4.5 Analyzing level of DNA methylation
4.5.1 Polymerase chain reaction (PCR)
Em “Os dragões não conhecem o paraíso” (1988)50, as relações com o cinema são similares às dos livros anteriores; como novidade, nota-se a radicalização da utilização irônica dos clichês da sociedade e da indústria cultural.
Como se trata de um livro de contos, novamente aparecem aquelas histórias que parecem moldadas a um curta-metragem, naquele estilo “dois personagens conversando em um espaço”. Em “Linda, uma história horrível”, um homem volta à sua cidade-natal para visitar a sua mãe. Então, o que se vê é um ajuste de contas com o passado através de meias-palavras, em que a insinuação da homossexualidade e da AIDS marcam a narrativa. A mãe, ainda mergulhada em uma vida provinciana e solitária, vê no filho alguém que foi além. Porém, ele não tem forças nem alegria para dizer que está tudo bem51.
Já “O rapaz mais triste do mundo” mostra dois homens – um mais jovem, outro mais velho – que se conhecem em um bar. Uma nuance relevante é o fato de que o conto é narrado por alguém que vê (e imagina) tudo, de dentro do ambiente.
50 O número das páginas das citações dos contos de “Os dragões não conhecem o paraíso” referem- se à sua publicação em Caio 3D: o essencial da década de 1980. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
51 No início do conto, há uma descrição tipicamente cinematográfica da mãe na janela: “Enquadrada pelo retângulo, o rosto dela apertava os olhos para vê-lo melhor” (p.21). Mas este expediente não se repete em “Linda”.
Então, o narrador – ele mesmo um solitário – descreve a timidez, a dificuldade de comunicação, a primeira aproximação, a afeição que cresce, as carícias efêmeras e, em seguida, a separação dos dois.
A primeira questão que chama a atenção é que novamente a diferença de idade está no centro da problemática da história. Assim, esses dois contos de “Os dragões não conhecem o paraíso” são bem diferentes daqueles de “Morangos mofados” e “Pedras de Calcutá”, onde – quase sempre, talvez com exceção de “Sargento Garcia” – os personagens têm idades parecidas. Aliás, no fim de “O rapaz mais triste do mundo” o garçom pergunta ao homem mais velho se ele é pai do garoto que foi embora52.
Já no primeiro parágrafo do conto há uma descrição que, de alguma forma, dialoga novamente com a estética dos filmes da Trilogia da Vila e, ao mesmo tempo, com os filmes dos anos 1980 de Ridley Scott, Luc Besson e Leos Carax.
Pleno inverno gelado, agosto e madrugada na esquina da loja funerária, eles navegam entre punks, mendigos, neons, prostitutas e gemidos de sintetizador eletrônico – sons, águas, algas – soltos no espaço que separa o bar maldito das trevas do parque, na cidade que não é nem mais será a de um deles (p.55).
Se o neon é uma marca dos anos 1980, a sedução e a estilização do mondo cane também. Ao mesmo tempo, pairam na mente os sintetizadores de Vangelis (Blade Runner), o punk de butique de Subway (Luc Besson 1985), as prostitutas de Cidade oculta e Anjos da noite, e o mendigo de Amantes da Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991), filmado depois do conto, mas ainda com a verve oitentista.
Outro conto que narra o encontro de dois personagens é “Mel e girassóis”. Duas pessoas – homem e mulher – se encontram em um hotel em uma praia, “no sétimo ou oitavo” dia de bronzeado. Aqui, o tom é paródico, porque a história narra com certa ironia a paixão “água com açúcar” dos dois. Ou seja, trata-se de uma história propositalmente artificial, fake – um O fundo do coração (One from the heart, 1982, Coppola), com um casal mais bonito que se apaixona e não briga. Lembrando o happy end do conto e pensando o livro como um todo, a escritora Márcia Denser
52 Ao mesmo tempo, como o narrador está bêbado em um bar, podemos chegar a pensar que o “rapaz” do título é ele mesmo e que aquela conversa é uma alucinação sua, ou uma imaginação dele conversando consigo mesmo mais jovem. Principalmente pela frase: “Eu sou os dois, eu sou os três, eu sou os quatro. Esses dois que se encontram, esse três que espia, esse quatro que escuta” (p. 62).
ressalta que “no único conto que o amor se realiza com final feliz, ele se realiza como paródia do Amor-Mercadoria” (p.9).
Esse tom de paródia remete à artificialidade que aparece de várias formas, como no início da descrição do jantar dos dois.
Então foi jantar no restaurante do hotel, aquela coisa de bananas & abacaxis decorando saladas, araras & tucanos empoleirados sobre suflês, como um filme meio B, até meio C, e se de repente houvesse um numero rápido com Carmen Miranda nas escadarias, não espantaria. Ela não demorou (p.91).
Essa cena, que cita produções de baixo orçamento, não para qualificar o custo da diária do hotel paradisíaco, mas para revelar a breguice do ambiente, traz à tona o clichê da praia tropical. Aliás, este clichê é acentuado pelo fato de que a história se passa em uma praia qualquer “do Havaí ou Itaparica”. Ou seja, todos estes lugares parecem pouco particulares ao narrador.
Mas não é só os lugares que são repetições eternas de fórmulas; as pessoas também. Então, aparece uma série de personagens-clichês: a Professora Secundária Recuperando-se do Amargo Desquite, a Secretaria Executiva Louca Por uma Transa Com Aqueles Garotões Gostosos, a Velha Tia Solteirona Cansada de Cuidar Dos Sobrinhos, o Casal em Plena Segunda Lua de Mel Arduamente Conquistada, o Jogador de Basquete em Busca De Uma Vida Mais Natural etc. Inclusive, os próprios protagonistas são clichês: “Ela era qualquer coisa como uma Psicóloga que Sonhava Escrever Um Livro; ele qualquer coisa como um Alto Executivo Bancário A Fim de Largar Tudo Para Morar Num Barco Como Amir Klink” (p.94).
Logo após essa descrição surge uma conversa sobre cinema, onde eles falam que gostam de Fellini, Fassbinder, Wim Wenders e Bergman, sem que haja um comentário maior sobre eles. Aqui, o sentido parece ambíguo. Por um lado, o realizador de Paris, Texas (1984) e o diretor de Persona (1966) parecem dois cineastas a serem acrescidos ao panteão cinematográfico de Caio Fernando Abreu (Fassbinder e Fellini, em contos diferentes, já haviam sido reverenciados)53. Por
53 A importância do cinema aparece também em “Sem Ana, blues”, quando o personagem revela que seu telefone não tocou, mas poderia ter tocado. Poderia ser, inclusive, um amigo de cineclube. Logo a seguir, inclusive, há uma brincadeira com a atriz Nastassja Kinski, quando o narrador conta que um dos programas possíveis de se fazer com quem tivesse ligado seria ver uma tal de Nastassja Kinski nua.
outro, há um certo tom de crítica a uma absorção comercial da cultura cinematográfica, onde citar nomes dá um certo prestígio.
Outro conto que trabalha com os clichês é “Saudades de Audrey Hepburn”, passado quase inteiramente em uma festa de São João. Mas aqui, ao contrário do que ocorre na história anterior, há um personagem solitário que se choca com este ambiente clonado. É como se a solidão do sujeito moldado por Caio Fernando Abreu não tivesse “cura” em um mundo onde se vê a “Pantera Loura Disposta A Tudo Por Um Status Mais Elevado, a Lésbica Publicamente Assumida e o Patriarca Meio Sórdido Fugidos das Páginas de Satyricon (p.49), a Psicanalista Conflituada Com O Elitismo da Própria Profissão, o Estudante de Pós-Graduação Indeciso Em Assumir A Sua Evidente Homossexualidade, o Escritor Que Conseguiu Mais Sucesso Na Itália Do Que No Brasil (p.51)54. Neste contexto, o narrador deixa claro que o protagonista não tem com quem conversar e, por isso, se cala: “ele era pouco mais que uma câmera registrando silenciosa, impessoal, todos aqueles urbanos excessos juninos” (p.51).
Então se o personagem passa a ser a câmera que registra, ele acaba tendo uma cumplicidade do narrador – os dois estão perscrutando aquela festa, aquela celebração de pessoas fazendo tipo. E o desinteresse, não sem conflito, por aquele ambiente é marcado por um corte no texto, explicitado, novamente, pela expressão “Flash-back” (p.51), que dá nome a um intertítulo. Daí, ele se lembra rapidamente da infância. Quando volta a encarar o festejo, tudo parece lhe causar dor. Então, em um parágrafo, o narrador abandona a terceira pessoa e passa a incorporar a primeira, propondo um jogo cinematográfico em que mescla a subjetividade do protagonista, um clima alucinatório e uma possível despedida, sem deixar de manter um olhar externo:
Apertou o livro entre os dedos subitamente frios, depois colocou-o no colo para ajoelhar-se e estender as mãos em direção ao fogo. Eu parado na porta às quatro da manhã. Você indo embora. Eu me perdendo então desamparado entre cinzeiros e garrafas vazias. Você indo embora. Eu indeciso em beber um pouco mais ou procurar uma beata em plena devastação ou lavar copos bater sofás guardar discos mastigar alguns versos adoçando o inevitável amargo despertar para depois deitar partir morrer dormir quem sabe. Você indo embora. Acordar na manhã seguinte com gosto de corrimão de escada na boca: mais frustração que ressaca,
54 Um escritor que, posteriormente, radicalizou o uso de estereótipos foi André Sant’anna, no livro
Sexo (1999). A novela é conduzida por um numero enorme de personagens, como O Executivo De Óculos Ray-ban e A Gorda com Cheiro de Perfume Avon.
desgosto generalizado que aspirina alguma cura. Tocaria o telefone. Você indo embora, fotograma repetido. Na montagem, intercalar. Você indo embora você indo embora (p.52).
Nessa cena, além da mistura de sentidos e sensações já expostas, parece que há um amálgama entre a linguagem de fluxo própria de Caio e uma organização visual e espaço-temporal típica de um certo tipo de cinema moderno em que memória, alucinação, passado e presente se misturam sem fronteiras claras. Lembra muito o Alain Resnais de Muriel (1963), mas com um fluxo etílico mais próximo de um John Cassavetes (cuja obra, salvo problema dessa pesquisa, Caio nunca citou)55. Só que ainda há espaço para a metalinguagem, dando um ar de que aquela cena estava sendo construída não por um narrador literário, mas por um diretor.
O interessante é que justamente o cinema vai libertar o personagem daquela festa-prisão. A partir do momento em que ele ouve uma menina falando que vai para casa ver dois filmes na tevê com Audrey Hepburn, ele foge dali. Primeiro, internamente, num segundo flashback. Neste sentido, a citação de Hepburn não reforça apenas a ligação da literatura de Caio com as divas do cinema, mas principalmente traz à tona o fato de que aquela atriz representa um tempo, uma época, diferente daquele que o personagem está vivendo. Ele, então, lembra de como cada amigo pronunciava o nome dela, de como eram as sessões no Cinema Imperial e como foi justamente na Bélgica, onde Audrey nascera, que ele tinha sido preso ao lado de amigos, tudo por causa dos cabelos compridos. Ou seja, o nome de Audrey Hepburn detona uma memória proustiana no personagem e, nesse sentido, o conto transpira uma nostalgia de outras épocas, mesmo que mais turvas. Na realidade, a saudade de Audrey Hepburn é a saudade de um mundo sem clichês ainda dotado de uma utopia (“eu quero uma pra viver”).
55 A sobreposição de tempo e estados de consciência aparece de maneira diferente na peça “Reunião de família” (1984), adaptação que Caio Fernando Abreu fez para o romance homônimo de Lya Luft. Na peça é a união das cenas e suas transições que dão a sensação de embaralhamento. Mesmo que seja tributária à “Vestido de noiva” (1943), de Nelson Rodrigues, “Reunião de família” não deixa de trazer à mente alguns filmes do cinema moderno que trabalham com esta mistura, como o citado Muriel, e Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), de Ingmar Bergman. Em tempo: na peça há menções esparsas ao cinema; o personagem Bruno comenta desinteressadamente que viu um filme; posteriormente, os personagens Aretusa e Alice, vistas na época em que eram meninas, discutem sobre o ato de beijar. Aretusa explica que o beijo não é nojento e arremata: “No cinema é fingido. Na vida real é de verdade. É muito melhor (p.133)”.
O conto ainda apresenta duas passagens que se relacionam nitidamente com um tipo de construção ligado a aspectos da poética pós-moderna56. Em um
momento, o narrador debocha de cursos que o protagonista pode fazer para incrementar seu cotidiano. Um deles chama-se “Premonições Pós-Modernas no Cinema de J.B. Tanko” (p.53), ironizando tanto o estilo adotado pelo conto (Pós- Moderno de carteirinha), como também o realizador conhecido por dirigir diversos filmes d’ Os trapalhões. Outro momento relevante aparece quando o protagonista está se lembrando da viagem à Holanda: “... atravessamos a pé entre tulipas tão reluzentes que pareciam sintéticas. E – céus! – talvez o fossem” (p.53). As flores sintéticas, falsas, lembram a ideia presente em vários filmes de utilizar objetos e cenários abertamente falsos: o avião de plástico de O fundo do coração e a cobra “de mentira” que uma das replicantes se enrosca ao fazer seu número de dança. Inclusive, no filme de Ridley Scott, o personagem de Harrisson Ford chega a perguntar, explicitando o tema: “É uma cobra de verdade?”. E a andróide responde que é evidente que não.
Outro conto que mistura uma dramaturgia de poucos espaços com uma atmosfera paródica é “Os sapatinhos vermelhos”. Lembrando “Sally Can Dance”, em que Gilda inspirava uma personagem lésbica, aqui Caio Fernando Abreu opera algo mais radical, porque o título evoca a fábula “Os sapatinhos vermelhos”, de Andersen, em que uma garota acaba castigada por querer, a todo custo, usar os tais sapatos do título. Essa fábula acaba inspirando um dos contos mais eróticos de Caio Fernando Abreu, um texto que não deixa de ter o seu parentesco com Nelson Rodrigues. Ao brigar com o namorado em uma quinta-feira santa, Adelina resolve ir à forra: maquia-se, pinta os lábios e coloca um sapato de salto alto vermelho. Então, em uma boate, acaba arrumando três homens – um negro, um “tenista dourado” e um baixinho. Ela leva-os para casa e acaba tendo a sua noite de prazer – sem tirar os sapatos, claro. No Sábado de Aleluia, o namorado passa na casa dela e acaba presumindo parte do que acontecera – aos berros, chama-a de puta e joga as flores e o ovo de Páscoa na cara dela.
56 Nesta pesquisa, a “poética pós-moderna” refere-se a um tipo de texto que usa elementos como paródia lúdica, ironia (muitas vezes com os clichês), citação, mistura de gêneros, combinação de elementos da cultura de massa e da “alta cultura”. Durante o texto, por vezes uso na mesma direção a expressão “estética pós-moderna”. Para uma reflexão sobre a “poética pós-moderna”, na literatura, ver HUTCHEON (1991); já em relação ao cinema, ver PUCCI JR. (2008).
Apesar de haver uma espécie de epílogo mostrando a personagem no trabalho e lembrando que um dia ela acabou parando de usar aqueles sapatos, o conto passa-se quase exclusivamente em dois ambientes: a casa e a boate. Além disso, as ações sugerem cenas bem visuais: o desentendimento inicial, o encontro na boate, a transa e a briga final com o namorado. Sim, pode dar um curta ou um média.
Nesse “filme em potencial”, percebe-se novamente a fixação pelas divas, pois o narrador compara Adelina a Liz Taylor, Lauren Bacal, Mae West e Gilda, para sublinhar este ou aquele detalhe no visual ou mesmo salientar o estado de espírito da protagonista. É interessante que todas as comparações surgem entre a preparação dela para sair até o momento em que ela está na boate. Ou seja, as musas do cinema representam não só a fantasia, mas a coragem de se posicionar perante as adversidades. Aliás, essa relação das musas com a coragem pode ser vista em outros contos, por exemplo, quando Hermes, ao se sentir acuado pelo Sargento Garcia, lembra de Debora Kerr no meio dos leões. Porém, é verdade que a coragem também aparece ligada aos heróis masculinos, como demonstra a citação de Vitor Mature57.
Voltando ao conto, outra questão relevante é a presença literal do fake, que aparece quando o narrador lembra que, depois da noitada, “o broche de brilhante tinha desaparecido, mas que importava: era falso” (p.73). Novamente, como nas palmeiras artificiais do restaurante do hotel de “Mel e girassóis”, surge a ideia de lembrar que nem tudo é o que parece, principalmente quando a realidade e a representação se misturam.
Aliás, essa mistura entre realidade e representação aparece pela citação de um processo cinematográfico específico: a dublagem. Quando ela pede para “o negro” chamar os amigos dele, o rapaz questiona se ela não prefere ficar só a dois. Ela responde:
- Gente boa é sempre bem vinda – falava como a dublagem de um filme. Uma mulher movia o corpo e a boca: ela falava. Um filme preto-e-
57Aqui, inclusive, vale fazer um parêntese sobre outro conto de “Os dragões não conhecem o paraíso”. “O destino desfolhou” apresenta também a coragem do herói de cinema, ao citar uma cena do ator Johnny Weissmuller no meio de pigmeus canibais. Aliás, a passagem – que se refere ao filme
Jim da selva – O vale dos canibais (Jungle Man-Eaters, Lee Sholem, 1954) – serve não só para retratar a infância do personagem, com suas idas ao Cine Cruzeiro Sul, mas também para reafirmar que o garoto luta contra sua a falta de coragem para se aproximar de Beatriz, a garota por quem ele está apaixonado.
branco, bem contrastado, um filme que não tinha visto, embora conhecesse bem a história (p.69).
Nesse trecho, a dublagem inspira algumas interpretações: primeiramente, Adelina parece estar fingindo ser a pessoa que não é, parece estar atuando – até por isso, em uma passagem anterior, o narrador descreve os gestos dela de acender um cigarro e colocar a cabeça para trás, dizendo que “a marcação era perfeita“ (p.68). No seu novo papel, ela finge que está acostumada a boates, coisa que não condiz com o resto do conto ou mesmo com a expressão que revela que ela não “tinha visto aquele filme, apesar de conhecer a história”.
Mas essa ideia da dublagem não deixa de ser mais uma expressão que remete a uma atividade cinematográfica e, mais do que isso, a uma temática tipicamente pós-moderna, como se percebe em filmes lançados em datas próximas ao livro de Caio: Dias melhores virão (Cacá Diegues, 1989) e Mulheres à beira de um ataque de nervos (Almodóvar, Mujeres al borde de um ataque de nervios, 1988). A partir destes filmes, pode-se pensar que a dublagem é um dos emblemas da recusa da ideia de originalidade, tipicamente modernista. Nesse sentido, a dublagem traz à tona um certo tipo de representação que é concebida a partir de outras representações e não exatamente a partir da “vida real”. Como Tarantino, um certo Almodóvar e Caio Fernando Abreu58.
Dentro desse escopo dominado por referências ao pós-modernismo, também há espaço para narrativas em fluxos de consciência, onde o narrador abandona os simulacros59 da urbanidade embebida de neon e mergulha no sentimento dilacerado
58 Esta “representação da representação” é uma das características do “Cinema pós-moderno”. Além daquelas características citadas na “poética pós-moderna”, no caso do cinema, podem-se citar outras, como a oscilação entre narrativa clássica e recursos de linha modernista, o uso do abertamente falso, provocando antinaturalismo-parcial (a cena pode conter elementos não-realistas, mas sem agredir o espectador), impureza em relação a outras artes e mídias. Para aprofundar o conceito, ver PUCCI JR (2008).
59 Uso “simulacro” para definir uma situação em que a presença das imagens é tão maciça que as fronteiras entre o real e o que é produzido pelos meios de comunicação de massa ficam embaralhadas. Como na perspectiva de Denílson Lopes: “Não é que não haja distinção entre vida cotidiana e um filme que passa na TV, mas as imagens midiáticas permeiam de tal forma o mundo que se tornam referencias tão ou mais básicas de informação do que o cotidiano, a ponto de nossa visão do cotidiano ser filtrada pelo cinema, pela televisão e por outros meios de comunicação de massa. O simulacro não é nossa perdição, é nosso continente... Mais do que procurar as origens do simulacro para extirpá-lo, aceito seus desafios” (2002, p.106). Ao mesmo tempo, é relevante a visão de Linda Hutcheon, que relaciona o simulacro e as manifestações pós-modernas: “... a arte pós- moderna atua no sentido de contestar o processo de “simulacrização” da cultura de massa – não negando ou lamentando este processo, mas problematizando toda a noção de representação da realidade...”(1991, p.280). Para uma visão diferente, pessimista, do simulacro, ver Baudrillard (1991).
das tempestuosas paixões. Se em “À beira do mar aberto” surge a prosa poética, com os fatos sendo substituídos por imagens dolorosas e febris, em “Uma