The difference in DNA methylation level between the regions within a tumor

Aqueles dois, de Sérgio Amon, é um filme que, de certa maneira, encerra o ciclo de produções gaúchas da primeira metade dos anos 1980. Aproveitando o boom superoitista, marcado pela aparição do antológico Deu pra ti anos 70 (Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil, 1980) e de dois filmes subsequentes (Coisa na roda – Werner Schünemann, 1982; Inverno – Carlos Gerbase, 1983;), a Z Produtora se lançou na empreitada de produzir longas em 35mm. Financiados através de um sistema de cotas, foram realizados Verdes anos (Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil, 1984), Me beija (Werner Schünemann, 1984) e Aqueles dois – o filme de Amon foi o último a sair do papel e acabou sendo o mais influenciado pelas dificuldades financeiras que a produtora já apresentava118. Independente disso, o filme não deixa de ser um registro da preocupação estética de uma certa ala do cinema gaúcho. Sérgio Amon já havia realizado (em parceria com Roberto Henkin) os filmes em Super 8 A revolução dos bichos (1981), A palavra cão não morde (1982) e O dia em que Urano entrou em Escorpião (também baseado em Caio Fernando Abreu, também finalizado em 1985). Estes filmes, tão diferentes entre si, talvez tenham como ponto em comum o afastamento do retrato do cotidiano, próprio dos filmes de Nadotti, Giba e Gerbase119.

O roteiro de Aqueles dois contou com a colaboração do próprio Caio Fernando Abreu e de Roberto Henkin, mas quem deu forma final foram o próprio diretor e Pablo Vierci. O filme foi rodado em janeiro e fevereiro de 1984 e lançado em 1985. Como curiosidade, vale lembrar que a direção de fotografia ficou a cargo do hoje consagrado Cesar Charlone – fotógrafo de Cidade de deus (2000), de Fernando Meirelles, e diretor, ao lado de Enrique Fernández, de O banheiro do papa (El baño Del papa, 2007).

118 _{A Z Produtora era capitaneada por Sérgio Lerrer. A empreitada previa quatro longas, mas o último} título (Porque hoje é sábado, de Rugi Lagemann) não chegou a ser produzido (foi substituído por

Quero ser feliz – 1986 – com direção do próprio Lerrer). Para um exame dos longas da Z, ver MERTEN (1995) e BECKER (1986).

119 _{Para uma abordagem destes filmes, ver SELIGMAN (1995). Aqui basta dizer que A revolução dos}

bichos é uma animação; A palavra cão não morde é um filme que aborda questões semiológicas, com “metacinema pela primeira vez no cinema gaúcho (p.89)”, e que O dia em que Urano entrou em

Entrando na questão da adaptação, Aqueles dois chama a atenção por ser um filme de longa-metragem baseado em um conto. Mesmo que seja um longa de duração reduzida (72 minutos), é evidente que o texto de oito páginas serviu apenas de base para o filme. Como exposto no primeiro capítulo, a história trata de dois novos empregados de uma repartição – Saul e Raul – que acabam se aproximando por terem hábitos diferentes dos demais. Ao contrário da turma bitolada, movida a futebol e mulher, eles são sensíveis, gostam de cinema, música e pintura. Enquanto os dois vão ficando cada vez mais íntimos, sem nunca assumir sua relação como sexual, o “pessoal da firma” acaba desconfiando de uma possível homossexualidade e alguém os denuncia ao chefe.

Pensando na relação entre o conto e o longa-metragem, pode-se afirmar que tal processo não chega a ser uma novidade; pelo contrario, existe uma tradição de filmes baseados em relatos curtos. Como lembra Francis Vanoye (2005, p. 132):

duas páginas de Platonov forneceram a Franceso Rosi e Tonino Guerra a matéria para um filme de duas horas (Três irmãos – Tre Frattelli, 1981), um conto curto de Cortázar (As babas do diabo) está na base do roteiro de

Blow Up (1966), de Antonioni e Tonino Guerra; um relato de Henry James,

O altar dos mortos, constitui a narrativa de O quarto verde (La chambre

verte, 1978)120.

Como na tradição referida acima, o fato da adaptação partir de um conto ressalta que os roteiristas tiveram que, no mínimo, aumentar as situações descritas por Caio. Esta ampliação, esta construção narrativa, é de certa forma facilitada porque o conto, apesar de tamanho diminuto, sinaliza um período relativamente longo: dividido em seis partes, a narrativa assinala lá pelas tantas que eles se conheciam “há quase seis meses (ABREU, 1982, p. 130)”. Além disso, no texto há menções a algumas épocas do ano, como primavera e fim de ano, reiterando que a história tem, no mínimo, o peso de um semestre.

Nesse trabalho de “alongamento” do conto, dois processos chamam a atenção: a elaboração e o desenvolvimento dos momentos de Saul (Pedro Wayne) e Raul (Beto Ruas), estejam eles juntos ou separados; e a criação de vários

120 _{Tradução e adaptação do autor para: “deux pages de Platonov ont fourni à Francesco Rosi e} Tonino Guerra la matière d’un film de deux heures (Trois Frères); une courte nouvelle de Cortázar (Le

Fils de La Vierge) est à la base du scénario de Blow-up d’Antonioni et T. Guerra; un recit d’Henry James, L’Autel dês morts, constituit celle de La chambre verte de Truffaut.”

personagens secundários (a começar pelos empregados da repartição, tratados de maneira coletiva no conto).

Centrando o foco sobre Raul e Saul, a primeira opção a se destacar é a adoção de um dos personagens como comentador da história. Se no conto existe um narrador na terceira pessoa, no filme, Saul assume a voz over. Mesmo que a organização das imagens não pareça vinda de Saul, sua voz sobreposta faz com que seu ponto de vista sobre os fatos seja evidenciado a todo momento.

A voz de Saul, na realidade, transmite mais dúvidas do que certezas e acentua a diferença entre os dois protagonistas (algo bem secundário no conto). Saul é depressivo, introspectivo e solitário – não por acaso passa o filme fumando; Raul é enérgico e mais afeito ao convívio social. Nesse sentido, a escolha dos atores parece ter sido conveniente: a pele branca e os olhos tristes de Pedro Wayne contrastam com a barba negra e a voz grave de Beto Ruas121_.

Além de marcar bem a diferença dos dois personagens, o filme cria um desenvolvimento dramático para cada um deles. No caso de Saul, há uma ênfase no seu passado – ficamos sabendo que, num tempo anterior ao da narrativa principal, ele teve um surto de depressão, chegando a tentar o suicídio. Então, a possibilidade de uma nova crise está sempre tangenciando o filme. Já Raul, cujo passado é apenas verbalizado por ele, se liga a Clara Cristina (Suzana Saldanha), uma das funcionárias da repartição. Aliás, os desencontros amorosos dos dois vão pontuar o filme e, de certa forma, ajudarão a cimentar a união dos protagonistas.

3.1.1 Saul: passado trágico e solidão

Pensando sobre o passado de Saul, é interessante destacar que o surto do personagem é trabalhado de maneira marcante: em pelo menos dois instantes, planos curtos e chamativos mostram parcialmente o momento imediatamente

121 _{Vale recapitular a descrição do conto: “Moreno de barba forte azulando o rosto, Raul era um pouco} mais definido, com sua voz de baixo profundo, tão adequada aos boleros amargos que gostava de cantar. Tinham a mesma altura, o mesmo porte, mas Saul parecia um pouco menor e mais frágil, talvez pelos cabelos claros, cheios de caracóis miúdos, olhos assustadiços, azul desmaiado (p.134)”. Com exceção da altura similar, o resto da descrição vale para os atores escolhidos para o filme.

posterior ao espasmo. Neste sentido, chama a atenção a maneira como o filme administra as informações dadas ao espectador.

Comparando a abertura do conto com a do filme, pode-se perceber que ambos começam em um estágio avançado da história. Logo na abertura do conto, o narrador trata de descrever o momento em que os dois falam mal dos colegas, quem sabe meses depois de serem admitidos no emprego; já o longa avança mais na fábula: a narrativa do longa de Amon inicia quando Saul retorna a Porto Alegre, após visitar Raul no interior, palco da morte de seu pai. Quando o filme começa, o espectador não entende isso; apenas vê Saul subindo e descendo escadarias até chegar na frente de uma pensão. Então, a suposta dona (Aracy Esteves), que está na sacada, encara Saul: o zoom de aproximação faz a face da mulher crescer no enquadramento, e a montagem alterna rapidamente o rosto dela com planos de detalhe dos pés da mulher descendo uma escada. Então, tomadas rápidas mostram ela chegar em um quarto e se assustar – ela aparece ao lado de um homem que talvez seja o zelador ou um vizinho, e as paredes estão sujas de sangue. Como no tempo presente ela olha para Saul, entende-se que o sujeito ensanguentado, fora do enquadramento, é o protagonista. Além disso, compreende-se que o surto de Saul aconteceu a algum tempo, antes daquele momento. No decorrer da cena, novamente o zoom é usado; agora para aproximar o rosto de Saul, sentado na escada: sobre o close dele, ouve-se o texto do anúncio de oferta de emprego da firma. Então, o filme retorna ao início cronológico da narrativa principal: o momento em que os candidatos preenchem as fichas, antes da entrevista para trabalhar na repartição.

Nessa cena do tempo presente, novamente aparece a montagem rápida, mas com um detalhe diferente. Depois de pegar a ficha com Clara, Saul senta em uma cadeira para responder às questões. Logo aparece pela primeira vez a sua narração: “Eu lembro bem, de certa forma eu tinha me preparado para aquele dia...”. Então a câmera mostra os outros candidatos, e a voz sobreposta de Saul evidencia quais concorrentes ele acha que vão ser aprovados, incluindo o último a ser mostrado – justamente o futuro amigo Raul. Se essa construção já demonstra uma pequena alteração em relação ao conto – que deixa claro que eles “não se encontraram durante os exames” (p.127) –, é a reiteração do expediente de planos curtos que chama a atenção no filme.

Enquanto Saul preenche a ficha, sua lembrança vem à tona: “é que eu queria o emprego, eu precisava”. Daí, surgem vários planos rápidos da zeladora descobrindo Saul ensanguentado no quarto – a série começa com os planos- detalhes dos pés da mulher na escada, passando por câmeras com mais movimento, até evidenciar o contraplano omitido na aparição anterior: Saul, deitado, sangue pelo corpo, folhas com desenhos espalhadas pelo chão. Só depois da última tomada de Saul deitado é que a narração volta: “Talvez o trabalho, as pessoas, ajudassem a esquecer”. Essa forma usada deixa claro o que antes era apenas insinuado: o seu ataque, o seu espasmo, havia acontecido antes do início cronológico da narrativa preponderante. Porém, quando o filme é visto pela primeira vez, o surto de Saul é algo que fica sem uma temporalidade precisa122.

Essa montagem rápida, de alguma forma, parece espelhar a subjetividade fissurada de Saul, parece traduzir os traumas, os bloqueios de um personagem que carrega em seu ar taciturno um desespero angustiado encerrado em si. Se esta ideia cinematográfica não chega a retornar ao filme, é digno de nota que estes pequenos momentos com cortes velozes e um certo embaralhamento de temporalidade fazem parte de uma proposta que, talvez por linhas tortas, dialoga com o cinema de Alain Resnais, mais especificamente os primeiros minutos de Muriel (1963), e A guerra acabou (La guerre est finie, 1966). Sem a chave política e o esmero formal dos filmes do diretor francês, Aqueles dois reitera a possibilidade de expressar o surto psicótico pelo uso de tomadas rápidas.

Mas se os flashes de imagens são praticamente abandonados, o filme evidencia a possibilidade iminente de uma nova crise de Saul. Isso acontece através da reiteração de seu aspecto solitário. Um momento emblemático ocorre quando ele, sozinho em um anfiteatro, assiste uma apresentação de música erudita, com a peça sendo executada por um grupo. O desamparo do personagem é realçado, primeiramente, porque a música que Saul aprecia não é escutada pelo espectador. Ao mesmo tempo, o que se ouve é um blues, que inicia alguns momentos antes e permanece até a cena posterior.

A solidão de Saul no anfiteatro é sublinhada por uma panorâmica da direita para a esquerda, que inicia desvendando várias cadeiras vazias, até chegar nele,

122 _{A meu ver, a sensação de dúvida sobre o momento real do surto de Saul permanece em uma} primeira apreciação, mesmo que no final, quando a cena da escadaria é retomada, o personagem saliente que aquele acidente aconteceu há mais de um ano.

sozinho. Saul é mostrado em um plano aberto, com várias cadeiras ao lado dele. A solidão de alguém sentado no meio do vazio e a melancolia da música – um blues e não uma peça clássica – sublinham a dificuldade de estar só.

Ao mesmo tempo, vale lembrar a relação do movimento de câmera com o cenário, formado por cadeiras brancas de pés pretos. Na cena, a panorâmica que se desloca pelo espaço vai, apesar dos seus pequenos solavancos, apresentar um movimento de fluidez, harmonia, captando uma imagem que não deixa de ter a pureza das manifestações visuais ligadas ao neoplasticismo123. De certa forma, este

enquadramento dominado por linhas retas, vai reaparecer no filme, não só simbolizando o anseio de Aqueles dois por uma estética elaborada, como talvez a própria busca do personagem (ou dos protagonistas) por um ideal de completude existencial (ver APÊNDICE A, Fig. 3.1.1)124.

É interessante perceber que o blues começa a tocar na cena anterior, com Saul caminhando na cidade. Neste sentido, outra forma de reiterar a solidão de Saul aparece pela utilização de planos gerais não só dele, mas de pessoas caminhando em Porto Alegre. A falta de comunicação dos habitantes da cidade, típica do universo de Caio Fernando Abreu, aparece aqui em enquadramentos do centro, onde anônimos vagam sozinhos e apressados.

Mas o blues, que inicia nas ruas e passa pelo anfiteatro, também pulsa na cena posterior a esta. Quando Saul está passando pelo corredor externo da pensão, entrando no seu apartamento, surge uma vizinha. Os dois se olham em close, garantindo um clima de interesse. Quando ela fecha a porta sem dar maior atenção a ele, há uma panorâmica da direita para a esquerda, saindo da porta do apartamento dela e chegando na parede branca do corredor. Daí, surge uma nova panorâmica, que sai da parede branca do quarto de Saul, até enquadrar o protagonista. Essa passagem, que visa esconder o corte e promover uma elipse de tempo, mostra Saul triste. Sua expressão vai mudando, enquanto ele “ouve” gemidos femininos de uma relação sexual. Pelo olhar do personagem, parece tratar- se da vizinha. Mas não há garantias de que não se trata de memória, de imaginação. Até porque Saul deita-se na cama e simula um ato sexual – ele age como se estivesse com alguém, sem se masturbar. Na simulação, o momento do

123 _{Uso o conceito de neoplasticismo, pensando principalmente nas pinturas baseadas em formas} geométricas, como as de Bart Van der Leck. Para um debate sobre tal corrente estética, ver FRAMPTON (2000, p. 103-115).

seu gozo é acompanhado do orgasmo sonoro, tido (quem sabe) pela vizinha. Então, fica claro que uma das facetas da sua solidão é a dificuldade de satisfação sexual – o que é reiterado pelo “corte escondido”, que liga diretamente, através de duas panorâmicas, a vizinha entrando em casa e Saul dentro do seu apartamento, sentado na cama, ar de desiludido.

3.1.2 Raul: o desencontro com Clara

Se Saul não consegue se relacionar com ninguém até se aproximar de Raul, este chega a se envolver com Clara, uma colega da repartição. Tudo começa porque Jussara (Maria Inês Falcão) convence sua amiga a investir na relação, uma relação com um homem diferente dos outros funcionários. Então, depois de três meses de convivência – sugeridos por uma fala, mas omitidos pelo filme –, há uma cena de sexo entre Raul e Clara. A trilha de sax e a fotografia em tons quentes parecem apresentar a transa de maneira exagerada, brega. De certa maneira, intui- se que o encontro é mostrado como se fosse visto por Clara, por sua “sensibilidade”. No início da cena, ela passeia com a mão por sua própria boca e chega até os seios, numa demonstração de um erotismo “caliente”, que parece não combinar com a sensibilidade de Raul. Na continuação, o próprio orgasmo de Clara tem algo de fingido – ou, quem sabe, salienta que ela está tendo prazer e Raul não. Mesmo que o exagero, o fake e a paródia não sejam desenvolvidos em Aqueles dois, esta cena, quiçá involuntariamente, lembra que essas estratégias são vitais em parte da literatura de Caio Fernando Abreu – e é algo que será desenvolvido nos curtas que irei examinar e no filme de Guilherme de Almeida Prado125.

Após o sexo, o desenrolar da noite traz à tona a dissintonia do casal, dissintonia essa que sempre marcará a relação dos dois. Contrastando com o tom “picante” do momento anterior, Raul toma banho num box ladeado por paredes de azulejos de cores frias – é uma imagem crua, feia até. Enquanto isso, Clara, de toalha e cigarro na boca, liga a TV. Ela troca várias vezes de canal e, num deles,

125 _{Mais do que isso, a cena de sexo de Aqueles dois faz lembrar as citações de pornochanchadas} presentes na literatura de Caio Fernando Abreu, bem como alguns contos de sua fase pós-moderna, em que os personagens desenvolvidos dão lugar a clichês (como em “Mel e girassóis”, de “Os dragões não conhecem o paraíso”).

aparece a famosa cena da banheira de Psicose (Psycho, Hitchcock, 1960). Ela, então, desliga o aparelho, dando pouco valor ao filme. Raul, ao sair do banho, comenta que deve haver algum programa interessante na TV. Clara avisa que já conferiu, não há nada. Mesmo que a cena acabe com Raul e Clara na cama, ela confirma a distância entre os dois. Enquanto ele (como se saberá posteriormente) gosta da história do guardião psicopata que se traveste de mãe, Carla não vê maior interesse em cinema.

Ao mesmo tempo, a cena mostra a adesão de Aqueles dois a Raul; afinal, a cena dele tomando banho começa com um plano-detalhe da abóbada do chuveiro, numa clara citação do filme do mestre do suspense. Nesse sentido, a alusão parece corroborar a ideia de que a cena anterior, a cena de sexo, é exagerada, e que toda a aparente exuberância diz respeito à excitação de Clara.

Quando eles reaparecem juntos no filme, o que se vê é uma relação já desgastada. Clara reclama, questionando porque Raul não quer assumir a relação perante os outros, leia-se, o pessoal da firma. Inclusive, apenas Clara fala, fumando, deitada na cama – um teor de incomunicabilidade solto no ar. Aliás, a dificuldade de convívio íntimo é reiterada porque, em pelo menos um momento, ela olha para ele, mas este, de costas, parece perdido em devaneios – com a cabeça “nas nuvens”, Raul liga e apaga a luz do abajur e olha as horas no relógio de pulso que repousa no criado-mudo. Ainda, a utilização do plano-sequência – o tempo real acrescenta um peso – parece sublinhar o sentimento de vazio da relação dos dois.

Pensando no plano-sequência, o filme novamente chama a atenção para a conjunção estabelecida entre movimento de câmera e cenário: no início da tomada, a câmera capta a persiana do quarto, semi-aberta, com a luminosidade transpondo as janelinhas retangulares (Fig. 3.1.2). Essa composição, abundante em linhas retas, evoca, novamente, o neoplasticismo – ou seja, rima com aquela das cadeiras vazias do anfiteatro, na cena de Saul. Assim, a relação entre estes dois planos pode ser pensada como uma forma de estampar, de maneira discreta, a proximidade dos dois personagens.

A relação de Raul e Clara acaba se deteriorando completamente. Em uma festa em homenagem ao Seu Ferreirinha (Edu Madruga), o funcionário mais antigo da repartição, Raul dança mecanicamente com Clara. Ainda, quando ela tenta beijá- lo, ele declina. A partir daí, ainda temos algumas tentativas de Clara em retomar o relacionamento: ela vai à casa de Raul e pede satisfações, ela visita uma

cartomante. Aliás, é lá que Clara se convence que tudo está acabado, pois conclui que ele é homossexual, que ele tem “uma doença”.

3.1.3 Raul e Saul: oxigênio no meio do deserto de almas

Se o filme mostra desde o início uma afinidade entre Raul e Saul, no sentido narrativo a aproximação dos dois começa com uma crítica do primeiro ao segundo. Quando estão na lanchonete tradicional da turma, junto com outros colegas, Saul confessa que não conhece Dalva de Oliveira. Raul, sorrindo, dispara: “Vinte e oito anos e nunca ouviu Dalva de Oliveira? Então me desculpa, mas são vinte e oito anos mal vividos”. Saul não responde, mas depois de alguns meses, depois de conhecer melhor Raul, acaba comprando um disco da cantora126.

O relacionamento dos dois ganha novos contornos quando um descobre que