo fra musicus e cantor (almeno non nella pratica). Il musicista è in una compositore, maestro di Capella, cantante, strumentista, e il compositore possieda una padronanza fondamentale di tutti I generi della musica (BLUME, 1984, p. 332).

tornaram americanizadas. Mas o que aconteceu foi justo o contrário, com todos os termos em italiano sendo ratificados, transcritos e adaptados nos programas criados e utilizados pelos músicos. Reafirma-se que a tendência será mesmo a da manutenção dessa prática ainda por longos anos. O experimentalismo teve sua oportunidade para derrubar essa prática, mas a força de sua utilização e de sua tradição foi maior, vencendo pela prática e através da manutenção da oralidade.

Gian Francesco Malipiero, em Musica Tedesca, afirma que, durante a primeira grande Guerra (1914), várias foram as animosidades sentidas em variadas áreas, como na economia, na social e artística. Na música, a rejeição se tornou um boicote. Malipiero narra, procurando amenizar a questão, que o boicote que ocorreu contra a música alemã na Itália e gerou algumas polêmicas, mas que não se deveria levar muito em consideração, uma vez que a música alemã moderna já trazia em si uma linguagem universal e que os músicos não deveriam ficar se apegando a questões mais regionais, devendo valorizar a música (MALIPIERO in ZANETTI, 1916, p. 1564).

O autor fala sobre a nova difusão da Música Moderna Italiana, a chamada Musica Nuova (MALIPIERO in ZANETTI, 1916, p. 1588). Faz-se uma analogia com os movimentos musicais no Brasil, através do compositor H. J. Koellreutter, que pretendia romper com o tradicionalismo, propondo novas formas de composição. O autor fala da obrigatoriedade de se ensinar música nas escolas e das publicações para atender a essa demanda no ensino básico, divulgando ainda mais as notações (MALIPIERO in ZANETTI, 1916, p. 1592).

Nesse pormenor, ele chama a atenção para as três primeiras editoras musicais: L’Istituto Editoriale Italiano, La Casa Ricordi e La Stern. Cada uma delas desempenhou um papel importante no cenário editorial, mas foi, sem dúvida, a Casa Ricordi a que mais se destacou no cenário cultural nacional e internacional. A Casa Ricordi firmou um contrato de exclusividade com o Teatro Alla Scala de Milão, no qual as obras ali apresentadas seriam copiadas, editadas e mantidas nos arquivos da editora. Tal contrato resultou na sua manutenção e longevidade, uma vez que ainda é uma das mais importantes editoras mundiais. O autor também comenta a crise da ópera, alegando ser considerada, junto com o que era arcaico, como o velho espetáculo. Esse comentário surge no momento em que a Itália estava na crista do movimento europeu com a sua música instrumental, já há alguns anos reinvindicando e postulando a posição hegemônica na música europeia, posição ocupada na época de Monteverdi e Vivaldi (MALIPIERO in

ZANETTI, 1916, p. 1619). Mesmo com músicos de primeira linha já consagrados, a Itália continuava produzindo grandes nomes na música (como Malipiero, Respighi e Casella). Já despontava, ainda, outro grupo mais novo, com Massarani, Alderighi, Rocca e Pilati (MALIPIERO in ZANETTI, 1916, p. 1620). Da mesma forma, o autor pensa os Festivais Internacionais Musicais como importantes e determinantes para maior divulgação, em termos gerais, da cultura e do idioma italiano para os músicos eruditos estrangeiros participantes, que como consequência, voltaram para seus países de origem com o idioma italiano mais enraizado na prática interpretativa (MALIPIERO in ZANETTI, 1916, p. 1620-1621).