Inter-tumor and intra-tumor heterogeneity

“Morangos mofados” (1982) apresenta alguns contos que possibilitam adaptação, em que pese possuir, em relação a “Pedras de Calcutá”, mais textos com fluxos de consciência e narradores indefinidos, o que sempre desafia tal processo. Como me deterei neste aspecto posteriormente, focalizo agora outras questões cinematográficas presentes no livro.

“Os sobreviventes” mostra o encontro de dois amigos, um homem e uma mulher, que analisam, em uma noite de bebedeira, os seus projetos, as suas utopias, os anos que passaram e a ditadura que ficou marcada “feito tatuagem”. Essa recapitulação aparece claramente na passagem a seguir:

... ai que gracinha nossos livrinhos de Marx, depois Marcuse, depois Reich, depois Castañeda, depois Laing, em baixo do braço, aqueles sonhos colonizados nas cabecinhas idiotas, bolsas na Sorbonne, chás com Simone e Jean-Paul nos anos 50, em Paris; 60 em Londres ouvindo here comes the

Sun here comes the Sun little darling; 70 em Nova Iorque dançando disco-

music no Studio 54; 80 a gente aqui mastigando essa coisa porcas sem conseguir engolir nem cuspir para fora nem esquecer esse gosto azedo na boca (ABREU, 1982, p.15).

Esse tipo de divisão por décadas faz um panorama da busca intelectual e existencial de uma geração que vê o mundo se transformar. Ao mesmo tempo, o conto apresenta ironia, exacerbada pelo uso do diminutivo – “ai que gracinha nossos livrinhos”. Neste sentido, todas as vivências citadas, que pareciam historicamente relevantes, podem ser lidas como adesões efêmeras às modas de cada momento.

No discurso ambíguo do conto, um dos protagonistas ressalta que eles viram filmes demais. Nesta busca do cinema na obra de Caio Fernando Abreu, pode-se pensar que os personagens acompanharam de perto a nouvelle vague e depois mergulharam no cinema americano surgido no fim dos anos 1960. Segundo a ótica do conto, isso seria ao mesmo tempo a bagagem cultural dos dois e o atestado de que existe uma certa distância entre a realidade retratada nestes filmes e a experiência brasileira, marcada pela presença da ditadura (sem nacionalismos, of course).

A influência cultural do cinema na vida dos personagens aparece também em “Sargento Garcia”. No conto, Hermes, um garoto de dezessete anos, vai se alistar no exército. No meio de um monte de jovens nus, ele é interrogado pelo militar que dá titulo à história. Depois de dispensar o jovem, o sargento dá uma carona para ele, que acaba tendo sua primeira experiência sexual.

O conto, narrado por Hermes, mostra um rapaz culto, que pretende cursar filosofia. Seu interesse por Nara Leão, “As mil e uma noites”, e mitologia grega é desvendado ao leitor, que tem acesso aos pensamentos do protagonista. Aliás, estes pensamentos, verdadeiros refúgios, aparecem principalmente quando ele está sendo interrogado pelo intimidador Garcia. Então, quando o militar questiona a origem do nome Hermes, ele diz que não sabe, se sente acuado e foge para a sua subjetividade.

Sorriu. Pressentia o ataque. Sempre vencia. E quase admirei sua capacidade de comandar as relações daquela manada brutal, para ele eu devia fazer parte, presa suculenta, carne indefesa e fraca. Como um idiota, pensei em Débora Kerr no meio dos leões, cinemascope, cor de luxe, túnica branca, rosas nas mãos, em quadro antigo na casa da minha avó, Cecília entre os leões, ou Jean Simmons, figura de catecismo, os-cristãos-eram- obrigados-a-negar-sua-fé-sob-pena-de-morte, o padre Lima casou com a filha do barbeiro, deve ter virado mula sem cabeça, a filha, não o padre, nem o barbeiro. O silêncio crescendo. Um cavalo esmolambado passou na janela, palco, tela, minha cabeça galopava, Steve Reeves ou Victor Mature, sozinho na arena, estrangulando o leão, os cantos da boca, não era assim,as-comissuras-dos-lábios-voltadas-para-baixo-num-esforço-hercúlio, o trigo venceu a ferocidade do monstro de guampas. A mosca posou bem na ponta do meu nariz (p.74).

Essa passagem chama a atenção, em primeiro lugar, pelo fluxo do pensamento de Hermes, que conecta atores diversos, memórias factuais, descrições do momento, passagens enigmáticas e uma especulação provinda da sua recordação.

Centrando o foco sobre os atores citados, percebe-se que o narrador faz alusão a uma série de filmes épicos, a começar por Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951). Então, a comparação fica nítida: Hermes, perante o sargento, se sente como Deborah Kerr na frente dos leões. Além disso, os outros filmes que vem à mente são O manto sagrado (The Robe, Herny Koster, 1953), com Jean Simons e Vitor Mature; Sansão e Dalila (Samson and Delilah, Cecil B. De Mille, 1949), onde Mature luta com um leão; Demétrio e os gladiadores (Demétrius and the Gladiators, Delmer Daves, 1954), também com Vitor Mature; Os últimos dias de Pompéia (Gli ultimi

giorni di Pompei, Mario Bonnard, 1959) e Hércules e a rainha da Lídia (Ercole e la Regina di Lidia, Pietro Francisci, 1959), ambos com Steeve Reves. Como grande parte destes títulos narra a perseguição dos romanos aos cristãos, é possível associar este fato às perseguições de Garcia a Hermes, do Exército ao cidadão comum, e da ditadura a quem fosse contra ela.

Mas além dessa relação com filmes de época, é relevante sublinhar o momento em que o narrador diz que “o cavalo passou na janela, palco, tela”. Nessa simples passagem, surgem duas metáforas próprias do cinema. A primeira é a comparação da janela com a tela do cinema, cujos formatos similares inspiraram reflexões em filmes como O mágico de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) e Janela indiscreta (Rear Window, 1954). Se a janela aparece nestes filmes para construir uma concepção de cinema, pode-se pensar que neste caso há antes de tudo uma relação baseada na fuga daquele lugar. A janela, com o cavalo passando, remete à possível saída do cerco empreendido por Garcia; já o cinema aparece como recordação, justamente nos momentos em que o jovem Hermes é acossado pelo militar – neste caso, o cinema é uma fuga subjetiva.

Além disso, a frase chama a atenção para relação do cinema com o palco. Nesse sentido, nunca é demais lembrar que a aproximação com o teatro permite também que certos realizadores proponham um discurso sobre cinema ou, em última análise, sobre a representação. O último metrô (Truffaut, 1980), Opening Night (Cassavetes, 1977) e Tudo sobre minha mãe (Almodóvar, 1999) são apenas alguns exemplos dessa utilização que será repensada na abordagem da novela “Pela noite”, do livro “O triângulo das águas” (1983).

Deixando a relação da sétima arte com o teatro, chegamos a um tema pouco desenvolvido até aqui: o cinema como refúgio. Essa questão vai aparecer de maneira forte no conto “Aqueles dois”, que narra a história de Raul e Saul, dois homens que se conhecem em uma repartição pública e acabam se tornando amigos íntimos. Na narrativa contada em terceira pessoa, há uma oposição clara entre o clima kafkiano do ambiente de trabalho e os dois personagens, sensíveis, interessados em cinema, ambos tímidos com passado trágico. Eles, inclusive, iniciam a aproximação graças a um filme. O narrador descreve assim o começo do interesse mútuo:

... Saul chegou atrasado e, respondendo a um vago o que que houve, contou que tinha ficado até tarde assistindo a um velho filme na televisão. Por educação, ou cumprindo um ritual, ou apenas para que o outro não se sentisse mal chegando quase às onze, apressado, barba por fazer, Raul teve os dedos sobre o teclado e perguntou: que filme? Infâmia, Saul contou baixo, Audrey Hepburn, Shirley McLayne, um filme muito antigo, ninguém conhece. Raul olhou-o devagar, e mais atento, como ninguém conhece?, eu conheço e gosto muito (p.129).

Depois disso, os dois vão tomar café e passam a manhã conversando sobre filmes, fundando uma amizade que se contrapõe ao local de trabalho, um “prédio feio mais que nunca parecendo uma prisão ou uma clínica psiquiátrica (p.129)”. A partir daí, eles falam de mais películas, acabam vendo juntos, na TV, Vagas estrelas da Ursa (Visconti, 1965) e, no cinema, “o último filme de Jane Fonda (p.132)”.

Mais do que pensar numa coerência desses filmes, me interessa aqui salientar a ideia de que o cinema aparece para estes personagens como um mundo alternativo àquela repartição pública que, de alguma forma, parece ser um microcosmo que representa uma sociedade fechada, machista e preconceituosa (não por acaso, os dois amigos são despedidos porque os funcionários acreditam que eles têm um caso). Neste sentido, tal mundo alternativo não representa exatamente um escapismo da realidade, mas sim uma resistência a ela. Assim, o cinema em Caio Fernando Abreu assumirá, entre outros aspectos, um papel de imã que atrai personagens marginalizados; mais do que isso, o cinema chega a ser um refúgio, um esconderijo, onde a barbárie da civilização não chega.