Green communalism against network cosmopolitanism

Nos primeiros anos do século XVIII, a aristocracia europeia havia perdido grande parte de seu poder econômico e político. Na arte da literatura, assim como na música, as sensações se tornam mais presentes, as emoções transparecem a ponto de serem notadas e registradas na arte, tornando-se mais emotivas e mais sensível, caminhando inevitavelmente para o drama passional. A Itália passa a gerenciar a área cultural de forma mais ampla, deixando de ser uma questão até então tratada somente na aristocracia, para ser administrada para o bem comum. O povo passa a ter contato direto com o que era usufruído apenas pela burguesia, com as produções teatrais e musicais feitas para atender esse público, repleta de mensagens culturais impregnadas de

símbolos políticos e sociais. Nesta ocasião, funda-se o Teatro Alla Scala de Milão, no ano de 1778, transformando-se mais tarde no teatro mais famoso do mundo.

Essas informações são de real utilização por quem se expressa pela música, já que, assim como aponta Guido Pannain, “en los signos el músico ve el sonido al mismo tiempo que le oye. El primer intérprete de la música es el ojo” (PANNAIN in JORDÁ, 1947, p. 45).

Suas edições refletem muito mais as tendências da época de edição do que propriamente da de concepção. Existem alguns relatos de edições que simplesmente suprimiram instrumentos indicados pelos compositores e outros em que o próprio revisor indicou instrumentos similares, para desempenharem as funções dos que foram suprimidos, como em algumas sinfonias de Beethoven, modificadas por músicos como Fétis, Kreutzer e Habeneck.

Cabe aqui uma pequena reflexão sobre o emprego e a função das palavras arranjo e transcrição. Os arranjos alteravam e ainda alteram, de certa forma, as composições. Já as transcrições adaptam uma obra escrita para um determinado instrumento, para outro. Na era moderna, os arranjos se constituem em uma nova visão do músico sobre aquela obra, independente da época em que foi composta, revivendo, assim, o que no passado se fazia em larga escala: a improvisação sobre um tema dado. Há apenas uma pequena e sutil diferença entre os séculos passados e nossos dias: atualmente, possuímos as informações à nossa disposição, só dependendo o emprego delas do bom gosto de cada músico.

Bach, Beethoven, Mendelssohn, Brahms e Ravel eram compositores que transcreveram suas próprias obras, justamente para evitar que certos equívocos acontecessem.

Também deve ser considerada a ortografia dos compositores, para amenizar um pouco o tanto que se errou, visto que escreviam de forma ilegível, contribuindo sobremaneira para a errônea interpretação de quem estivesse incumbido da revisão, para posterior edição.

Determinado diretor de editora, após examinar de forma minuciosa algumas edições de compositores como Haydn, Beethoven, Rossini, Schumann, Fétis e Lully, opinou que, se várias dessas obras tivessem sido escritas de forma legível, não teriam tido diversas interpretações errôneas. Em 1841, Schumann escreveu sobre um problema parecido: “o manuscrito original continua sendo a autoridade que deve ser consultada sempre em primeiro lugar”, embora chame a atenção para o fato de que “nenhum compositor pode jurar que sua composição esteja sem erros” (JORDÁ, 1947, p. 53-55).

As publicações musicais não surgiram antes de meados do século XV, quando começaram a se desenvolver as técnicas mecânicas para impressão. Até essa data, todos os manuscritos eram copiados ou transcritos, com seus adornos e letras desenhadas, à mão, mais firme e mais legível, evitando-se, assim, os deslizes e garranchos muitas vezes feitos pelos compositores. Como exemplo das primeiras obras a possuírem o sentido de edição, há todo o repertório dos cantos litúrgicos, compostos, transcritos e apresentados pelos monges, divulgando obras como o Magnificat, eternizadas ao longo dos séculos.

Praticamente não se tem notícias de algum veículo que pudesse desempenhar o papel de difundir de forma maciça as composições polifônicas no universo musical. Somente com a entrada da Rivista Musicale Italiana (1894) é que se pôde ter um canal maior de divulgação das pesquisas, trabalhos e obras que, ali publicadas, puderam circular e se fazer conhecidas. Por meio desse importante periódico, vários temas musicológicos podiam ser tratados, assim como novos argumentos musicais ou a reafirmação dos conceitos e das práticas já anteriormente utilizadas pelos compositores, pelos estudiosos e teóricos do passado, fazendo com que os leitores especializados, ou o público em geral, tomassem melhor conhecimento das práticas usuais ou das recém criadas e implantadas. Coube também a outro importante canal, a Gazzetta Musicale di Milano, editada pela Ricordi, contribuir enormemente para a irradiação, tanto do prestígioso movimento cultural na cidade de Milão, quanto da sua projeção para outros centros musicais e culturais da Europa. Em 1902, surgiu a revista Musica e Musicisti que, transformada em periódico, possibilitou a contribuição de vários artistas com artigos, críticas e opiniões, para uma série de importantes estudos específicos, ampliando as visões, inicialmente particulares, sobre grandes trabalhos gerados na Itália e divulgados mundialmente. Para tanto, a atuação da editora Ricordi tornou-se de suma importância nao só no mercado italiano, como em todo o mundo, fazendo com que a editora se sentisse obrigada a abrir representações em vários outros mercados, em outros continentes. Esses importantes veículos impressos se comprometiam a divulgar tudo relativo à area musical como

[…] articoli riguardanti la storiografia musicale (biografie di compositori, cantanti, strumentisti; storia di istituzioni musicali del passato; aspetti inerenti la notazione e la storia dei repertori), le recensioni di concerti e di pubblicazioni italiane e straniere, con un taglio che avrebbe segnato la storia successive della rivista. (GABRIELLI in SITÀ, 2004, p. 183),

por meio de grandes pesquisadores do porte de Luigi Torchi (1858-1920), Oscar Chilesotti (1848-1916) e Giovanni Tebaldini (1864-1952), que muito contribuíram para a história da música, especialmente a italiana.

Deve-se considerar que a história da música italiana, entre os séculos XIV e XIX, toma grande proporção internacional a partir do século XVII, com expoentes do porte de Claudio Monteverdi (1567-1643) e Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Um dos exemplos que podem confirmar a influência exercida por esses músicos italianos encontra-se no Traité complet de la théorie de la pratique de l’harmonie, de François-Joseph Fétis (1784-1871) (GABRIELLI in SITÀ, 2004, p. 185), elaborado com base nos estudos desenvolvidos pela escola italiana. Esse trabalho foi publicado em Paris em 1844 e traduzido para o italiano em 1847. O autor acrescenta algumas propostas para os conceitos modulantes, entre outros, percebendo uma crescente evolução interpretativa entre executantes de sua geração. Pela falta de registros que pudessem comprovar determinados fatos ocorridos na história musical, a oralidade desempenhou um papel fundamental para a recuperação de muitas expressões, referências e formas que foram sendo criadas, mantidas e passadas dos músicos mais antigos para os mais novos. A partir do século XVIII, essa lacuna já não se fazia tão presente, graças a idealistas como Fortunato Santini (1778- 1861), que passou a se dedicar à árdua, porém importante tarefa de salvar, recompor e copiar antigos manuscritos de obras, partes e partituras de antigos e grandes músicos, formando seu próprio acervo, além de fornecer material para bibliotecas, uma vez que era um apaixonado pelas obras de compositores do passado.

O L’Atlante della Musica Antica, do professor e musicólogo Alberto Mazzucato (1813- 1877), reúne pesquisas realizadas com seus alunos do curso de composição, feitas com exemplos musicais acondicionados em várias bibliotecas italianas, principalmente do Conservatório de Milão. Esses estudos são calcados nos primeiros exemplos polifônicos, das obras sacras e profanas dos períodos da Ars Antiqua, das polifonias dos séculos XI ao XV, assim como das missas, dos motetos, das canções e dos madrigais, nos trabalhos aprofundados realizados pelos pesquisadores Fétis e Adrien de La Fage (1801-1862). Nos trabalhos examinados, fica demonstrada com clareza e com exatidão, além de se notar ser muito evidente, a presença do sistema e a preponderância da didática italiana, encontrada em todas as referências historiográficas citadas.

O tipógrafo, estampador e editor Otaviano Petrucci (1466-1539) foi um visionário, buscando profissionais capazes de criar formas de estampar, com adornos, desenhos e arabescos para ilustrar as páginas impressas, tornando-as mais palatáveis ao público em geral, consequentemente buscando maiores vendagens. Chamam-no de o “Desenvolvedor da Cultura Musical Italiana” por sua forte participação no âmbito musical e no campo intelectual e humanista da cultura italiana. No âmbito intelectual, atuou de forma decisiva no que se refere aos códigos linguísticos musicais, buscando sempre a sistematização das formas musicais. No campo humanista, relacionou-se com a área cultural, sempre preocupado com a busca de um novo estilo de vida para os frequentadores dos espaços culturais, na esperança que esses compreendessem e pudessem interagir com variadas formas de representação do comportamento e do cotidiano humano apresentados pelo segmento artístico.

Convém chamar a atenção para o fato de que a figura de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) era muito celebrada. Sua obra era executada pelo meio artístico de modo geral, escritores, poetas, historiadores, musicólogos, músicos de correntes e influências culturais diversas, que viam em sua pessoa um ponto de convergência e admiração. Essa valorização ficou estampada nos trabalhos individuais daqueles que o admiravam, tecendo elogios, realizando homenagens e – por que não dizer? – imitando-o de alguma forma, possibilitando a conclusão de que sua influência atravessava fronteiras. Assim também aconteceu com outro ilustre músico de expressão nacional e internacional, Benedetto Marcello (1686-1739), sem dúvida a grande figura inspiradora do século XVIII, dentro e fora da Itália. Os trabalhos, obras e repertórios criados pelas notáveis figuras musicais, além de circularem pelo território italiano, podiam ser encontrados em vários outros países e continentes, graças aos copistas. Conhecidos ou não, contribuíram para manter, preservar e divulgar, por meio das transcrições dos manuscritos dos compositores, toda essa riqueza da polifonia antiga produzida na Itália. Assim, ela podia ser encontrada em diversos locais pelo mundo no século XVIII.

Em 1501, Petrucci produziu a primeira edição musical, intitulada Harmoniche Musices Odhecaton, conhecida como o primeiro exemplar impresso de música polifônica. Entre 1505 e 1509, Petrucci também se dedicou a obras de cunho mais popular, publicando umas 13 músicas de Carnaval em seus terceiro, sexto, oitavo e nono livros, denominadas Frottoles, algo sem precedentes no norte da Itália para aquele período.

Joachim Noller, no artigo Maderna, La Storia e la Crisi della Stampa Musicale do livro Venezia 1501: Petrucci e La Stampa Musicale, diz que

Con Petrucci si apre una nuova epoca che cambia anche il concetto di opera musicale: nasce un’attenzione nuova verso il significato, la tecnica e l’organizzazione della scrittura; e la partitura musicale - consolidatasi come modalità di scrittura già entro la fine del Cinquecento - porta a riflessioni nuove riguardanti la realizzazione grafica e innanzi tutto, la riproduzione tecnica. La stampa promuove un’altra estetica: parlando di pittura di una composizione musicale ci si riferisce ad un singolo quadro, quando invece si parla di una composizione musicale ci si riferisce non solo ad un complesso sonoro, ma anche alla sua cifratura nella partitura stampata (NOLLER in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 748).

Noller afirma que, na maioria dos casos, a edição de uma obra já traz sua identidade. Ela já vem, de certa forma, cristalizada. Isso não deixa de ser verdade, uma vez que existem muitos autores com estilos e maneiras de compor muito particulares e estilisticamente definidos, mas também existem outros sem tanta personalidade, o que gera dificuldades para definir a autoria de tais obras. Podemos dizer que músicos como Mozart, Beethoven e Vivaldi foram compositores que, com seu estilo de composição, marcaram não só suas épocas, como ainda hoje, ao os ouvirmos, definimos de pronto a quem pertence a obra. São compositores que transmitem muita personalidade e marcaram suas épocas a ponto de os identificarmos não só nos primeiros acordes como na forma como são executados.

La stampa offre l’opera musicale in una forma cristallizzata, anzi ci sembra quasi che l’identità di una composizione si mantenga attraverso la notazione, mentre la prassi esecutiva, l’Aufführungspraxis20 corre il pericolo di impietrirsi, diventa anemicamente tradizionalista o tracurata, o come Gustav Mahler ebbe a dire “Tradition ist Schlamperei”21 (NOLLER in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 748).

A reprodução musical, de Petrucci aos nossos dias, traz uma certa percepção de que muito da alma das obras reproduzidas possa ter se perdido através dessas iniciativas, ao longo dos séculos. Através das várias edições já realizadas, ao longo dos anos, e com a inserção de novos sinais ornamentais e demais informações, muito do espírito do autor e de sua originalidade acabam se esvaindo, não mais deixando evidente a marca e os traços originais do compositor e de sua época.

La stampe petrucciana promuovendo la riproduzione e la diffusione della musica “scritta”, segna probabilmente l’inizio di un nuovo periodo di socializzazione culturale, ma genera quel problema di riproducibilità tecnica sul quale Walter Benjamin quattro secoli più tardi si soffermerà lungamente, trasportando il problema dalla musica all’opea

20 _{Aufführungspraxis – Prática de performance.} 21

d’arte in generale e lamentando le consequenze di questa riproducibilità nella perdita dell’ “aura” artistica, della sua inconfondibilità e della sua qualità evocative (NOLLER in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 748).

Fig. 15. Ghiselin, parte do tenor do Credo della Messa La belle se siet de Petrucci (1503), a obra manuscrita e a reconstituição do hipotético modelo editado (SHERR in CATTIN; DALLA VECCHIA, 2005, p. 302).

Na conferência realizada em Darmstadt (Alemanha), o professor Maderna sugere maior integração entre composição e interpretação, dizendo:

…tutto ciò che ho composto per nastro ho dovuto realizzarlo io stesso; nell’esecuzione pratica ero sempre costretto ad interpretare me stesso e a risolvere tutti i problemi che sorgono dalla differenza fra il dato gráfico (cio Che avevo scritto) e quello che si deve realizzare sonoramente. Infatti i concatenamenti delle idee musicali ridotti a cifre, a simboli grafici e ad indicazioni tecniche non sono affatto la stessa cosa rispetto al risultato sonoro. Il contatto immediato con la materia sonora durante il lavoro pratico in

studio ha sempre delle consequenze che non si possono fissare una volta per tutte sulla carta (MADERNA apud NOLLER in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 749).

Maderna, como mencionado, frequentou a escola de Malipiero. Malipiero manifestava grande interesse pelo repertório antigo, consequentemente tornando-o um dos músicos que mais se dedicou à transcrição para futuras edições de obras de compositores italianos e estrangeiros. Entre eles, estão Vivaldi, Giovanni Legrenzi, Pergolesi, Monteverdi, Giovanni Gabrieli, Busnois, Compère, Deprès, Jopart, Obrecht, Ockeghem, Le Petit, Franz Schubert e Dowland Byrd. Todas essas obras foram publicadas pela Ricordi a partir dos anos de 1940 (PASTICCI in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 691-692).

Boa parte do repertório transcrito por Maderna foi publicado pela editora Ars Viva, fundada pelo músico Hermann Schercher em Zurique (Suíça) em 1949. A Ars Viva foi uma das principais empresas especializadas na edição do repertório contemporâneo entre 1953 e 1977. Schercher era um incansável pesquisador e divulgador desse repertório, mesmo sabendo que seu investimento corria riscos ao editá-lo

svolse un ruolo di assoluto rilievo nell’ambito della promozione di musica contemporanea: non solo eseguendo o comissionando nuove partiture, ma anche sollecitando i giovani musicisti con cui veniva in contatto in occasione delle sue tournée e dei suoi corsi di direzione d’orchestra ad allargare i propri orizzonti culturali e a confrontarsi con le innovazioni tecniche e stilistiche introdotte dale avanguardie del primo Novecento (PASTICCI in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 693).

Através de iniciativas como as de Maderna e de Nono, vistas nos catálogos da editora de Schercher, percebe-se a preocupação com a recuperação de obras do passado e com a preservação de todos os aspectos estruturais-notacionais mantidos e ampliados. Podemos considerar esse um dos principais fatores da preservação, manutenção, ampliação e internacionalização das notações musicais em língua italiana através dos séculos. Contudo, a discussão acerca das cópias, das transcrições e das edições não cessa por completo, uma vez que sempre existirão as questões relativas às execuções e interpretações, realizadas pelos artistas, principalmente quando comparadas às informações originalmente escritas pelos compositores e àquelas posteriormente fixadas pelas editoras. Outros fatores a serem considerados são a predominância da cultura musical italiana nos séculos XVII e XIX em toda a Europa e a hegemonia linguística neolatina com grande abrangência mundial, assim como a preocupação de boa parte dos compositores e dos copistas com a preservação da memória e da história musical como ponto de referência e fonte de projeção dos códigos linguísticos do idioma italiano, nas partituras.

Richard Sherr, no artigo Petrucci and the Problem of Planxit Auten David, cita a dificuldade do editor em entender os manuscritos. Relata também que os músicos Le Roy e Ballard subtraíram a semibreve, em uma clara indicação da interveniência de copistas, revisores e editores, nas obras. Esses e outros fatos devem ter contribuído para que Petrucci, percebendo que tais fatos estivessem acontecendo, criasse um código para tentar frear essas e outras práticas, tanto nas ingerências que ocorriam com certa frequência, quanto nas edições lançadas ao público, com vários sinais e marcas enganosas. (SHERR in CATTIN e DALLA VECCHIA, 2005, p. 360- 361).

A categoria dos estampadores musicais, como os primeiros editores eram chamados, compreendia preferencialmente músicos atuantes como copistas, com habilidades, desenvoltura e com maiores aptidões para realizarem arranjos, adaptações, instrumentações e composições. Tratava-se de músicos copistas que pudessem integrar sua atividade com iniciativas manuais e posteriormente mecânicas.

La categoria degli stampatori musicali, come nota Bianca Maria Antolini sel suo Dicionario Degli Editori Musicali Italiani 1750-1930, proviene invece da un ambiente assai meno impegnato e formato sul piano letterario, storico e politico. Si tratta i prevalenza di musicisti-copisti, quindi diciamo calligrafi e amnuensi, nell migliore dei casi competenti di strumenetazione e arrangiamento, che integrano la loro attività con iniziative di natura artigianele e poi industriale di calcografia, litografia, incisione e commercio o nolo di partiture e riduzioni (CURIONI, 2011, p. 54-55).

Petrucci tem seu nome lembrado na história da música, tanto pelo volume, pela forma e pela maneira como as obras foram por ele trabalhadas e editadas, quanto por seu pioneirismo, sua dedicação e seu trabalho de divulgação. Aprendeu tipografia em Veneza e, três anos depois, conseguiu obter o privilégio e a exclusividade para reproduzir e imprimir partituras musicais, o que mais tarde foi revogado em função de desacordos. Parte dos desentendimentos foram provocados por ter feito impressões das mesmas obras com versões para instrumentos de teclado (órgão e clavicembalo), o que foi considerado uma ação deliberada e desrespeitosa, uma vez que esse repertório, considerado sacro, era de exclusividade da Igreja e sua impressão não poderia ter sido feita sem consulta e autorização.

Como o prestígio histórico de Petrucci tornou-se muito grande, estudos e pesquisas o apontam como o primeiro grande tipógrafo. No entanto, existem algumas poucas correntes que apontam o tipógrafo alemão Ulrich Han como o primeiro a imprimir música em tipos móveis, publicando a Missale Romanum, em 1476, em Roma. Como mencionamos, Petrucci utilizava

uma técnica de impressão sobre impressão, ou seja, a superposição de imagens ou textos, uma vez que primeiro imprimia as pautas musicais, as letras grandes (as chamadas letras capitulares ou letras ornamentais), os números e os textos. Na segunda impressão, vinham as notas. Quando utilizadas por outros tipógrafos, muitas vezes as notas vinham deslocadas das suas reais posições dentro da pauta musical, mas com Petrucci essa falha de impressão jamais foi constatada.

Sendo um dos grandes centros culturais da Europa, Veneza atraiu um grande número de artistas, músicos, musicólogos, poetas, intelectuais, arquitetos e estudiosos, que usufruíram da efervecência cultural oferecida e a irradiavam para outros centros culturais europeus. Com as primeiras impressões das obras, vários compositores perceberam a importância de fazer o registro de suas obras e passaram a se preocupar não só com seus trabalhos como com a importância do resgate da mémoria musical de seus antepassados, sabendo que fatalmente isso também aconteceria com seus respectivos repertórios, caso não fossem impressos. Vários compositores e músicos, interessados nesse resgate, debruçaram-se sobre a árdua tarefa de recuperar e transcrever as obras dos compositores até então desconhecidos, com o firme propósito de torná-