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O copista é o profissional que reproduz obras de outros artistas, sejam músicos, poetas, desenhistas ou pintores. Na música, são os profissionais que trabalham com arquivos musicais ou transcrevendo composições, fazendo cópias e resumindo partituras, que estão disponíveis para serem executadas. Hoje, esses profissionais tanto podem trabalhar para uma editora como em seus computadores particulares, trabalhando por objetivos comerciais ou privados. Antes da invenção da imprensa de Gutenberg, o copista era responsável por transcrever caligraficamente manuscritos, tratados e outros tipos de obras, continuando a fazê-los nos séculos XVIII e XIX com textos considerados proibidos, sobretudo, pela Igreja. Esses não eram impressos, mas reproduzidos manualmente e distribuídos aos fiéis de maneira clandestina16.

Deve-se ressaltar a importância, ao longo dos séculos, dos copistas, arranjadores, revisores e editores, uma vez que tais profissionais fizeram, e ainda fazem, parte da cadeia de

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produção da área musical. São profissionais sem os quais o processo, da composição até sua divulgação, não traria resultados. No caso dos copistas, esse processo se deu ainda através dos monges músicos nos mosteiros, além dos músicos que já realizavam esses trabalhos para não só atender à demanda dos rituais litúrgicos como também à demanda externa. Os copistas que exerciam esse ofício deveriam ser ótimos músicos, por terem não só a função de saber copiar e dominar a caligrafia musical, como, principalmente, saber interpretar aquilo que o compositor transpunha para o papel, modificando muitas vezes aquilo que fora por ele escrito. Percebendo em determinado trecho um deslize, por falta de legibilidade ou por distração, tentavam tornar o trecho legível, interpretável e executável, uma vez que a comunicação entre o compositor e o copista era muito dificil, tanto em termos de viabilidade quanto por causa das distâncias. Como explica Rosa Zamith, “não se pode esquecer de que concomitantemente a essa atividade comercial, os copistas musicais, como formigas carregadeiras, se mantinham na propagação da música, uma a uma atendendo às necessidades de muitos músicos no país” (ZAMITH, 2011, p. 31).

Em diversas vezes, os copistas atuavam em parceria com o compositor, ainda durante o processo de criação. O copista trabalhava na cópia das etapas iniciais da obra, em que o compositor elaborava as etapas seguintes. Por exemplo, enquanto o compositor compunha o segundo movimento de um concerto ou ópera, o copista estava trabalhando no primeiro movimento dessa obra. Já os revisores entravam no processo, verificando o trabalho dos compositores e o dos copistas, o que os obrigava a refazer passagens musicais com falhas que passassem despercebidas pelos dois, fazendo eles próprios as devidas correções. Nas obras que não possuíam copistas, o revisor desenvolvia todo o trabalho de revisão, antes da impressão. Esses profissionais, quando não eram proprietários das editoras, eram consideradas pessoas de confiança tanto das editoras quanto dos compositores.

Conhecendo a forma como esses músicos compunham, tanto os copistas quanto os editores revisavam em detalhes a obra, antes do envio para impressão nas editoras. Em muitos casos, os editores, principalmente os primeiros como Ricordi, na Itália, e Breitkopf, na Alemanha, migraram para o mercado editorial, alguns anos depois de começar suas vidas profissionais como músicos. Isso se dava por perceberem tanto a utilidade dessas edições na divulgação das obras quanto o crescente filão de mercado nacional e internacional que se apresentava.

Para todos esses profissionais, a condição de ser músico era fundamental, uma vez que não só deveriam ser excelentes instrumentistas, normalmente organistas, cravistas e violinistas, para exercer essas funções de líderes em seus grupos musicais, como deveriam compreender e conhecer o processo da cadeia produtiva, da composição e editoria de obras musicais.

Com seus conhecimentos musicais e harmônicos, ajudavam a decifrar as obras. Na maioria dos casos, vinham repletas de passagens ilegíveis, pela escrita e pela pressa do compositor em colocar no papel suas ideias e pensamentos musicais, antes que a memória os deixasse abandonados, sem conferí-las antes que fossem executadas.

De algumas obras eram feitas somente copias à mão, pois, além de baratear os custos para o compositor, tanto o compositor como o possível editor não poderiam prever se o sucesso da obra justificaria tal investimento.

Roger Chartier (1945) é um dos que manifestava preocupação quanto à forma e à produção dos textos. Levando-se em conta todos os trabalhos manuscritos e posteriormente impressos, mirando para o futuro, acredita que “a Biblioteca eletrônica sem muros é uma promessa futura, mas a Biblioteca material na sua função de preservação das formas sucessivas da cultura escrita, tem ela também, um futuro necessário” (CHARTIER, 1998, p. 153).

Em alguns casos, o próprio coreógrafo do espetáculo poderia ser o copista. Estando mais preocupado com as marcações e entradas dos bailarinos, deixava de se preocupar com detalhes musicais a serem inseridos nas respectivas partes, deixando os músicos sem algumas informações importantes para uma melhor execução, mas enfatizando justamente as partes relativas às marcações coreográficas. Podemos citar como exemplo que “Soppravvivini inoltre uno spartito manoscritto del primo ballo firmato dallo stesso coreografo come autore della musica, Le muse protette dal genio d’Austria (1764), e un Solimano” (PREVIDI in SITÀ, 2004, p. 26).

O movimento cultural estivera muito em voga nas cidades de Turim e Pádua no século XVIII, atraindo vários músicos, tanto de outras regiões da Itália como de outros países da Europa. Em Turim, os manuscritos eram copiados ou transcritos, respeitando-se fielmente os manuscritos originais de seus autores, enquanto, em Pádua e em outras cidades centros de cultura, eram copiados ou transcritos sem que fossem respeitados os detalhes registrados. Para os grupos de músicos ou de orquestras, o que deveria ser enfatizado seriam as informações referentes às partes dos bailes, mais frequentados pelo público, logo, trazendo mais preocupação quanto às suas performances. Eram deixadas de lado informações sobre outros detalhes, como os frontispícios

das obras editadas, nome de editoras, datas e assim por diante. Tais supressões geram inseguranças e incertezas para os pesquisadores, uma vez que, faltando os originais para serem confrontados, várias informações não podem ser comprovadas. Já quanto às cópias dos bailes realizados em Turim, Previdi esclarece dizendo que

Tuttavia tutti i manoscritti di Torino hanno il pregio di esser stati compilati rispettando fedelmente l’originaria successione dei pezzi. Viceversa i manoscritti padovani sono in larga maggioranza costituiti da parti d’orchestra consummate dall’uso e proprio per questo motivo essi non tralasciamo mai di indicare i ballerini e di segnalare le partizioni formali del ballo… (PREVIDI in SITÀ, 2004, p. 34).

Com relação ao modo como tais cópias foram realizadas, Previdi indica que

La grafia appartiena quasi sempre a uno stesso copista, che chiameremo copista 1; dal suo lavoro si evince che costa i era probabilmente un musicista; raramente commette errori macroscopici e l’unico difetto costante che le sue trascrizioni presentano riguarda l’uso delle alterazioni che spesso non vengono annotate. Per il resto, in genere, gli eventuali erori di scrittura risultano subito correti senza gravi Danni; tenendo presente la struttura dei fascicoli, compilati progressivamente con tutti e tre i balli, è facile verificare che solo raramente qualche foglio è stato sacrificato a causa di errori irreparabili (PREVIDI in SITÀ, 2004, p. 37).

Como se pode notar, os vários erros grotescos eram normalmente cometidos por pessoas que tinham pouco ou quase nenhum domínio musical formal, em cópias muitas vezes realizadas por pessoas sem o devido conhecimento exigido, embora ligadas à area cultural. Com a instituição dos frontispícios, grande parte das edições trazia o nome dos músicos responsáveis pela liderança das obras que foram editadas, em uma forma respeitosa de associar o nome desses a todos aqueles que participaram do registro da obra. De modo geral, essas lideranças aparecem destacadas nos programas dos concertos ou récitas nas ocasiões em que foram apresentados. Em alguns casos, os registros foram feitos nas edições das obras, em uma clara intenção de vinculação dos músicos às obras em questão. As lideranças vinham estampadas nos frontispícios das partes do primeiro violino, também chamados de Capo d’Orchestra (chefe de orquestra) ou Ripetitore de Bali (repetidor ou ensaiador de bailes).

Algumas personalidades musicais, entre compositores e musicólogos, atribuem a culpa de boa parte dos frequentes mal-entendidos e/ou erros à figura dos copistas musicais necessários, devido à grande demanda de alguns compositores. Por causa do excesso de trabalho desses copistas, muitos deles, já conhecendo a forma e maneira de alguns compositores, intuíam várias soluções nas obras, uma vez que podiam ter sido negligenciadas para o entendimento de determinados traços ou notas constantes da partitura. Muitas dessas soluções propostas foram

aceitas, acatadas e elogiadas pelos próprios compositores. Este foi o caso do nosso grande compositor Villa-Lobos, que podia contar com sua esposa, Arminda. Arminda não só revisava como completava muitas de suas obras musicais, já que conhecia harmonia e composição, além de estar familiarizada com a forma com que Villa compunha.

Os copistas que possuíam tais conhecimentos musicais eram ainda mais valorizados. Outros não possuíam esses conhecimentos e simplesmente copiavam sem se darem ao trabalho de questionar ou mesmo propor soluções. Em vários casos em que os compositores vieram a óbito, muitos de seus ornamentos (sinais, nomenclaturas, etc.) que cercam uma partitura e que não possuíam as devidas comprovações, receberam, mais tarde, soluções propostas por estudiosos e por especialistas. Deve-se ressaltar que, na grande maioria dos casos, fazer uma cópia de manuscritos de vários compositores requeria dos profissionais da cópia verdadeiros milagres em seu ofício, uma vez que o grau de adivinhação era muito alto, fosse pela pressa de perder a linha de inspiração ou pela falta de primor no registro das obras. Isso reforça a teoria de que todos os copistas deveriam ser bons músicos e conhecer a forma como vários compositores trabalhavam.

Exemplifica-se com três exemplos da mesma obra: a Symphonia nº 12 de G. B. Sammartini. O início do 2º movimento na versão em manuscrito (Figura 8) difere do apresentado em sua Primeira Edição, realizada por Le Clerc (Figura 9), em que são inseridos vários sinais de ligaduras, não existentes na versão original. Já a edição da Harvard University (Figura 10) também apresenta sinais de articulação, porém diferentes dos de Le Clerc, aqui com ligadura em pontilhado (no 4º compasso na parte do segundo violino), indicando que o intérprete pode realizar o trecho de duas formas (ligado ou não).

Fig. 8 Segundo movimento Andante da Sinfonia nº 12 de G. B. Sammartini, Paris, Bibliothèque Nationale, 1968, p. 20.

Fig. 9. Segundo movimento Andante da Sinfonia nº 12 de G. B. Sammartini, Paris, Le Clerc, Bibliothèque de l’Arsenal 1968, p. 21.

Fig. 10. Segundo movimento Andante da Sinfonia nº 12 de G. B. Sammartini, Harvard University, Massachussetts, 1968, p. 147.

Assim como a sinfonia de Sammartini, existem vários exemplos da relação de amor e ódio entre compositores, copistas, arranjadores, revisores e editores, em uma clara demonstração de que tal relação foi sendo cada vez mais controlada e aperfeiçoada. Com as tecnologias atualmente disponíveis, boa parte dessa convivência tem se tornado cada vez menos presencial.

Os músicos, de forma geral, necessitam sim, aprofundar seus conhecimentos, suas análises das obras que pretendem executar, através dos meios analíticos e críticos, antes da efetiva execução, uma vez que os manuscritos originais anteriores ao século XIX, na sua grande maioria, não tiveram suas reproduções originais editadas fielmente.

Os copistas não foram substituídos pelas máquinas impressoras e sim tornaram-se parceiros, uma vez que as editoras deles necessitavam e valorizavam os seus trabalhos, primeiro, porque muitas vezes não podiam ou não queriam ter contatos com determinados compositores, ou pela distância ou pela dificuldade nas comunicações, e pelo caráter histriônico de vários deles. Em segundo lugar, porque muitos compositores, ao entregarem obras para edição, já se encontravam envolvidos em novos trabalhos musicais, não podendo nem querendo desviar a atenção quando de sua imersão em novos processos criativos. Em terceiro lugar, porque, se tratando de manuscritos, trechos ou passagens incompreensíveis obrigavam os copistas a encontrarem soluções. Por último, é inegável o interesse econômico de alguns empresários, tanto na questão da difusão e vendagem dessas obras, quanto na exploração do compositor, quando esse vendia sua obra e não mais possuía direitos, cabendo-lhe ou não os percentuais sobre a vendagem. É verdade que os copistas estão sendo substituídos pelas máquinas, muitos dos modernos compositores já compõem diretamente no computador, tanto para corrigirem quaisquer erros gráficos, quanto para poder ouvir ao mesmo tempo que compõem. Uma vez concluída a obra, já está em condições de ser impressa e distribuída.

Hoje, podemos avaliar quão difícil deve ter sido a situação de Beethoven, que, em pleno processo de surdez, conseguia, através da audição mental e tão somente visualizando a escrita, imaginar, ouvindo internamente e tendo a certeza de que aquilo que havia transposto para o papel traria o resultado esperado. Em sinfonias como a Quinta ou a Nona, com um corpo orquestral e coral daquela envergadura, com um sem número de linhas melódicas instrumentais e corais, individualizadas e interligadas harmonicamente, indagamos como essas informações podem ter sido concatenadas e conectadas, somente visualizando e utilizando o teclado do piano, e o compositor saber que, teoricamente, não poderia dar errado? Realizações de um gênio sem igual no mundo musical.

Susanna Pasticci, no artigo Memorie di Petrucci a Venezia, Quattro Secoli Dopo, cita uma passagem de Dallapiccola, que se coloca analisando posições divergentes por ocasião de um debate sobre o problema das cópias e transcrições musicais antigas e dos problemas filológicos

discutidos nos anos 1930 na revista La Rassegna Musicale. Na ocasião, Alfredo Parente defendia que “la trascrizione deve ‘far rivivere la musica del passato nella più genuine forma e quindi nel più fedele spirito del documento’” e Ferdinando Ballo contestava um cenário filológico muito radical, alegando que o intérprete deveria saber sacrificar os valores atuais para conseguir “un’interpretazione perfetta, assoluta, raggiunta la quale non è più possible che rifarne per sempre la copia” (PASTICCI in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 705-706). Depois de examinar as posições antagônicas dos dois, Dallapicola acabou concordando com Ballo, por ser da mesma opinião de que:

Partendo dal presupposto secondo cui la trascrizione di un’opera del passato è un lavoro essenzialmente pratico, una “traduzione” musicale, Dallapicola afferma che la trascrizione di opere antiche non deve generare un conflito di competenze tra musicisti e musicologi: sia gli uni che gli altri possono e debbono fare trascrizioi, che ovviamente avranno diversi requisiti e risponderanno a diverse finalità artistiche e culturali. Così come esistono varie traduzioni omeriche e virgiliane (destinate ai molti che non sono in grado di leggere i testi in lingua originale) e, parallelamente, studi intesi a chiarire dubbi di carattere filologico ed esegetico, allo stesso modo possono tranquillamente coesistire diverse trascrizioni di testi musicali redatte da musicisti e musicology, in modo tale che le une possano completare e arrichire le altre (PASTICCI in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 706).

Dallapicola entende que, se fazendo uma transcrição de alguma obra, essa deve se configurar uma tradução musical capaz de contemplar as exigências do texto original, com a necessidade de reinterpretar esse mesmo texto, na época e com base no universo estético de quem a realiza. O compositor pensa que a marca de quem realiza tal transcrição deve estar cunhada nessa nova versão:

Per poter essere considerate “artistica”, e per giustificare dunque l’intervento di un compositore piuttosto che di un musicologo, una trascrizione deve insomma recere tracce evidente dell’intervento del trascrittore, chiamato non tanto a modificare le note del testo, quanto piuttosto a potenziare, illuminare e oscurare le sue singole parti constitutive attraverso l’attivazione di opportune strategie timbriche. (DALLAPICOLA

apud PASTICCI in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 706).

Dallapicola (apud PASTICCI in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 706) faz referência inclusive ao melhor modelo de transcrição da obra de J. S. Bach, feita por Webern, intitulada Offerta Musicale, “il più grande modello di trascrizione artistica”. Dallapicola conseguia exercer uma profunda e duradoura influência no pensamento de músicos e compositores (dentre eles, Luigi Nono e Gian Francesco Maderna) com orientações sobre

formas de leituras musicais (verticais e horizontais17), de análise musical (formal)18 e as transcrições das antigas obras musicais. Dizia que o conceito da tradição é essencialmente “fatto interiore e quindi ben difficile a definirsi” (PASTICCI in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 707).

Muitos dos trabalhos realizados por Nono e Maderna, assim como os de outros compositores no início do século XX, estiveram calcados no princípio de que a invenção compositiva deveria ficar alinhada às tradições históricas, sem se preocupar com a manutenção da forma original, mas sim reinventá-la, tomando como base a atual presença estética, fazendo-se renovar no espírito e na nova ordem conceitual. Esses conceitos fizeram aflorar em Nono e Maderna alguns procedimentos, e

…essi non vengono adottati nella loro formulazione originale, ma modificati e adattati alle esigenze di un contesto compositivo orientato verso la sperimentazione e l’invenzione di nuove tecniche di elaborazione seriale, che in quegli anni rappresentavano il principale terreno di ricerca delle avanguardie europee (PASTICCI in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 707).

Assim como as transcrições dos copistas, as feitas por compositores, instrumentistas e arranjadores contribuíram para a perpetuação, fixação e internacionalização da língua italiana, na sua utilização como referência, balizamento para uma linguagem a ser compreendida e agregadora em sua utilização pelos músicos. Muitas vezes, a transcrição de uma determinada obra traz, no seu bojo, indicações, sinais e/ou influências modernas, que passam a nortear e até mesmo induzir determinadas interpretações, para que os intérpretes, ao identificá-las já executem sem maiores questionamentos, como no caso específico dos portamentos. Os portamentos passaram a ser muito utilizados no início dos século XX, como uma prática interpretativa, principalmente pelos instrumentos de cordas como um recurso técnico entre uma determinada nota e outra.

A constante preocupação de Luigi Nono com as tradições musicais advindas do Renascimento funde-se com a contínua problemática compositiva contemporânea, manifestada também por Maderna por ocasião de uma palestra proferida na Alemanha:

La possibilità di istituire un parallelismo fra queste due esperienze venne spiegata da Moderna in un testo inedito, preparato probabilmente per una conferenza tenuta a Darmstadt nel 1954: Permettete che vi parli delle mie esperienze e del mio allievo Luigi

17 _{Na forma vertical, lê-se uma partitura, onde todos os instrumentos estão escritos, já na horizontal, lêem-se as partes} individuais que constam da partitura.

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Nono. Tante volte critici e musicisti si sono meravigliati che in Italia fosse possible una tecnica dodecafonica. Infatti l’Italia nela commune conoscenza e accezione è il paese del sole, della vita dolce e serena, della vita facile. In Italia sino all’inizio di questo secolo non si sentiva quasi il bisogno di una musica pura, nel senso letterale della parola. […] Ma era già avvenuto una volta, e precisamente nel primo Rinascimento, che una tecnica sorta in un’altra parte d’Europa dovesse influenzare ed arricchire il naturale talento degli italiani per la musica. Furono proprio i Fiamminghi che in un secolo di penetrazione artistica, dal 400 al 500, agirono con la loro tecnica contrappuntistica da catalizzatori dello sviluppo musicale italiano. E subito gli italiani risposero con un incredibile florilegio di opere e trattati che portò il nostro paese a produrre sommi musicisti, da Palestrina nel 500 a Vivaldi nel 700. (MADERNA apud PASTICCI in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 717-718).

Em seguida Maderna diz que esse fenômeno pode estar se repetindo (com vários novos compositores do pós-guerra manifestando as mesmas tendências dos compositores antepassados) e:

Sin da questo dopoguerra il lento infiltrarsi della musica europea, dà i suoi frutti. Il primo assertore italiano delle teorie schönberghiane, Luigi Dallapiccola, dovette all’inizio combattere una dura battaglia, ma ben presto venne per lui la fama e la soddisfazione di vedere un gruppo di giovani dedicarsi appassionatamente allo studio ed alla assimilazione delle nuove teorie (MADERNA apud PASTICCI in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p.718).