6.1 Biological considerations
6.1.1 The relationship between methylation level and tumor percentage/amount of
Enquanto Aqueles dois é a transposição de um conto para o formato de longa metragem, e Onde andará Dulce Veiga? é baseado em um romance, Dama da noite (1999, 15 minutos) parte de uma proposta híbrida: o curta de Mario Diamante ancora-se nos contos “Dama da noite” (de “Os dragões não conhecem o paraíso”, 1988) e Harriet (de “O ovo apunhalado”, 1975), de Caio Fernando Abreu, e em “Dana Avalon”, personagem criada por Gilberto Gawronski e Hélio Dias161. Na
realidade, tal personagem é a corporificação da Dama na versão teatral – como no curta, quem recitava o texto era Gawronski, um dos atores mais identificados com o universo de Caio Fernando Abreu162.
Ao mesmo tempo, é interessante pensar que o filme une textos de fases bem distintas do escritor; preponderantemente, usou-se um conto da fase pós-moderna de Caio, um conto que é basicamente um monólogo, um desabafo de um personagem solitário, urbano – uma mulher ou um homossexual –, que rumina suas ideias para um rapaz em um bar: angústia, desejo e a fauna noturna são alguns motes que passam pela metralhadora da Dama. Mas este conto já sofrera uma transformação posterior: na encenação teatral, o personagem é claramente um homossexual que faz uma performance em um club – assim, a personagem “Dana Avalon” já é fruto de uma adaptação. No teatro, as palavras já não eram dirigidas apenas a um homem jovem e sim a uma plateia – no caso, os espectadores163. Além disso, as próprias palavras já tinham mais coloquialidade e fluxo – experiência normal, quando as linhas de um texto migram para a boca de um ator.
161 Além disso, Dama da noite acontece em pleno fim de século, ao contrário dos longas-metragens analisados, cujas narrativas são ambientadas nos anos 1980.
162 Gilberto Gawronski participou como ator da montagem de Pode ser que seja só o leiteiro lá fora (Luciano Alabarse, 1983). Estreou como diretor justamente levando aos palcos a montagem de Uma
estória de borboletas, a partir de um conto de Caio Fernando Abreu. Como diretor e ator, levou à Boate Kitschnet, no Rio de Janeiro, a já citada montagem de “Zona contaminada” (1994). Após isso, continuou sempre encenando – como diretor e ator – peças de Caio Fernando Abreu, como Do outro
lado da tarde (1998).
163 A Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro (2007) destaca Gawronski e a versão teatral do texto presente em “Os dragões não conhecem o paraíso”: “Em 1997, estréia o monólogo A Dama da noite, adaptado do conto de Caio Fernando Abreu, encarnando a mulher que vai a um bar à procura do homem da sua fantasia. Transforma a personagem em uma figura sexualmente híbrida e dúbia, traduzindo um universo de marginalidade social. A cenografia e a iluminação englobam palco e platéia, sugerindo o sombrio e adornado ambiente de uma boate. Com interpretação frontal e direcionada à platéia, o ator dirige o texto a cada espectador, sem convocá-lo à participação direta”. Disponível em: “www.itaucultural.org.br” (acesso em 15/09/2009).
No filme, ambientado em uma boate fashion, um perfomer encarna a Dama da noite, recitando-vomitando um texto sobre determinadas regras sociais, botando o dedo na hipocrisia que recheia os lugares modernos da moda (Fig. 3.3.1). O que se vê principalmente é este show, mas – a partir de uma ideia surgida no roteiro – criou-se um espaço para mostrar, lá no final, as angústias de Carlos, o ator que dá vida a essa pin up hypada.
A essas duas origens, misturou-se a situação geral e um fragmento de uma história curta da “fase Clarice Lispector” de Caio Fernando Abreu: “Harriet”, presente em “O ovo apunhalado” (1975). Um rapaz do interior vai para a capital e lá entrevista a garota que dá nome ao conto – antes dele, ela tinha deixado a mesma cidadezinha para fazer sucesso, ser modelo, na cidade grande. No encontro, ela fala dos seus compromissos e lhe mostra algo que tinha escrito – um bilhete muito triste, inundado de incomunicabilidade e paixão, já deixando transparecer seu suicídio posterior. No filme, há um jornalista que acaba encontrando o ator que vive a Dama da noite, pois precisa fazer um perfil para o jornal. Então, ficamos sabendo que os dois tinham sido namorados. Como Carlos não quer conversa, o jornalista acaba lendo uma carta que o ator havia lhe escrito – a carta é justamente o bilhete de Harriet. No filme, a tristeza do fracasso amoroso não chega a ser suicida, mas é extremamente trágica164.
Além disso, o próprio roteiro apresenta outras situações novas. Há a personagem do travesti, vista algumas vezes durante o filme, e que ganha destaque no final, quando encontra Carlos. O ator já passou pela performance e pelo trauma de ver um antigo amor; o travesti já enfrentou a noite cheia de programas. Então, os dois se beijam na boca e caminham pelo cais do porto. Enfim, é dia.
Buscando compreender como essas origens distintas formam o todo narrativo, examino a construção de cada parte. Em Dama da noite, a cena da performance é interrompida por dois tipos de evento: em paralelo ao show, mostram- se três momentos da noite do travesti: na rua, próxima ao porto, um cliente aborda- o; num quarto, ele penetra o homem; por fim, ele é deixada no cais. Além dessas intromissões, o filme ainda quebra a cena dominante através do uso do flashfoward: duas pessoas – que só no final entende-se que são o ator e o travesti – caminham,
164 Vale lembrar que o média-metragem feito para a RBS TV, A visita (Gilberto Perin, 2007), une vários contos de Caio Fernando Abreu, mas todos eles saíram da mesma antologia, “Os dragões não conhecem o paraíso” (1988). Em A visita, inclusive, há uma encenação de “A dama da noite”, personificada por Antonio Carlos Falcão (que também vive o travesti Isadora em Sargento Garcia).
pela manhã, no porto. Esta imagem aparece duas vezes e contribui para o clima híbrido do filme, pois as cenas diurnas misturam-se às noturnas com rapidez. Neste sentido, é interessante lembrar que essa elaboração narrativa combina elementos clássicos e modernos. Por um lado, a montagem paralela entre cenas da pin up no clube e do travesti na rua é um expediente que remonta ao cinema de gênero, aludindo à possibilidade do encontro de personagens; por outro, o uso do flashfoward é um recurso muito utilizado pelo cinema moderno, como no já evocado A guerra acabou, de Alain Resnais.
Outro procedimento moderno marcante aparece em um momento da performance, quando a Dama se irrita e encara a lente. Então, chega a agredi-la fisicamente, pois a imagem se desestabiliza, e a câmera parece cair no chão. Mas estes procedimentos modernos nunca se instalam completamente; eles convivem com outras propostas, que dão ao filme um hibridismo formal: há ecos de monólogo teatral, performance, videoclipe, show, documentário, e diálogo melodramático. Toda essa mistura, acompanhada de diversas texturas – de vídeo e de película 35mm – dão ao filme uma multiplicidade de representações. Além disso, o fato de misturar uma encenação (a performance) e “realidade” (as outras cenas) também contribui para a criação de um filme multifacetado.
A hibridização formal de Dama da noite parece espelhar seus personagens, cuja sexualidade não se contenta em atuar somente em uma direção, somente de acordo com o establishment. Assim, pode-se perceber que – mesmo guardando a diferença de proposta e abordagem – o mundo radicalmente preconceituoso de Aqueles dois parece ter ficado para trás; afinal, esta realização – feita na virada do século – discute a sexualidade a partir de uma sociedade mais democrática.
Voltando à cena do show, logo no início do curta, casais se entregam a beijos prazerosos, embalados por música eletrônica. De repente, a filmagem em câmera lenta empresta um ar de percepção alterada. Não é preciso mais do que isso para avisar: é de madrugada. Surge a voz da protagonista e logo aparece ela: careca, olhos pintados, paetês, anel, tatuagem nas costas – a Dama da noite é uma figura andrógina.
A Dama inicia seu texto lembrando que, nos grupos noturnos, existem os excluídos e aqueles que fazem parte da cena, que têm um “passe para a roda gigante”. Então, vê-se um DJ, torso nu, botando música em cima de uma armação, um verdadeiro andaime que fica acima do chão. Apenas este enquadramento já traz
pistas sobre como o filme trabalha sua relação com a cultura da noite. Por um lado, o DJ é visto como um símbolo dessa “nova ordem noturna”, em que todos se vestem de preto (como em todas modas, as pessoas parecem iguais, sem personalidade). Por outro lado, o enquadramento em contra-plongée endeusa o DJ, como se ele fosse uma espécie de líder dessa tribo hedonista165.
Voltando ao filme, Dama da noite está em cima de um palco, continuando a proferir seu monólogo. Então, ela se atira rumo ao chão, de costas, e é amparada pela plateia. Este salto evidencia mais um passo na relação do filme com a cultura da noite. De alguma forma, essa cultura vai espelhar uma sociedade de consumo, uma sociedade do espetáculo – e assim tangencia-se um tema já presente em Onde andará Dulce Veiga?166. Mas o curta vai permanecer ambíguo em sua relação com estas problemáticas. Por um lado, a queda – que lembra os vôos de astros e fãs de rock em certos concertos – lança um discurso crítico a um mundo em que um sonho comum, banal, é o estrelato pop; por outro lado, não há como negar um certo grau orgiástico, prazeroso, no salto e na queda da Dama. Assim, o filme parece também mergulhar em certos prazeres da vida contemporânea.
Ainda, há um lado teatralizado na queda da crooner sobre a plateia. A partir dessa constatação, surge a ideia de que as pessoas da boate tanto participam da performance quanto a assistem. Esta questão do espectador que faz parte do espetáculo é outra faceta da reflexão sobre o consumo – o espectador quer participar de um evento legitimado, quer ser visto, também faz a sua performance.
Essa problemática vai reaparecer quando a Dama desce do palco, e um fotógrafo, entre outros frequentadores, se aproxima da diva. Enquanto ela diz que não gosta de luz, o flash da câmera ilumina a cena. Então, surge a dúvida: trata-se de um profissional que está fazendo cobertura do show ou de uma parte da performance? Ou não há diferença? Nesse sentido, pode-se pensar que tanto o artista quanto o jornalista que cobre manifestações culturais (e o espectador) são peças de um mesmo jogo de consumo – uma não existe sem a outra.
Esse discurso um pouco mais crítico do que aderente à cultura do espetáculo reaparece em outro instante: enquanto muitas pessoas e a Dama se abraçam e se
165 Para relações entre hedonismo e pós-modernidade, ver MAFESSOLI (2005).
166 Não é meu desejo fazer uma reflexão aprofundada sobre a sociedade do espetáculo. Para tal, ver DEBORD (1967). Mesmo sem abraçar todas as ideias do pensador francês, considero suas reflexões fundamentais para o pensamento sobre filmes que meditam, em maior ou menor medida, sobre a busca do sucesso.
beijam, alguém, com uma câmera de vídeo, filma a cena. Aqui aparecem alguns questionamentos análogos aos elaborados anteriormente: o “sexo grupal” não passa de uma performance? A pessoa que filma está incorporada na performance? Ou ela vai registrar a mesma para oferecê-la, diluída, nos meios de comunicação de massa? Ou o melhor é parar de fazer perguntas e gozar?
Lançando essas questões, o filme de Diamante parece adotar uma postura distante das radicalizações – tanto críticas quanto enaltecedoras – da contemporaneidade. Enquanto usa a cultura da noite para lançar questões sobre as ditaduras do comportamento, da moda e do consumo, Dama da noite não renega o prazer que uma boa noite regada à música eletrônica pode propiciar, inclusive para aqueles que têm cérebro.
Mas se há ambiguidade no que tange à cultura da noite, o filme também apresenta uma dicotomia quando aborda as relações pessoais. Por um lado, há o efêmero, caracterizado pelo encontro casual, típico da “balada”; por outro, aparece reincidentemente o tema da busca do amor.
Então, pode-se perceber que, em A dama da noite, amor e prazer formam uma dicotomia praticamente inconciliável – tem-se um ou outro. Nesse sentido, o filme é ambíguo no seu discurso. Por exemplo, num determinado momento, uma garota se dirige à câmera e, em tom sério, fala de suas decepções amorosas, lembrando que “a verdade de vez em quando dói”. Nisso, a Dama passa por ela sorrindo, debochando e dançando, como se desmerecesse os sentimentos da garota e conclamasse os frequentadores da boate (e do filme) para a diversão.
Pensando no retrato da efemeridade das relações, deve-se levar em conta o fato de que a Dama nunca para por muito tempo na frente de um personagem: ela sempre muda o interlocutor para o qual dirige seu texto. Ao mesmo tempo, em alguns instantes, ela toca rapidamente homens e mulheres, sublinhando o caráter fugidio de certos relacionamentos noturnos. Há, inclusive, um instante claramente dionisíaco onde todos dançam juntos, num transe pansexual.
Mas estes prazeres efêmeros não bastam à Dama. Em vários momentos, ela reitera que busca o seu verdadeiro amor. A imagem que melhor simboliza isso é o momento em que ela, antes de ir embora, pega um castiçal e fala de seus sentimentos. Assim, com uma imagem propositalmente kitsch, o filme enaltece a busca do amor (o que reaparece nas sequências finais).
Na cena da performance, existe um outro aspecto relevante, o momento em que a Dama fala de um tema caro ao fim do século XX, a AIDS. Ela faz um discurso revelando toda a paranoia que o vírus trouxe para as pessoas. Nesse sentido, o filme trabalha politicamente, não só lembrando a quantidade de pessoas que morreu de AIDS, mas também a estranha condição daqueles que já nasceram na época da doença. No meio disso, fica o peso da angústia que a AIDS trouxe principalmente para os gays e, mais do que isso, a lembrança de como a doença foi associada às minorias, numa tentativa conservadora de associar homossexualidade e peste167.
Deixando de lado a cena da boate, é necessário examinar alguns aspectos do desfecho do curta. Primeiramente, há uma sequência em que aparece o ator que executou a performance, o ator que corporificou a Dama. Ele está sentado, amarrando os tênis, preparando-se para deixar a boate. Surge então um homem que tinha sido visto algumas vezes na cena do show – tinha tomado um tapa da diva, inclusive. Ele é jornalista, antigo companheiro do ator. O reencontro toma ares de melodrama: o performer sai caminhando apressado, sem dar conversa; o jornalista chama-o pelo nome (Carlos); Carlos para de maneira marcada e comenta que há tempos ninguém se dirige a ele assim; o jornalista lê uma carta de amor outrora escrita pelo namorado de outrora. O ator abandona o local e deixa o seu ex-amor para trás.
Na cena acima descrita, o filme usa o melodrama para mergulhar na profundeza da angústia trágica da separação amorosa e, através do bilhete, da singeleza dura das palavras tiradas do conto “Harriet”, explicita a dor dos descaminhos da paixão:
sabe que o meu gostar por você chegou a ser amor pois se eu me comovia vendo você pois se eu acordava no meio da noite só para ver você dormindo meu deus como você me doía vezenquando eu vou ficar esperando você numa tarde cinzenta de inverno bem no meio duma praça, então os meus braços não vão ser suficientes para abraçar você e a minha voz vai querer dizer tanta coisa mas tanta coisa que eu vou ficar calado um tempo enorme só olhando você sem dizer nada olhando e pensando meu deus ah meu deus como você me dói vezenquando168.
167 Em 1987, Caio Fernando Abreu escreveu uma crônica sobre esse tema. A mais justa das saias fala de muitos preconceitos aos homossexuais, gerados pela AIDS. Ver ABREU (2006, p.58-60). 168 Na transcrição da fala, mantive o fluxo textual do bilhete do conto (ABREU, 1975, p.111-112). O texto do conto é praticamente idêntico. A expressão “de vez em quando” presente no texto foi substituída pela forma coloquial “vezenquando”. O bilhete do conto usa apenas uma vez a expressão “meu deus”; no curta tem um “ah meu deus” ausente no original.
A partir deste texto, podemos pensar que Mario Diamante utilizou o conto “Harriet” para fazer uma contraposição aos momentos efêmeros – embebidos de representação – da boate. A presença desta história traz à tona um universo calcado nas relações individuais, íntimas, evidenciando uma certa valorização da união duradoura. Na dicotomia amor-prazer, o curta parece pender para o primeiro.
Mas há duas observações formais a serem feitas sobre a utilização do fragmento de “Harriet”, a começar pela forma com que o bilhete é lido. No início, é o jornalista que profere as palavras escritas ardorosamente à mão em uma folha de caderno. Mas um pouco antes da metade do bilhete (a partir da expressão “tarde cinzenta de inverno”), surge a voz de Carlos, substituindo a fala do antigo companheiro. Este expediente não só reitera que o performer escreveu aquilo, mas dá conta de que Carlos, ali, naquela noite, naquela madrugada, já de manhã, tem seu coração em frangalhos, mergulhado na solidão típica de Caio Fernando Abreu.
Além disso, como em Aqueles dois, Dama da noite apresenta a introdução de um procedimento expressivo no desfecho do filme. Enquanto a narradora extra- diegética do filme de Amon surge no último plano, a introdução de um bilhete no curta de Diamante aparece na penúltima cena. O interessante é que, nos dois casos, as palavras dos textos de Caio praticamente não sofreram nenhuma alteração. E essas linhas atingem um poder poético peculiar nos dois filmes. Inclusive, vale ressaltar que tal técnica não está associada aos diálogos; pelo contrário, nos dois casos há uma ligação menos direta entre som e imagem, pois as palavras não são ditas pelos personagens em cena.
Já no final de Dama da noite, Carlos encontra o travesti no cais do porto. Ele atuara na performance; o travesti, fazendo programa. No beijo dos dois, a possibilidade de um novo amor, a possibilidade de valorizar todas as manifestações sexuais. É um final feliz, que une “garoto e garoto, garoto e garota, garota e garota” (GARCIA, 2003, p.48).
Pensando na utilização do cais do porto, uma primeira leitura pode associar o local como espaço característico de personagens marginalizados. Mas, ali, parece haver antes de mais nada o encontro entre dois seres em um não-lugar em que as máscaras – do travesti, do performer – ficam para trás. Ao mesmo tempo em que dança com a cultura clubber, Dama da Noite oferece um viés político não só por observar criticamente a moda, mas por ver com simpatia (e militar a favor de) toda forma de manifestação sexual.