At the interstices of politics and aesthetics, wildness and the commons

José Maurício Nunes Garcia foi ordenado padre e a ele foi confiada a função de Mestre Capelão da Igreja da Sé do Rio de Janeiro. Recebeu influências musicais de Portugal, no que tange à forma musical quanto à execução, e da Alemanha, no que se refere ao estilo, através das comitivas de D. João, que sempre aportavam ao Brasil com recentes novidades, transformando a cultura da cidade e tentando lhe trazer hábitos europeus.

A música sacra católica romana desembarcou no Brasil, por ocasião de seu descobrimento, nos navios de Pedro Alvares Cabral (1467-1520), trazendo na comitiva figuras musicais eclesiásticas como Frei Pedro Melo (1500-1570/71) e o organista Frei Marfeu (Grande Enciclopédia Delta Larousse, 1970, p. 4704) que, na ocasião da primeira missa rezada em terras brasileiras, executaram todos os cânticos, acompanhados de seu próprio instrumento, o harmônio. Bem mais tarde, vieram os Jesuítas e com eles um novo conceito tanto na forma quanto na maneira de como a Igreja se comunicaria e interagiria com as comunidades locais de indígenas, escravos e mestiços. A música foi sendo introduzida na educação e na vida cotidiana, com aulas teóricas e práticas, em que se poderia aprender um instrumento, praticar e se desenvolver, usufruindo artisticamente dos espaços profissionais disponíveis. Os cursos profissionalizantes eram oferecidos àqueles que se interessassem pelo assunto. Nessa época, tanto fazia se fossem brancos ou negros, uma vez que o número de substituições dos brancos pelos negros era muito grande e se tornara habitual. Com a vinda do principe de Portugal Dom João ao Brasil, em 1808, a vida musical intensificou-se: o principe não só gostava de música como foi seu maior incentivador, instalando no Rio de Janeiro, na Real Fazenda de Santa Cruz, um núcleo de ensino musical com dois professores de música como responsáveis. O espaço criado propiciava aos alunos a possibilidade de se desenvolver técnica e musicalmente e de se apresentar regularmente

nas audições e concertos realizados na Capela Real, com a cotidiana frequência do público em geral e de pessoas especializadas nas artes, como músicos e críticos.

Padre José Maurício tinha à disposição um bom número de cantores mirins e adultos e um razoável grupo de músicos, para executar obras suas e de outros compositores, atendendo à Corte do Rio de Janeiro como aos fiéis, que frequentavam os cultos religiosos. Com as várias viagens de figuras da Corte brasileira à Europa, passou-se a exigir, cada vez mais, que a qualidade musical dos que por aqui atuavam estivesse à altura daquilo que se ouvia na Europa. Para tal, o Padre José Mauricio passou a compor cada vez mais e melhor, para atender às necessidades e expectativas de todos, Corte e músicos, elevando o nível das apresentações. Assim, entrou na sua mais profícua fase composicional. Deixou transparecer em suas obras alguns dilemas pelos quais passou, tanto na vida pessoal como na profissional artística. Apesar de ter estudado no Rio de Janeiro e ser considerado praticamente um autodidata, deixou-se influenciar muito pela música de Haydn, a quem admirava. Assim como na Europa e em vários países da América do Sul, o Padre José Maurício dependia das instituições ecclesiásticas para a difusão de seu repertório, tanto nos cultos religiosos como nas catequeses.

Os Mestres-capelões agiam como os atuais empresários e produtores, desempenhando funções e tomando decisões na área cultural como a indicação de instrumentistas, cantores e solistas e a programação de concertos, saraus e recitais. Nessa ocasião, são introduzidas as óperas e as operetas bufas, atividades culturais realizadas nas fazendas e nos espaços populares reservados e subvencionados pelos fazendeiros e comerciantes poderosos (MARIZ, 2000, p. 51- 61).

Os trabalhos intelectuais e didáticos realizados na Real Fazenda de Santa Cruz, de caráter musical, poético e religioso, foram elaborados sempre com o acompanhamento de instrumentos. A mesma produção era originalmente apresentada nos idiomas português, tupi e castelhano, atendendo às necessidades dos alunos (índios, negros e mulatos), ao público nativo e ao estrangeiro. Somente alguns anos mais tarde, o latim foi introduzido nos rituais eclesiásticos, para a execução do repertório importado da Europa para terras brasileiras, assim como para a inserção dos nativos no mercado artístico mundial. Durante o século XVII, com a vinda e a instalação dos Jesuítas, os cantos gregorianos se difundiram no nosso território, principalmente nos estados da Bahia, Pernambuco e Maranhão, com as composições religiosas que aqui foram produzidas, privilegiando o órgão como base instrumental e o canto como voz melódica principal, assim

como no repertório “a capella”27 mantendo vivas as tradições religiosas e culturais portuguesas. Um longo período se passou, com importantes ações da corte na propagação e divulgação dos costumes, das normas e das artes em geral, com a importação de vários órgãos recém-fabricados na Europa, originando um crescente mercado musical. Deve-se registrar o fato dos músicos executantes nunca serem nomeados em suas performances, nunca terem seu reconhecimento nem identidade divulgada, criando uma cena mais ou menos como uma apresentação ao vivo, com músicos invisíveis.

Após o decreto de abertura dos portos em 1808, facilitando o intercâmbio com a Europa, intensificou-se o comércio, chegou a imprensa e posteriormente a Biblioteca Real e foram inaugurados o primeiro Teatro de Ópera e a Real Capela de Música.

Com a construção de igrejas, surgiram também espaços musicais utilizados para fins culturais, além dos litúrgicos, e a contratação de músicos por parte da Igreja, levando-nos a crer que os primeiros redutos profissionais musicais nasceram nesses locais, estabelecendo-se, assim, as primeiras relações trabalhistas reconhecidas. Conhecidos como Termos de arrematação de músicos (Grande Enciclopédia Delta Larousse, 1970, p. 4705), esses contratos eram aplicados também na arregimentação de músicos para locais maiores e mais importantes, como salas de concertos e teatros de ópera. Só através desses pudemos tomar conhecimento dos profissionais participantes, assim como das funções que desempenhavam nas produções realizadas.

Dessa forma, nasceram em Minas Gerais as primeiras medidas e foram dados os primeiros passos para a conscientização e normatização da categoria musical, na iniciativa de tentar agrupar os mesmos objetivos e ideais, com vistas a uma possível profissionalização. Pesquisas e estudos realizados pelo musicólogo e pesquisador Curt Lange (1903-1997), divulgados em boletins e periódicos, citam o grande interesse demonstrado pelos músicos mineiros no repertório europeu, cujo registro, depois de bastante utilizado, foi encontrado em estado já bem deteriorado, em razão de seu excessivo manuseio. Nascido na Alemanha e curioso com o Brasil, passou um bom período pesquisando em Minas Gerais. Radicando-se posteriormente no Uruguai, relatou, em entrevista concedida à Revista Musical Chilena, que resolvera confeccionar partituras, pois o material encontrado, da época do Brasil Colônia, era de manuscritos em péssimo estado de conservação, que necessitavam ser resgatados e editados em

27 _{Em português “a capela” – termo utilizado para uma apresentação solo, podendo ser para um intrumento ou voz,} em uma referência às músicas ecoadas nas igrejas.

partituras impressas, preservando-as para futuras gerações. Curt Lange diz que “Raros são os originais ou as cópias contemporâneas dos autores. Ademais cópias posteriores contêm omissões ou supressões expressas, feitas propositalmente à medida que mudava a moda musical na região no decorrer do séc. XIX”. (MARIZ, 2000, p. 38 e 39).

Outros movimentos musicais foram, aos poucos, identificados nos estados de Pernambuco, São Paulo e Rio de Janeiro, projetando artistas nas mais variadas áreas, entre compositores, poetas, escultores e pintores, firmando e enraizando ainda mais o movimento barroco brasileiro. Percebemos a grande importância da Igreja para a área musical, com um trabalho de valorização, incentivo e investimento, angariando devotos e difundindo práticas e tendências europeias em território brasileiro, além de incrementar a área profissional e cultural nacional. Esse monopólio musical sacro devia-se à grande influência da Igreja, sobretudo até quase o fim do século XVIII. A Igreja Católica ditava os hábitos de modo geral e marcou os costumes da população brasileira.

Nessa época, o Brasil possuía uma vasta gama de manifestações culturais populares, festas, celebrações e rituais. A música, cantada ou executada com ou sem acompanhamento, estava presente tanto nos atos litúrgicos como nos populares, mesclando as influências recebidas até então, dos mais variados continentes.

Ainda sobre a influência da Igreja na população que habitava o Brasil, nos tempos do Brasil Colônia, composta por ameríndios, portugueses e negros, os Jesuítas foram mediadores culturais, adotando o canto dos indígenas, substituindo as letras originais por textos religiosos escritos em tupi, aproximando assim os índios aos bens culturais. A adoção desta sistemática pelos jesuítas rendeu tantos frutos que

Em tôdas estas três aldéias (Epirito-Santo, Santo Antônio e São João) há escolas de ler e escrever, onde os padres ensinam os meninos índios; e alguns mais hábeis também ensinam a contar, cantar e tanger, tudo tomam bem, e há já muitos que tangem frautas, violas, cravo e oficiam missas em canto d’órgão, coisa que os pais estimam muito [sic] (ALVARENGA, 1970, p. 20).

Esse foi um processo tão bem assimilado pelo povo local que a sua cultura nativa acabou dando lugar à cultura e aos costumes europeus, tamanho foi o resultado positivo. Assim como com os índios, os negros também foram submetidos a esses processos e acabaram desempenhando outros ofícios como barbeiros, dentistas e músicos. Na área musical, para atender às necessidades das comunidades locais, criaram várias formações com diferentes instrumentos, de acordo com o tipo de instrumento e instrumentista disponível e em condições de participar,

executando um repertório bastante eclético que compreendia dobrados, valsas, danças e trechos de óperas famosas.

A música sacra evangélica, no Brasil, surgiu com a reprodução dos cânticos e corais, trazidos pelos estrangeiros entre os séculos XVI e XVII, que se fixaram no Brasil, sobretudo nas regiões sudeste e norte. Em São Paulo, Hans Staden28 introduziu os salmos e corais em língua alemã; em Pernambuco, os cânticos vieram com os reformistas holandeses e, no Rio de Janeiro, os rituais religiosos foram implantados pelos calvinistas franceses, todos em seus respectivos idiomas.

Mais tarde, durante a colonização portuguesa no Brasil, o Santo Ofício da Inquisição proibia qualquer manifestação não católica e não praticada em língua latina. Já a partir da primeira metade do século XIX, missionários americanos trouxeram hinos em inglês e criaram corais anglo-americanos, além de fundar a Primeira Escola Dominical Brasileira, em Petrópolis, na região serrana do estado do Rio de Janeiro. A partir de então, no primeiro momento, os hinos, cânticos e corais foram compostos e trazidos para serem praticados em língua estrangeira. Posteriormente, foram traduzidos para o português, por poetas e músicos sacros nacionais como Jerônimo Gueiros (1880-1953), Antônio Almeida (1911-1985), Antonio Pedro de Cerqueira Leite (1845-1883), José Zacarias de Miranda e Silva (1851-1926) dentre outros (Grande Enciclopédia Delta Larousse, 1970, p. 4703).

Na música sacra católica no Brasil, destaca-se a figura musical do organista e compositor Padre José Maurício Nunes Garcia, nosso maior representante e divulgador das obras sacras por ele compostas. De seu grande repertório, constam obras para canto com ou sem acompanhamento instrumental.

Foi o compositor com o maior número de obras durante a época colonial. Suas obras jamais foram esquecidas, dada a sua qualidade em termos estruturais e estéticos, e são objeto de estudo e pesquisas até hoje.

Padre José Maurício perdeu muito de seu espaço artístico com a chegada do célebre músico português Marcos Portugal (1762-1830), que, aportando no Rio de Janeiro com status de celebridade internacional conquistado com suas óperas executadas, divulgadas e traduzidas para vários idiomas por grandes companhias e cantores ao redor do mundo, fez com que as atenções

28 _{Hans Staden (1525-1576) - aventureiro e mercanário alemão, que esteve em duas ocasiões no Brasil, a primeira em} 1547 e a segunda em 1550.

de Dom João e da corte se voltassem para ele, relegando o Padre José Maurício a um posto secundário. Muito influenciado pela forma, estilo e maneira de compor de Haydn e Mozart, Padre José Maurício compôs um grande número de obras incluindo vários réquiens, salmos, hinos, motetos e antífonas29. Vendo seu prestígio em declínio, voltou-se para a composição de modinhas e canções de maior cunho popular, ampliando assim seus horizontes, diversificando mais seu leque de opções musicais e – por que não dizer? – para fugir de e não sofrer com as comparações diretas, com aquele que vinha dominando o mercado religioso-musical-cultural. O compositor Marcos Portugal exerceu tão grande influência na cena cultural do Rio de Janeiro, que “Ayres de Andrade (1903-1974) prova com ampla documentação, a verdadeira ditadura musical implantada pelo compositor português na Capela Real de 1811 a 1821” (Grande Enciclopédia Delta Larousse, 1970, p. 4705).

Embora D. Pedro I também fosse músico e compositor, a música sacra em seu reinado começou a perder espaço para outros segmentos musicais, como as óperas e operetas, em que os enredos e os motes principais passaram a ser os da população em geral. Com a diminuição do mercado e o consequente desinteresse por parte da corte, um grande número de postos de trabalho de músicos foi sendo reduzido, havendo uma migração para o estilo operístico, mas sem as devidas contratações e remunerações. O mercado profissional musical se ressentiu dessa retração, fazendo com que um bom número de músicos procurasse outras cidades em busca de melhores oportunidades profissionais. Dessa forma, as oportunidades para os compositores especializados na área operística começaram a aparecer em maior número, projetando músicos do porte de Antonio Carlos Gomes, que desempenhava o papel de músico e maestro e veio a se tornar o maior compositor de óperas das Américas. Vindo de família de músicos, lançou-se na composição, primeiro compondo para a banda formada pelo pai e pelos irmãos e, posteriormente, obras do porte de O Guarani, Fosca e Lo Schiavo, óperas que engrandeceram e projetaram o Brasil frente aos continentes americano, europeu e asiático. Seu pai, Manoel José Gomes, fora um dos discípulos da recém chegada dupla de músicos vindos de Portugal, André da Silva Gomes (1752-1844) e o bispo Dom Manuel da Ressureição. Estes foram músicos e professores que vieram para a Catedral da Sé em São Paulo para ocupar os cargos de Mestres Capelões, com o

29 _{Antífonas – São sete cânticos cristãos atribuídos ao Papa Gregório Magno, criados para serem introduzidos antes} dos rituais eclesiásticos, que deveriam ser cantados durante sete dias consecutivos de Dezembro, começando no dia 17 e terminando no dia 23, um dia antes do ritual de Natal.

objetivo de providenciar o necessário para a efetivação do ensino de música pela Igreja, tornando essa prática corriqueira e atendendo assim às necessidades básicas culturais dos seus fiéis locais.

Em fins do século XIX e início do XX, surgiram novos e grandes compositores, como Henrique Oswald (1852-1931), Alberto Nepomuceno (1864-1920), Francisco Braga (1868-1945), Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e Francisco Mignone (1897-1986), que, mesclando influências europeias, influências litúrgicas e influências populares, compuseram obras em um enorme leque de opções estilísticas, estéticas e culturais.

Existiam no Rio de Janeiro, a partir das décadas de 1940, edições e revistas especializadas no repertório religioso, como a Vozes, em Petrópolis, e as revistas Liturgia e Vida e a Revista Gregoriana, que mantinham o segmento musical informado e atualizado sobre o que se passava no ambiente cultural do estado. Para orientar e colaborar com os músicos tanto doutrinária como social e politicamente, existia uma comissão de notáveis, presidida pelo Monsenhor Guilherme Schubert (1913-1998), compositor, organista e musicólogo. Esses notáveis se preocupavam com os rumos da Igreja católica, tratando de suprir toda e qualquer necessidade dos movimentos musicais sacros da Igreja católica romana, desde essa época já supervisionada e controlada pela Confederação Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB).

Os primeiros hinos e coros evangélicos foram publicados entre 1861 e 1868 com o intuito de atender à crescente demanda devocional nacional. Com isso, começaram a ser importados um grande número de órgãos para serem instalados nos templos, uma vez que o órgão é de fundamental importância nos rituais litúrgicos. A partir da segunda metade do século XX, vários conjuntos de câmara e sinfônicos passaram a dar suporte à crescente corrente sacra, com apresentações e difusões culturais nas principais salas e auditórios regionais nacionais, contando com suportes artísticos do porte de grupos como o Conjunto de Música Antiga da Rádio MEC, a Orquestra de Câmara da Rádio MEC, a Orquestra Sinfônica da Rádio MEC, a Orquestra Sinfônica do Rio de Janeiro, a Orquestra Sinfônica Brasileira e a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal.