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Se hoje nos parece corriqueira a marcação dos compassos realizados pelos maestros ou, no caso de seu impedimento, pelo maestro assistente ou pelo spalla – primeiro violino de uma orquestra –, não podemos imaginar os desdobramentos que a história nos reservou para que chegássemos a esse resultado. Já nos rituais relogiosos dos povos primitivos, festas, jogos e cânticos de trabalho, tornava-se quase impossível manter-se a métrica musical, o que já demonstrava a necessidade de que houvesse algum tipo de liderança. Existem relatos de que, no Egito antigo, havia duas pessoas à frente de um grupo musical, batendo palmas para que os executantes mantivessem o mesmo senso rítmico, indicando com as mãos a linha melódica a ser executada em determinados momentos. Em algumas pinturas egípcias e assírias, são retratadas cenas em que um líder sustenta uma vareta, precursora da batuta, indicando o ritmo ou regulando a métrica a ser executada pelo grupo musical. Os persas também utilizavam as palmas enquanto outros povos clicavam os dedos, mais ou menos como se faz no jazz. Na Espanha, utilizavam-se duas conchas, precursoras das castanholas, batidas uma contra a outra.

Há mais de 3500 anos, os índios utilizavam um método bastante interessante e silencioso, denominado quironomia, procedimento também utilizado em alguns monastérios do Alto Egito, bastante sutil, no qual, para as melodias religiosas, o primeiro cantor indicava a nota acentuando o ritmo com o dedo indicador esquerdo sobre a palma da mão direita. Para exemplificar uma nuance mais piano (sutil), ele passava a mão direita sobre a ponta dos dedos da mão esquerda, reproduzindo uma linha o mais reta possível. Já para indicação do forte o músico reproduzia o gesto do punho direito sobre a palma da mão esquerda (ou o contrario, se canhoto), além do uso do balançar de cabeça, para expressar a suavidade melódica. Tais gestos e sinais induziam a mnemotécnicas, ou técnicas mneumônicas.

Antes da Idade Média, também foram utilizados os sinais quironomianos. Na Grécia antiga, a métrica rítmica era marcada por golpes no solo com os sapatos de quem liderava os grupos, contendo madeira, chumbo ou ferro na sola, uma vez que as apresentações musicais eram realizadas ao ar livre e os golpes precisavam ser ouvidos, ajudando os músicos na métrica e na manutenção do rítmo.

Já na Roma Imperial, era praticamente inconcebível que grupos de músicos atuassem sem uma liderança à sua frente, denominada manaductorii (condutores manuais). Mesmo com poucas informações a esse respeito, temos conhecimento de que os manaductorii (maestros ou tais líderes que assumiam a frente dos grupos musicais ou orquestras) sinalizavam com palmas o ritmo musical.

Com o desenvolvimento da polifonia, iniciaram-se as pesquisas dos movimentos braçais, instuindo-se a regência, que, mesmo sem conseguir exprimir os fraseados musicais, mantinha a marcação dos compassos propriamente dita. Durante algum tempo, esse tipo de marcação dos compassos (que hoje conhecemos como o sinal do primeiro tempo ou tempo forte de cada compasso, com o gesto de cima para baixo) gerou muito questionamento. Muitos indagaram se não deveria ser o contrário, ou seja, de baixo para cima. Na realidade, assim como hoje, a clareza do gesto dependia mais do talento (e nem tanto do método empregado) de quem tentava fazer entender a marcação dos tempos. Os métodos utilizados foram diversos, com uns preferindo o uso das mãos e outros mexer somente os dedos, com preferência para o indicador. Havia ainda alguns outros, que preferiam o uso de uma haste ou bastão de madeira como prolongamento do braço, indicando formas mais silenciosas do que as anteriores.

Um acidente ocorrido com Lully é relatado por muitos historiadores: durante a execução de sua obra Te Deum, em uma celebração para o rei, o músico golpeou o peito do pé com o bastão que utilizava para conduzir a orquestra. Após um longo tempo convalescendo da infecção, veio a falecer, provocando uma grande comoção e a busca por novas formas de regência que pudessem evitar que outros tantos acidentes tivessem desfechos parecidos.

Esta e outras formas de marcação de tempo, e consequentemente de compassos, teriam que ser reformuladas pelo simples fato de que atrapalhavam por demais a execução dos músicos, principalmente nos movimentos mais calmos e melódicos, impedindo a apreciação da obra por parte dos espectadores. Outras formas começaram a ser pesquisadas, como movimentar a cabeça, marcar os tempos gesticulando com o cotovelo da mão direita, para que os músicos não perdessem a pulsação.

Alguns críticos se manifestavam publicamente contra a atuação daqueles que estavam à frente dos grupos musicais, como Grimm (1723-1807), que comparava essa forma de atuação frente aos músicos à de homens do campo cortando lenha, devido ao barulho que faziam durante as execuções.

Ao coro dos descontentes se juntaram Benjamin Godard (1849-1895), André Grétry (1741-1813), Castil-Blaze (1784-1857) e Hector Berlioz (1813-1869), que declaravam que na Itália tal procedimento já não era mais utilizado. Lá, no máximo, o primeiro violino marcava com os pés, no que Johann Mattheson (1681-1764) comentou que dava a impressão que os pés eram mais inteligentes do que a cabeça. Através de Zaccaria Tevo (1651-1709), na Itália, e Choquet, na França, foram propostas várias formas para que as técnicas da regência pudessem ter alguma padronização em seus gestos, mas, pelo que se tem de informação, deduz-se que a partir do século XVIII, alguns métodos foram propostos exatamente no sentido da padronização dos gestos.

Um outro método de regência, ou controle, de grupos musicais foi sendo desenvolvido com uma atuação mais frequente do primeiro violino que, através de alguns sinais com o cotovelo da mão direita (mão do arco do violino), marcava os tempos téticos (primeiros tempos ou tempo forte de cada compasso), mas que deixava um pouco a desejar na parte interpretativa. Como esperado, alguns conflitos foram gerados em função dessas formas de atuação, sendo que, algum tempo mais tarde, essas iniciativas acabaram por fundir-se com as responsabilidades sendo divididas entre o primeiro violino e o maestro. Como era de se supor, isso tampouco logrou êxito, porque uma parte dos músicos acompanhavam os gestos do maestro e a outra o primeiro violino, com resultados rítmicos bem comprometedores, beirando o catastrófico.

Certa ocasião, Georg Schünemann (1884-1945), a quem se pode atribui o melhor trabalho sobre a história da arte da regência, cita um artigo publicado em 1790 no Jornal Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (Anuário da Tonalidade de Viena e Praga), onde se podia ler

qué fácil es caer en el desorden cuando dos individuos están simultáneamente al cargo de la dirección, uno en el teclado y otro con el violin. Algunos músicos siguen al kappelmeister y otros al violín concertino. Fácil es adivinar cuál es el resultado, ya que conocemos casos en que cada uno adoptara un tempo diferente”. (SCHÜNEMANN apud JORDÁ, 1913, p. 27).

Durante algum tempo, tal situação se manteve inalterada, pouca ou quase nenhuma ação motivou algum tipo de modificação. Ao contrário, por ocasião da estreia da Nona Sinfonia de Beethoven, há o registro de três líderes atuando à frente da orquestra. Na divulgação da estreia, constava que a direção da orquestra ficaria a cargo do Sr. Schuppanzigh, o conjunto coral seria dirigido pelo Sr. Kappelmeister Umlauf e a sociedade musical local convidou o próprio compositor para reforçar o conjunto orquestral e coral, na supervisão geral. O Sr. Schuppanzigh, como violinista concertino, controlava a execução do grupo orquestral, o Sr. Umlauf regia e a seu

lado estava Beethoven, que indicava os tempos a serem assinalados em cada mudança de andamento ou de caráter.

Esses e outros impasses foram sendo resolvidos ao longo do tempo, à medida que o primeiro violino concertino foi ganhando mais prestígio frente ao corpo orquestral e mais confiança junto aos maestros e compositores, comprovando sua importância perante o grupo orquestral. O cargo de primeiro violino spalla ainda é considerado o substituto eventual do maestro de uma orquestra em caso de extrema necessidade, uma vez que nos tempos modernos essa função é exercida pelo Maestro substituto.

Um dos principais maestros a utilizar a batuta como prolongamento do braço, chamando a atenção para o sentido da sinalização de seus gestos, foi Spohr, no ano de 1820, quando foi convidado a assumir a Sociedade Filarmônica de Londres. Segundo o próprio, a orquestra era muito numerosa e os músicos se sentavam de forma espalhada e desordenada, sem muita preocupação quanto ao seu posicionamento, mesmo porque ninguém ainda possuía consciência de onde sentar ou do correto posicionamento dos instrumentos e/ou naipes numa orquestra, para que o conjunto pudesse render mais sonoramente. Foi quando o maestro pôs-se à frente desses músicos, tirou uma vareta do bolso, esticou os braços, num sinal claro de que algo estaria para acontecer e, ao perceber que os músicos se puseram em silêncio e surpresos, baixou o braço para começar o ensaio. Atônitos, alguns músicos se puseram a protestar, foi quando solicitou que lhe dessem a oportunidade de lhes mostrar a forma métrica e interpretativa que pretendia impor através dos gestos até então desconhecidos. Assim, os músicos foram se acalmando, entendendo, reagindo, interagindo e depositando confiança nos firmes e decididos gestos demonstrados pelo maestro, indicando a forma como ele gostaria que a execução fosse realizada. Ao final do ensaio, a orquestra, surpresa e inspirada, com os resultados obtidos no ensaio, manifestou total aprovação e assim se consagrou o uso e manejo da batuta pelos regentes frente às orquestras (JORDÁ, [s.d.], p. 29-30). Em seguida, outros grandes compositores-maestros, como Hiller, Schumann e Mendelssohn, se aventuraram à frente das orquestras atuando na mesma época, sendo que uns eram considerados melhores compositores do que regentes e outros desempenhavam ambas as funções de maneira satisfatória.

Mendelssohn, considerado grande músico e excelente maestro, só apresentava suas obras em um andamento muito acelerado, dizendo que o fazia para que ninguém da plateia ousasse cochilar. Já Wagner dizia que o essencial na regência era descobrir os reais tempos de cada obra.

Nesse particular, aproveito para relatar uma conversa que tive com o grande violoncelista e mestre Mistlav Rostropovitch, que, por mim indagado sobre o porquê dos tempos da mesma obra Suite de Bach para violoncelo solo terem sido realizados e gravados de forma tão diferente, respondeu: “Anteriormente, quando era mais jovem no vigor dos meus vinte, trinta anos, colocava a técnica acima de qualquer coisa e hoje já maduro e muito mais consciente e experiente, coloco a técnica a serviço da musicalidade”. Assim me foi declarado pelo próprio, por ocasião da série de dois concertos na década de 1980, no camarim do Auditório das Organizações Bloch, na praia da Glória (RJ), quando veio apresentar as Seis Suites de Bach, 1, 3 e 5 no primeiro recital e 2, 4 e 6 no segundo. Na adequação ao processo da regência e da condução dos grupos musicais, aqui compreendendo-se desde os grupos de câmara, passando pelos corais até os conjuntos sinfônicos, as formas de estruturação, normatização e educação eram estudadas, quanto ao desenvolvimento e concientização da mais coesa forma de se tocar em conjunto, para que se pudesse obter o melhor resultado.