7. ANALYSIS
7.14 S UMMARY OF A NALYSIS AND C ONCLUDING T HEORETICAL R EMARKS
A crítica verniana relata frequentemente que o estilo imaturo desse manuscrito criticado por Hetzel teria contribuído para o sucesso de Verne e reiterado o caráter científico da sua obra. De fato, se tivesse sido publicado, Paris au XXe siècle teria se unido aos outros romances das Voyages extraordinaires e poderia endossar a justicativa tão retomada por vernianos e não vernianos, difundida no meio escolar e perpetuada por escritores, roteiristas e diretores de filmes como Guerra nas estrelas (1977), De volta para o futuro (1985) A liga extraordinária (2003), entre tantos outros, querotulam o escritor como o pai da ficção científica.
Escritas num mundo distante das possibilidades acenadas pela alta tecnologia de hoje, as Voyages extraordinaires são ricas em detalhes e escritas em tom de diário de viagem,com temas extraídos da leitura que Verne fazia de obras de outros autores, como
240 HETZEL in VERNE, 1999, p. 28.
132
o norte-americano Edgar Allan Poe, de revistas como Le Tour du Monde, e de conversas com amigos sobre descobertas e avanços científicos da época, como o fotógrafo Félix Nadar, interessado em navegação aérea e balonismo, tema recorrente em diversos romances de Verne, por exemplo. O resultado é uma mescla de ficção e realidade, aventura e princípios científicos, que lhe renderam, inclusive, o título de visionário, profeta de feitos que a ciência produziria, pelo menos, seis décadas mais tarde, como em seu De la Terre à la lune, romance de 1865, com eventos que se assemelham ao programa de exploração da Lua, concretizado em 1969.
Seus últimos trabalhos tratavam dos impactos da tecnologia no ambiente, como em L’île à l’hélice (1895), no qual populações nativas de ilhas da Polinésia são destruídas, ou em Le sphynx des glaces (1897), no qual prevê a dizimação de baleias. A última obra foi L’invasion de la mer (1905), na qual um projeto de criação de um mar através de canais de comunicação com o Mediterrâneo é mal recebido pela população local, que vê seu estilo de vida ameaçado.
A mudança do tom dos romances de Jules Verne, inicialmente otimista em relação aos benefícios que a tecnologia poderia trazer à humanidade, aconteceu, principalmente, depois da morte de Jules Hetzel, em 1886. Atribui-se esse pessimismo, com frequência, a outros fatos biográficos como uma crise no seu casamento, a morte de uma possível amante e um atentado de seu sobrinho esquizofrênico, que deixou oescritor coxo depois de 1886. Porém, Paris au XXe siècle, manuscrito do entorno de 1860 e ambientado na Paris de 1960, é um texto em que vemos acumular características paradoxais: mesmo que o narrador reconheça alguns aspectos positivos do progresso tecnológico - a modernização advinda da eletricidade, do uso do ferro nas construções e da velocidade, elementos que nos dão margem para falar de um Jules Verne, não só visionário, mas futurista antes do tempo. O que salta aos olhos no romance, são os resultados e consequências dessa modernização, as características pessimistas em relação ao crescimento exacerbado da indústria que faz apagar da história da arte e da literatura todas as referências românticas - para adiantarmos algumas conclusões. Jules Verne se vale da trama que se passa cem anos adiante de seu tempo para criticar asociedade e os meios de produção artística coetâneos. Para isso, cria o jovem personagem Michel Dufrénoy, poeta e latinista, que vive em uma Paris de arranha-céus, trens de alta velocidade, carros movidos a gás, uma cidade na qual não encontra a felicidade diante de um ambiente altamente materialista, resultando em um fim trágico.
133
Em traços gerais, Paris au XXe siècle é caracterizado por sua descrição da idade moderna. Ambientada na Paris do ano 1960, a trama é povoada por descrições dos novos costumes e de uma cidade atingida pelas descobertas tecnológicas. O segundo capítulo, intitulado “Apanhado geral das ruas de Paris”, é usado pelo narrador para descrever minuciosamente o espaço com atenção às modernas, rápidas e eficientes vias férreas que passam por cima das casas: “[...] suivant l’axe des boulevards, à cinq mètres des maisons, au-dessus de la bordure extérieure des trottoirs; d’élégantes colonnes de bronze galvanisé les supportaient et se rattachaient entre elles”.241 Sem economizar ao citar nomes das ruas
da capital francesa, o narrador dá conta das estações por onde passam e param os trens com os quais era possível circular de uma extremidade à outra de Paris com a maior rapidez: “Les stations du railway des boulevards se trouvaient situées au Trocadéro, à la Madeleine, au bazar Bonne Nouvelle, à la rue du Temple et à la Place de la Bastille”.242 A energia elétrica tem sua presença marcada na descrição do espaço desse romance:
La foule encombrait les rues. La nuit commençait à venir; les magasins somptueux projetaient au loin des éclats de lumière électrique. Les
candelabres établis d’après le système Waypar l’électrisation d’un filet de mercure rayonnaient avec une incomparable clarté; ils étaient réunis au moyen des fils souterrains; au même moment, les cent mille
lanternes de Paris s’allumaient d’un seul coup.243
Os carros não puxados por cavalos, como observado pelo narrador, também têm seu lugar nessa cidade desenvolvida tecnologicamente: “En effet, de ces innombrables voitures qui sillonnaient la chaussée des boulevards, le plus grand nombre marchait sans chevaux ; elles se mouvaient par une force invisible, au moyen d’un moteur d’air dilaté par la combustion du gaz”.244
Diante de tais modificações na cidade de Paris, o narrador, instalado no século XX, se pergunta:
Qu’eût dit un de nos ancêtres à voir ces boulevards illuminés avec un
éclat comparable à celui du soleil, cent mille voitures circulant sans bruits sur le sourd bitume des rues, ces magasins riches comme des
palais, d’où la lumière se répandait en blanches irradiations, ces voies
de communication larges comme des places, ces places vastes comme des plaines, ces hôtels immenses dans lequels se logeaient somptueusement vingt mille voyageurs, ces viaducs si légers, ces longues galeries élégantes, ces ponts lancés d’une rue à l’autre, et enfin
241 VERNE, 1995, p. 26.
242 VERNE, 1995, p. 27 243 VERNE, 1995, p. 28-29. 244 VERNE, 1995, p. 29.
134 ces trains éclatants qui semblaient sillonner les airs avec une fantastique rapidité.245
Em suma, tais descrições que o narrador apresenta da cidade de Paris nos lembram características da vertente artística Futurista cujo manifesto só se dará no início do século XX. Sabe-se que o Futurismo foi introduzido por Filippo Marinetti, poeta italiano, com o seu “Manifesto Futurista”, publicado na primeira coluna do jornal francês Le Figaro, em 20 de fevereiro de 1909:
245 VERNE, 1995, p. 30.
135 Fig. 16 (Le Figaro, 20 février 1909 – Gallica BNF)
136
O manifesto marcou a fundação do Futurismo, um dos primeiros movimentos da arte moderna. Entre diversas características, o movimento futurista trata da exaltação dos movimentos tecnológicos, da velocidade, da energia e da força, a par de uma inquestionável crença no progresso científico-tecnológico, anunciando paralelamente uma nova concepção estética, simbolizada por exemplo, pelo automóvel. O item quatro, ditado no manifesto, atesta essa característica:
Nós afirmamos que a magnificência do mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia.246
De fato, quando falamos de Jules Verne, a compreensão do significado de futurista vem da acepção primeira da palavra, e não do movimento artístico que tomou tal nome. O termo futurista já existia antes desse movimento, significando algo que está “à frente de seu tempo”, o que se aplica provavelmente ao pensamento dos Futuristas a respeito de si mesmos e aos clichês que envolvem o nome de Jules Verne. Mas o que propomos aqui com essa alusão é dizer que tais características em Jules Verne apontam o autor como um futurista antes do tempo, futurismo, aqui, enquanto movimento estético; sendo o romance Paris au XXe siècleo mais representativo dessas características.
No entanto, como sinalizamos anteriormente, um paradoxo se instala, já que o personagem principal, o jovem Michel Dufrénoy, mostra-se um indivíduo atordoado diante das modificações tecnológicas proporcionadas pelo desenvolvimento científico. Esse aspecto se sobrepõe às características de exaltação da tecnologia. O que sobressai para o leitor, é que o autor tem a intenção de descrever os avanços tecnológicos para, em seguida, mostrar sua perniciosidade para a literatura e para a pintura. As representações da arte e do artista, portanto, não são realizadas sob aspectos positivos. Com elas, o narrador constata a “morte” definitiva do Romantismo. Com base nesse momento da trajetória de Jules Verne no campo literário, podemos ler essa informação como uma obra autobiográfica: o personagem Michel Dufrénoy sendo o próprio Verne.
Poeta bretão que escreve versos e vai a Paris em busca de um editor e para receber um prêmio de poesia latina, Michel Dufrénoy se sente deslocado na cidade futurista, onde só a escrita tecnológica e científica é favorecida e onde oartista só serve para distrair a digestão alheia: “Or, l'artiste n'est pas loin du grimacier auquel je jette cent sols de ma
246 Original disponível no site da BNF http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2883730.r=.langfr. Última consulta: 20 de novembro de 2015.
137
stalle pour qu’il amuse mes digestions”247, como profere Stanislas de Boutardin, tio e
tutor do órfão Michel, aquele que o recebe e o abriga em Paris. Banqueiro, Stanislas é um personagem que incarna toda opinião a qual se opõe Michel; ele valoriza somente a utilidade das coisas e despreza a arte:
M. Stanislas Boutardin était le produit naturel de ce siècle d’industrie;
homme pratique avant tout, il ne faisait rien que d’utile, tournant ses
moindres idées vers l’utile, avec un désir immodéré d’être utile, qui dérivait en un égoïsme véritablement idéal; joignant l’utile au
désagréable, comme eût dit Horace; sa vanité perçait dans ses paroles,
plus encore dans ses gestes, et il n’eût pas permis à son ombre de le précéder; il s’exprimait par grammes et par centimètres [...] il méprisait royalement les arts, et surtout les artistes, pour donner à croire qu’il les
connaissait; pour lui, la peinture s'arrêtait au lavis, le dessin à l'épure, la sculpture au moulage, la musique au sifflet des locomotives, la littérature aux bulletins de Bourse.248
Obrigando o jovem Michel a trabalhar no seu banco, Stanislas Boutardin tenta distanciá-lo da sua arte. A passagem abaixo relembra o momento da trajetória de Jules Verne que, quando vai para Paris, precisa trabalhar na Bolsa de Valores a fim de honrar, inclusive, os contatos sociais feitos por seu pai que, inicialmente, recusava a ideia de que seu filho se tornasse escritor:
Monsieur, vous allez entendre des paroles que je vous prie de graver dans votre mémoire. Votre père était un artiste. Ce mot dit tout. J’aime
à penser que vous n’avez pas hérité de ses malheureux instincts.
Cependant j'ai découvert en vous des germes qu'il importe de
détruire.Vous nagez volontiers dans les sables de l’idéal et, jusqu'ici, le
résultat le plus clair de vos efforts a été ce prix de vers latins, que vous avez honteusement remporté hier. Chiffrons la situation. Vous êtes sans fortune, ce qui est une maladresse ; un peu plus, vous étiez sans parents. Or, je ne veux pas de poètes dans ma famille, entendez-vous bien !249
No quarto capítulo do romance, intitulado “De alguns autores do século XIX e da dificuldade de obtê-los”, temos descrita a visita do personagem a uma biblioteca pública, na qual vai procurar autores como Victor Hugo, Honoré de Balzac, Alfred de Musset e Alphonse de Lamartine, todos referências românticas. Entretanto, no lugar de Notre- Dame de Paris ou da Comédie humaine, encontra Harmonias elétricas de Martillac, Meditações sobre o oxigênio, do Sr. Pulfasse, O paralelograma poético e as Odes descarbonadas. Estupefato e aterrorizado, exclama: “L’art n’avait donc pas échappé à
247 VERNE, 1995, p. 39.
248 VERNE, 1995, p. 35. 249 VERNE, 1995, p. 38-39.
138
l'influence pernicieuse du temps! La science, la chimie, la mécanique, faisaient irruption dans le domaine de la poésie!”250
Aproximadamente três anos após a escrita desse romance, Jules Verne se tornará o escritor savant que atenderá Hetzel e Macé na composição da equipe do Magasin d’Éducation et de Récréation que, entre outros, será o lugar de exposição do espaço que a ciência tem na literatura, como informa um dos paratextos que estudamos no capítulo 3 desta Tese. No romance, diálogo entre um empregado da biblioteca e Michel dá conta, não somente da constatação do lugar que a literatura tem em meio ao desenvolvimento científico tecnológico do século -, e já desejamos dizer, da literatura romântica - como também do valor negativo que um “savant” adquire em oposição a um “auteur”:
L’employé ouvrit des yeux démesurés.
Victor Hugo?, dit-il. Qu’est-ce qu’il a fait?
- C’est un des grands poètes du XIXe siècle, le plus grand même, répondit le jeune homme en rougissant.
- Connaissez-vous cela ? demanda l'employé à un second employé, chef de la Section des Recherches.
- Je n’en ai jamais entendu parler, répondit ce dernier. Vous êtes bien sûr du nom ? demanda-t-il au jeune homme.
- Parfaitement sûr.
- C’est qu’il est rare, reprit le commis, que nous vendions ici des ouvrages littéraires. Mais enfin, puisque vous êtes certain... Rhugo, Rhugo,... dit-il en télégraphiant.
- Hugo, répéta Michel. Veuillez demander en même temps, Balzac, de Musset, Lamartine.
- Des savants ? - Non! Des auteurs. - Vivants?
- Morts depuis un siècle.
- Monsieur, nous allons faire tous nos efforts pour vous obliger ; mais je crains bien que nos recherches ne soient longues, sinon vaines.
- J’attendrai, répondit Michel.
Et il se retira dans un coin, abasourdi! Ainsi, toute cette grande renommée ne durait pas un siècle! Les Orientales, les Méditations, les Premières Poésies, la Comédie humaine, oubliées, perdues, introuvables, méconnues, inconnues! [...] Quoi! se disait Michel, de la science! de
l'industrie! et rien pour l’art!251
Na ocasião, não sem dificuldade, Michel consegue um exemplar de Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo e, ao fazer o empréstimo do livro descobre que, Huguenin, um velho bibliotecário amante de leitura, é um outro tio seu, irmão de sua mãe. Espantado com o reencontro e com a ausência dos autores que procurava, indaga seu tio sobre essa
250 VERNE, 1995, p. 40.
139
falta. Valendo-se de termos ligados à “morte”, o narrador insinua nessa passagem a constatação do escritor face ao fim simbólico da literatura romântica, fato que poderíamos relacionar ao momento da trajetória de Jules Verne no campo literário:
Michel parla du but de sa visite à la bibliothèque, et interrogea son oncle
sur la décadence de la littérature. “La littérature est morte, mon enfant”, répondit l’oncle ; vois ces salles désertes, et ces livres ensevelis dans
leur poussière; on ne lit plus; je suis ici gardien de ce cimetière, et
l’exhumation est interdite.252
Dufrénoy, ainda assim, determinado em ser um artista, trabalha no banco de seu tio, onde conhece seus colegas de trabalho Quinsonnas, um pianista, e Jacques, seu ajudante, e usa o restante de suas horas diárias para escrever um livro de poesias, mesmo achando que seria impossível encontrar um editor e público leitor que se interessasse. Discutindo sobre esse trabalho de poesia, Quinsonnas o desencoraja, mostrando o lugar que a literatura tem no campo literário em busca de autonomização, cuja maior característica é a submissão ao campo econômico, nos termos de Bourdieu. O narrador compara o campo literário e, por extensão o campo editorial, a um “mercado”, uma “imensa feira”. Ironicamente, é esse sistema criticado no manuscrito ao qual Jules Verne terá de ceder para se tornar “escritor”:
Ce cher enfant, répliqua Quinsonnas, il espère, il travaille, il
s’enthousiasme pour les bons livres, et quand on ne lit plus Hugo,
Lamartine, Musset, il espère se faire lire encore! Mais, malheureux! as- tu donc inventé une poésie utilitaire, une littérature qui remplace la vapeur d’eau ou le frein instantané? Non? eh bien! ronge le tien, mon
fils! si tu ne racontes pas quelque chose d’étonnant, qui t’écoutera ? L’art n’est plus possible que s’il arrive au tour de force! De notre temps,
Hugo réciterait ses Orientales en cabriolant sur les chevaux du cirque, et Lamartine écoulerait ses Harmonies du haut d’un trapèze, la tête en bas!
- Par exemple, s’écria Michel bondissant.
- Du calme, enfant, répondit le pianiste, et demande à Jacques si j’ai raison!
- Cent fois, dit Jacques; ce monde n’est plus qu’un marché, une immense foire.253
Em uma de suas visitas frequentes ao seu tio Huguenin, Michel Dufrénoy reencontra um antigo professor de grego e latim cuja filha, Lucy, se torna sua companheira de passeios em Paris, namorada e encorajadora do seu trabaho de poesia. Ainda que esperançoso em se casar com a jovem Lucy, Michel se vê em um impasse
252 VERNE, 1995, p. 51.
140
diante das dificuldades de ser poeta depois de ter sido demitido e expulso da casa de seu tio-tutor. No capítulo XIII do manuscrito, intitulado “Onde é tratado da facilidade com a qual um artista pode morrer de fome no século XX”, o narrador reitera não só a ideia da morte da literatura, como também da pintura. Tentando mais uma vez desencorajá-lo na ideia de ser artista, Quinsonnas, ex-colega de trabalho de Michel, lança:
- Je ne plaisante pas, j’argumente! Tu veux être artiste à une époque où
l’art est mort !
- Oh! mort!
- Mort! enterré, avec épitaphe et urne funéraire. Exemple: es-tu peintre?
Eh bien, la peinture n’existe plus; il n’y a plus de tableaux, même au Louvre; on les a si savamment restaurés au siècle dernier, qu'ils s’en
vont en écaille ; les Saintes Familles de Raphaël ne se composent plus
guère que d'un bras de la Vierge et d’un œil de saint Jean; ce qui est
peu; Les noces de Cana t'offrent au regard un archet aérien qui joue
d’une viole volante; c'est insuffisant! Les Titien, les Corrège, les
Giorgione, les Léonard, les Murillo, les Rubens ont une maladie de peau qu'ils ont gagnée au contact de leurs médecins, et ils en meurent; nous
n’avons plus que des ombres insaisissables, des lignes indéterminées,
des couleurs rongées, noircies, mêlées, dans des cadres splendides! On
a laissé pourrir les tableaux, et les peintres aussi; car il n’y a pas eu une
exposition depuis cinquante ans. Et c’est heureux!254
Como nas outras passagens, o personagem, situado no século XX, faz uma crítica a seu tempo. Quando se trata em falar da manutenção das obras de arte do Museu do Louvre, é categórico: “Deixou-se estragar os quadros! E os pintores também.”
Mesmo que de maneira, incipiente, essa crítica integra a discussão que se travava desde 1848 sobre o surgimento, a institucionalização e a profissionalização de outras áreas ligadas ao museu no Segundo Império. Além dos conservadores dos museus imperiais, inspetores de sala, restauradores, fotógrafos e guias procuravam ser reconhecidos pela instituição. Bertinet trata na sua obra de referência sobre os museus de Napoleão III da questão polêmica que envolvia o trabalho da restauração e do ofício do restaurador. Ele relata, por exemplo, que as intervenções na Vênus de Milo, em 1854, e na Vitória de Samotrácia, ocorrida de 1864 a 1866, tiveram resultados ruins a ponto de serem notícias em diversos jornais e revistas da época, o que contribuiu para a difamação do trabalho do restaurador, cujo talento consistiria somente em reparar perdas sem repintar o remoldar, trazer novamente harmonia à obra com a menor quantidade de trabalho possível.255 Para a pintura, o exemplo do qual Bertinet se vale é exatamente o mesmo que aquele usado nos argumentos do personagem Quinsonnas, de Jules Verne.