7. ANALYSIS
7.8 P ROXIMITY TO THE F INAL C USTOMER
Os leitores da Revue des Beaux-Arts - Tribune des artistes, revista conservadora dirigida pelo arquiteto Félix Pigeory, teriam se perguntado quem seria aquele jornalista que assinava as críticas de arte da revista. Em 1857, naquele momento de sua trajetória, Jules Verne, corretor na Bolsa de Paris, já havia colaborado igualmente para a revista de Félix Pigeory com um artigo que retratava a vida e a obra do compositor Victor Massé. Esse artigo, com o título de Portraits d’artistes – XVIII, foi publicado na Revue des Beaux-Arts, vol. 8, nas páginas 115 e 116, em 15 de março de 1857,198 três meses antes dos seus artigos de crítica de arte. De acordo com essas datas, podemos afirmar que Jules Verne já era conhecido narevista de Pigeory. No entanto, a razão pela qual Verne obteve o espaço de crítico de arte é desconhecida. A possível explicação, aceita por pesquisadores da obra de Jules Verne, é que, com a morte de Georges Guénot, redator da revista, Pigeory se viu obrigado a se unir a novos colaboradores. Pitre-Chevalier, diretor do Musée des Familles, tinha relações comerciais com Pigeory e, portanto, pode ter servido de intermediário.
Mesmo que a última contribuição de Jules Verne ao Musée des familles date de 1855, ele não havia abandonado a colaboração com a revista: em 10 de setembro de 1856, o então corretor de ações da Bolsa de Paris escreve ao seu pai: “Je vais aller passer trois ou quatre jours à la campagne chez Pitre-Chevalier pour qui j’ai un travail à finir.”199
O retrato do músico Victor Massé, escrito segundo o modelo da biografia assim como a praticava Sainte-Beuve em seus Portraits littéraires, Portraits contemporains e Portraits de femmes, publicados a partir de 1844, mostra que Verne escrevia de maneira agradável, entusiasmada. Questionamo-nos se isso era suficiente para que ele fosse convidado a escrever artigos críticos para o Salão do ano, já que a concorrência era
198 VERNE, 1857, reproduzido em VERNE, 2008, p. 30-35. 199 VERNE, 1988, p. 415.
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grande. Nomes já bastante conhecidos poderiam ocupar essa função como Edmond About (Le Moniteur Universel), Maxime Du Camp (La Revue de Paris), Théophile Gautier (L’Artiste), Émile de la Bédollière (Le Siècle), Eugène Pelletan (Le Courrier de Paris), e alguns caricaturistas que também atuavam como críticos de arte como Nadar (Rabelais) cujas crítica e caricatura serão citadas mais adiante, Bertall (Le Journal Amusant) e Cham (Le Charivari).
Há ainda o nome de Jules-Antoine Castagnary que publicou suas críticas na Revue Moderne, editadas posteriormente em volume e intituladas Philosophie du Salon de 1857.200 Castagnary ousará romper com a tradição, não considerando a hierarquia oficial dos gêneros e tratando as escolas clássica e romântica como antiquadas. O verbete para o nome do crítico no Dicionário Larousse de 1864 comprova sua originalidade e ousadia:
Ele chegou a esta conclusão que a pintura religiosa e a pintura de história estavam acabadas enquanto gêneros artísticos, e que a nova arte devia ter por único objeto a natureza, ser apenas a expressão da vida universal em todos os seus modos e em todos os graus, sem nenhuma mescla de convenção nem de ideal. [...] Coerente em seus princípios, não se deteve, no seu Salão, nem nos quadros religiosos, nem nos quadros de história, e discorreu exclusivamente sobre a paisagem, o retrato e os quadros de gênero, estes, segundo ele, devendo ocupar a primeira posição na pintura. Essas ideias, desenvolvidas com vigor e talento, causaram sensação no mundo das artes, e muitos declararam que não haviam visto, desde os Salões de Diderot, nada mais original e notável do que elas.201
Essa longa citação nos permitirá melhor situar a abordagem crítica de Jules Verne. Sete anos antes de escrever os artigos para a Revue des Beaux-Arts, seu tio, o pintor Chateaubourg,202 pedira ao sobrinho para lhe dar alguns detalhes sobre o Salão daquele ano, que aconteceu entre janeiro e março de 1851. Esse Salão foi o evento que recebeu o tão criticado trabalho Un Enterrement à Ornans, de Gustave Courbet, pintor que se
200 CASTAGNARY, Jules-Antoine. “Philosophie du Salon de 1857”. In : ___. Salons (1857-1870). 1er Tome. Paris: Charpentier, 1892. Disponível em: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k550068/f63.image 201“Il en arriva à cette conclusion que la peinture religieuse et la peinture d’histoire étaient finies comme
genres artistiques, et que l’art nouveau devait avoir pour objet unique la nature, n’être que l’expression de la vie universelle dans tous ses modes et à tous ses degrés, sans aucun mélange de convention ni d’idéalité. […] Conséquent avec ses principes, il ne s’occupa, dans son Salon, ni des tableaux religieux ni des tableaux d’histoire, et parla exclusivement du paysage, du portrait et des tableaux de genre, appelés suivant lui à
prendre le premier rang dans la peinture. Ces idées, développées avec vigueur et talent, firent sensation
dans le monde des arts, et beaucoup déclarèrent qu’on n’avait rien vu de plus original et de plus remarquable
depuis les Salons de Diderot.” LAROUSSE, Pierre: Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle. Paris: Larousse, 1864-1877, p. 513-514. Disponível em:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k507258/f516.image.r=larousse%201867.langPT
202 Francisque de la Celle de Chateaubourg (1789-1879) se casara em 1823 com Caroline Allotte de la Fuÿe, tia de Jules Verne pelo lado materno. Chateaubourg, pintor de retratos, vem de uma família de pintores: seu pai Charles Joseph era miniaturista e seu avô, Paul François de la Celle de Chateaubourg era igualmente pintor de retratos. DUSSEAU. Joëlle. Jules Verne. Paris: Perrin, p. 31.
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permitiu tratar uma cena” de gênero rústica nas proporções em que comumente se pintavam cenas históricas: o painel mede 315 cm x 668 cm. Jules Verne, não muito à vontade, cita a situação em carta endereçada a seu pai, em Nantes:
Je vais écrire à mon oncle Chateaubourg les détails qu’il me demande sur
l’exposition ; mais je ne m’y connais pas le moins du monde, et en fait d’école, je crains bien de n’être que de la mienne ! Il ferait bien mieux de
venir former son opinion à Paris – C’est si près !203
Essa situação lembra a do próprio Diderot, que inaugura o gênero e começa sua carreira de crítico de arte desta maneira. Diderot descreve e julga, a pedido de seu amigo Melchior Grimm, as exposições da Academia Real de Pintura e Escultura, para a Correspondance Littéraire,a partir de 1759. Em razão da ausência total de documentação das cartas entre Jules Verne e seu tio, não podemos afirmar como o escritor desenvolveu essa “crítica”. No entato, ainda que não possamos dizer o que ocorreu entre essa carta e a crítica de 1857, parece-nos, ao menos, que esse mal-estar, por assim dizer, em escrever uma crítica, possa ter sido resolvido em 1857.
Enquanto crítico, Verne, ao contrário de Castagnary, está longe de explicitar ou desenvolver alguma teoria original e não defende nenhum novo sistema estético. Como o autor declara no segundo artigo: “Notre but est de raconter tout simplement ce qu’on y voit et ce qu’on y entend, de présenter quelques observations personnelles, de résumer les diverses impressions des visiteurs, en un mot, de faire moins la critique que la chronique du Salon de 1857”.204 Com essa modesta pretensão, Jules Verne circula por entre as nove salas do Palácio da Indústria cuja ordem de visita lhe dita a apresentação das obras:
Dans ce Salon, si l’on ne veut parler que des œuvres remarquables, il faut marcher au hasard et sans livret: si l’on doit parler de tout à peu
près, il me paraît convenable de tout voir, et conséquemment de procéder avec méthode; commençons donc par la première salle, finissons par la dernière, et que le public excuse les fautes de l’auteur.205
Iniciando por um artigo preliminar, publicado no mesmo dia da abertura do Salão - o que significa dizer que os críticos faziam parte de um seleto grupo que visitava o Salão antes da abertura oficial, podendo realizar, assim, a pré-divulgação do evento nos jornais ou revistas -, Jules Verne se esforça para dar conta do maior número possível de artistas expositores, ao invés de se dedicar à análise precisa de obras. Ele lista artistas como fará mais tarde no romance Vingt mille lieues sous les mers, de 1871, para decorar com
203 VERNE, 1988, p. 284.
204 VERNE, 2008, p. 85. 205 VERNE, 2008, p. 55.
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quadros as paredes do gabinete de curiosidades do capitão Nemo. No romance, no bloco descritivo que trata do interior da sala, o narrador distingue os pintores antigos dos modernos, incluindo na segunda categoria os nomes de Delacroix, Ingres, Decamp, Troyon, Meissonier e Daubigny. O primeiro citado, representante da escola romântica, aparece no artigo preliminar da crítica de Jules Verne embora não tenha exposto no Salão de 1857. Jules Verne torna Delacroix presente quando menciona de maneira bastante elogiosa a lamentável ausência do pintor no Salão. Citado junto a outros nomes, Verne dá as primeiras pistas de que precisamos para entender suas concepções artísticas. Ao criticar o excesso de quadros militares nesse Salão, afirma:
Les abstentions parmi les maîtres de l’art moderne sont-elles
nombreuses à ce Salon de 1857 ? Cela est à craindre, et bien des noms
célèbres manqueront à bien des toiles ; c’est un fait regrettable, et qui tend à se reproduire trop souvent, comme le résultat d’un parti pris [...]; [Concernant la peinture militaire] Nous le répétons, il n’est ici question
que du sujet, et non du talent avec lequel il peut être traité; au surplus, ces toiles sont éminemment patriotiques et trouveront beaucoup
d’admirateurs ; mais, peut-être aussi, le connaisseur, l’artiste, le poète,
égaré au milieu de ce fracas militaire, aura-t-il quelque peine à
rencontrer une grande œuvre qui symbolise une grande idée ; peut-être
cherchera-t-il en vain une Orgie romaine, de Couture, un Dernier jour des condamnés, de Müller. L’actualité, nous le croyons du moins, n’a jamais été un élément de succès en peinture proprement dite, comme
elle peut l’être dans les productions littéraires de l’imagination; aussi, les maîtres de l’art moderne ne lui ont-ils pas demandé leurs effets,
quand ils signaient Paul Delaroche, Ingres et Delacroix, la Jane Grey, le Cromwell, la Barque du Dante, la Justice de Trajan, le Saint Symphorien et l’Homère déifié.206
Em detrimento da pintura militar que usa temas da atualidade como a Guerra de Crimeia, os pintores e quadros citados (Ver de 6.3.8 a 6.3.15) permitem mostrar o posicionamento do crítico no que diz respeito ao gênero e aos temas representados. Aqui, a figura do crítico se encarna assumindo o papel de fiador, mostrando-se, portanto, autorizado a transmitir tais opiniões, pois está legitimado para pronunciar seu discurso em situação legítima, ou seja, legitimado pela mídia,diante de receptores legítimos. Ora, os quadros citados na passagem acima, de pintores ainda vivos em 1857 e já consagrados, fazem parte do gênero pintura de história que, na hierarquia dos gêneros, tinham maior prestígio. Considerando que esse ponto de vista é defendido no artigo preliminar, aquele em que o crítico Jules Verne apresenta de maneira geral o Salão, inferimos que tudo o que será apresentado e criticado nos artigos seguintes estará em nível inferior a esses quadros. Logo, podemos considerar que o crítico assume uma posição entre o
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acadêmico/neoclássico (Thomas Couture, Charles Müller, Paul Delaroche) e o moderno/romântico (Dominique Ingres, na transição para o Romantismo; Eugène Delacroix); ao rejeitar os temas da atualidade, ele se inscreve na linha de críticos que aceitam e perpetuam a hierarquia dos gêneros na pintura, encabeçada pela pintura de história; por outro lado, defende a cor dos pintores românticos, considerados como “mestres da arte moderna”.
Há ainda certo número de princípios que Jules Verne usa nas suas argumentações críticas que nos permitem delinear suas concepções artísticas. Ele atribui importância primordial à cor que é “le sang de la peinture”207:“Si le dessinest indispensable en
peinture, la couleur est néanmoins, pour ainsi dire, la première qualité d’un peintre, puisqu’elle seule fait respirer, fait palpiter, fait vivre”.208Em defesa da cor, Verne critica o pintor Paul Alfred de Curzon cujos quadros “règnent dans l’empire des ombres et des brouillards”209e se indigna:“Depuis quand la peinture n’a-t-elle plus mission de charmer
les regards par la ligne et par la couleur? Doit-elle donc se réduire aux effets fades désavantageux de la grisaille ? Non, cent fois non! ”210
Cabe-nos investigar a transição entre a defesa do neoclássico e a modernidade no uso da cor empreendidas pelo crítico e o possível conservadorismo do romancista sob a ótica sociológica que trazemos para a pesquisa, adotando a perspectiva da trajetória.
Em “Modos de produção e modos de percepção artísticos” - sexto capítulo de A economia das trocas simbólicas,211 Pierre Bourdieu analisa a arte, sua percepção e
produção, como umsistema simbólico capaz de ser tomado como instrumento de poder e legitimação da ordem vigente. O autor escolhe as artes plásticas como referência para sua análise e fala sobre o conservadorismo estético das classes dominantes, quando recusam romper com os códigos conhecidos, rejeitando, assim, a arte moderna. Essa recusa se assemelharia bastante à exigência de realismo nas obras por parte do gosto “popular”. Para Bourdieu, a “arte nova”, que transformou a maneira de produzir e apreciar as obras de arte, teria originalmente a intenção de excluir a burguesia, tornando a arte ininteligível para esse grupo. Porém, não demorou muito até a burguesia dominar os códigos que possibilitariam alcançar essa competência estética. Ironicamente, o estandarte da arte
207 VERNE, 2008, p. 56.
208 VERNE, 2008, p. 125. 209 VERNE, 2008, p. 137. 210 VERNE, 2008, p. 138.
211 BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. Trad. Sérgio Miceli e Silvia de Almeida Prado. São Paulo: Perspectiva, 2007, p. 269-294.
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“pura” ou da arte pela arte coube confortavelmente aos burgueses cultos, pois se antes temiam o artista engajado em uma “arte social”, desde então “não podem deixar de regozijar-se com a declaração de ‘neutralidade’ professada pelos defensores da arte pela arte, oponentes tanto da arte burguesa como da grossura socialista”.212
Bourdieu explica essa tendência conservadora como uma espécie de inércia, onde as obras produzidas segundo um novo modo de produção estariam fadadas a serem vistas através dos antigos códigos de percepção, ao menos durante um tempo, até ser criado um novo habitus. Assim, na perspectiva da trajetória, suspeitamos que o crítico Jules Verne se inclua no grupo que sai em defesa de uma certa “modernização” da arte e da modificação do habitus dominante ao criticar positivamente Delacroix e a valorização da cor na pintura em detrimento do desenho, ainda que não aceite temas do presente e prefira a manutenção da pintura de história, o que poderia apontar para traços de conservadorismo estético ao criticar, mais tarde, os impressionistas que adotam temas do cotidiano e rejeitam os gêneros dominantes da pintura.
Excluindo todo tipo de exagero, extravagância de estilo ou de escolha do tema, Jules Verne dá preferência ao meio termo, valorizando a simplicidade ou a ingenuidade de uma obra que, para ele, são sinônimos de verdade. Partindo dessa premissa, o neoclássico Jean-Léon Gérôme é, para Verne, uma espécie de nec plus ultra:
[...] c’est par la simplicité la plus absolue que M. Gérôme est arrivé à l’effet le plus vrai, le plus pénétrant, le plus réussi ; l’Orient, l’islamisme
tout entier est là, et jamais il n’aura été donné d’en recevoir une plus complète impression : il semble que l’art ne puisse aller au delà.213
O gosto conservador do crítico se reforça na crítica ao quadro La rencontre de Saint Bonaventure et Saint-Thomas d’Aquin, de Dominique-Antoine Magaud.214 O julgamento é reiterado por um “sentimento religioso”:
[...] le peintre n’a pas cherché son effet dans les proportions colossales ordinaires à ce genre d’ouvrage, mais il est simple et vrai ; on y sent la
conviction, et surtout la foi ; le sentiment qui s’en dégage est essentiellement catholique.215
212 BOURDIEU, 2007, p. 277. 213 VERNE, 2008, p. 96.
214 A única referência de imagem que encontramos para este quadro não pôde ser copiada. Em razão da ausência de outros sites de referência para realizarmos comparações, preferiríamos não arriscar sobre a autenticidade deste quadro. Remetemos o leitor ao único site encontrado:
http://www.artnet.com/artists/antoine-magaud/la-recontre-de-saint-bonaventure-et-saint-thomas- TYQyuemg8ocgA7FNXJMuFA2
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De acordo com Verne, muitos pintores não possuem as qualidades de simplicidade, verdade e sentimento nessa época de “sécheresse et de maigreur dans l’art”.216 Essa qualificação remete ao discurso pessimista do poeta Michel Dufrénoy,
personagem do romance Paris au XXe siècle escrito em 1861, que vive em uma Paris modificada pela ciência e pela tecnologia, onde a arte e o artista não têm espaço e, portanto, não são valorizados.
No seu Salão de 1857, Jules Verne não deseja ser acusado de esquecimento ou omissão e, portanto, atenta para que todos os gêneros e temas encontrem seu espaço. Quanto aos quadros inspirados nos temas literários, o crítico menciona cenas extraídas de Shakespeare, La Fontaine, Goethe e E.T.A. Hoffmann e os louva quando os pintores são fiéis às histórias, não se permitindo liberdades em relação aos seus modelos literários. Esse é o caso, por exemplo, da crítica ao quadro Faust et Wagner217, de M. Dumarest cujo germanismo é “très-réussi; c’est là de la bonne et vraie peinture allemande comme il convenait à l’interprétateur de Goëthe”218 ou ainda quando trata do quadro
Le loup garou219, de M. Sand:
[…] sujet tiré d’un conte d’Hoffmann, le Pot d’or [...] le côté
fantastique est rendu. [...] la difficulté de ce genre de sujet demande un talent spécial que M. Sand paraît posséder au plus haut degré. [...]
Mêmes remarques pour son tableau traité d’après Hoffmann, où le personnage de l’archiviste, dont l’habit se soulève au vent, se déploie à l’horizon d’une façon très fantastique.220
De maneira recorrente, encontramos na sua crítica menções aos quadros que representam a atualidade, sobretudo as batalhas da Guerra da Crimeia, finda em 1856. Observamos aqui não só uma maneira de propaganda a Napoleão III por parte dos artistas pintores, mas uma marca de competição entre eles para obterem encomendas e/ou medalhas por parte do Estado. No entanto, Jules Verne deixa claro sua opinião sobre as cenas militares da atualidade e a quantidade excessiva e inútil de grandes pintores que se dedicaram a esse gênero oficial:
N’est-ce pas peut-être un abus, et ne doit-on pas regretter que beaucoup
d’artistes de mérite se condamnent à une siimpérieuse spécialité ; le
sujet est en dehors du talent, je le sais ; mais pourquoi ne pas laisser aux maîtres dans ce genre de peinture officielle, le soin de conserver à la postérité le souvenir de nos gloires militaires ?221
216 VERNE, 2008, p. 150.
217 Embora tenhamos realizado buscas, uma imagem para este quadro não foi encontrada. 218 VERNE, 2008, p. 101.
219 Como o quadro Faust et Wagner, de Dumarest, não encontramos imagem para ilustrar este. 220 VERNE, 2008, p. 91.
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Talvez seja nessa passagem em que critica esse gênero oficial na pintura, o único momento em que o futuro autor das Viagens extraordinárias mencionará a relação entre pintura e literatura, distanciando-as no seu uso. Não falamos aqui da fraterna emulação entre literatura e pintura expressa na fórmula horaciana do Ut pictura poesis, tratamos da função do pintor e do escritor na sociedade. Verne afirma que cabem à literatura temas da atualidade e que os pintores devem se incumbir de temas da história, mas não atuais. Ele vai adiante: “L’actualité, nous le croyons du moins, n’a jamais été un élément de succès en peinture proprement dite, comme elle peut l’être dans les productions littéraires de l’imagination.”222Aqui, implicitamente, Jules Verne atribui e distingue funções sociais
para pintores e escritores e sai em defesa do gênero de maior prestígio na hierarquia dos gêneros, a pintura de história, em detrimento da pintura militar. Além disso, Verne critica o desperdício, por assim dizer, de pintores que se dedicam à pintura militar somente para enaltecer os feitos de Napoleão III, afim de obterem prêmios, entre os quais o “Prêmio de Roma”, aquele aludido na peça La Guimard.
Em termos de papel social da arte encontramos, implicitamente, menção à função