Optimizing and methodological observations

Algumas crônicas de Caio Fernando Abreu – mais precisamente sessenta e duas delas – foram reunidas na antologia “Pequenas epifanias” (2006)72. Neste volume, as crônicas aparecem por ordem de publicação, sem uma divisão de períodos. É claro que existem diferenças entre as crônicas da primeira fase (1986 a 1989) e as da segunda (1992 a 1995). Enquanto no período inicial os textos – como mencionado – são verdadeiras polaroides de um tempo, na etapa posterior as frases de Caio estão impregnadas de questionamentos sobre a morte e, por causa da carreira internacional do escritor, também refletem a condição de estrangeiro73.

Para entender como o cinema aparece em suas crônicas, é mais interessante partir de um olhar geral; afinal, as referências ao cinema se mostram fortes desde as primeiras publicações, em 1986.

2.1.1 A morte, a minha turma e as minhas musas

Na antologia “Pequenas epifanias”, aparece uma série de textos que causou grande repercussão na época em que vieram a público. Nas “cartas para além dos muros”, escritas no segundo semestre de 1994, o escritor assume publicamente ser portador do vírus da AIDS. Dentro desta revelação – na “Segunda Carta para Além dos Muros” –, Caio se imagina encontrando uma série de artistas que morreram em decorrência do HIV. Ali está um pouco a sua turma, que inclui os cineastas Derek Jarman, Cyril Collard e Wilson Barros – este, inclusive, na crônica, “esbraveja contra Peter Greenaway” (p.110).

Se estes nomes reaparecerão nas cartas do escritor, a simples referência dos mesmos já mostra que as crônicas de Caio vão reiterar e acrescentar realizadores

72 _{Todas as citações da antologia são tiradas de ABREU, Caio Fernando. Pequenas epifanias. Rio de} Janeiro: Agir, 2006.

73 _{Neste capítulo, investigo a “condição de estrangeiro” levando em conta apenas a relação de Caio} Fernando Abreu com outros países. É evidente que a questão do “estrangeiro” pode ser colocada em outros termos, como no enfoque das relações do indivíduo em uma grande cidade. Enfatizando a sexualidade e a inquietude dos personagens de Caio Fernando Abreu, embasando-se em Simmel e Kristeva, Bruno Souza Leal (Op. Cit.) traça um panorama da problemática do “estrangeiro” na obra de Caio Fernando Abreu. Em relação ao tema, minha resposta talvez venha a ser dada no roteiro.

para compor um panteão cinematográfico. Neste caso, Jarman aparece como o modelo de cineasta que não só trabalha com a temática homossexual, mas também busca produzir filmes muitas vezes de maneira artesanal, optando, em determinados casos, por uma forma de produção distante da tradicional (paradoxalmente, quase sempre adotada por cineastas brasileiros). Nesse sentido, é como se Jarman pudesse ser pensado tanto como o realizador de obras abertamente gays (Eduardo II, Edward II, 1991), mas também como uma representação da vontade de Caio de dirigir filmes74_.

Nesse sentido, Cyril Collard também se destaca por estes dois pontos, a temática e a forma de realização. Primeiramente, em seu já citado filme Noites felinas, Collard apresenta o desespero de uma geração perdida entre o desejo sexual livre e uma epidemia castradora. Aliás, o final do filme – o protagonista soropositivo se contenta com seu destino, em uma saída claramente budista – não deixa de dialogar com a religiosidade presente em muitos escritos finais de Caio. Ao mesmo tempo, o processo de produção de Collard também foi particular. Apesar de ter experiência com cinema – tinha dirigido curtas e médias, fora assistente de Pialat –, Collard relata suas experiências, primeiramente, em um livro, que tem o mesmo nome do longa-metragem. Posteriormente à publicação do romance, resolve dirigir o filme. Sem conseguir ator para o papel principal, decide ele mesmo encarar o desafio. Depois de terminar o filme, Collard faleceu três dias antes da entrega do prêmio Cesar. Coincidentemente ou não, Noites felinas venceu em quatro categorias, incluindo a de Melhor Filme75. Então, Collard sintetiza “o escritor que dirige”, “o artista confessional que se expõe” e “o mártir”.

Já a presença de Wilson Barros reitera a proximidade (já apontada no capítulo anterior) entre Caio e um artista que, como ele, mergulhou em uma expressividade calcada em diversos planos de realidade, onde a ficção se espalha pelos quatro cantos do cotidiano.

Na “Segunda Carta para Além dos Muros”, ainda há espaço para a

74 _{Por causa de filmes como Eduardo II e Caravaggio (1986), Jarman pode ser visto como “o pai” do}

new queer cinema, cujos expoentes são Todd Haynes, Gregg Araki, Gus Van Sant etc. Ao mesmo tempo, como filmes de baixo orçamento do diretor, podemos citar Sebastiane (co-dirigido com Paul Humfress, 1976), The Garden (1990) e Blue (1993). Inclusive, nenhum destes foi captado em 35mm. 75 _{Os outros prêmios foram Melhor Montagem, Melhor Primeiro Filme e Atriz Revelação.}

fascinação de Caio por atores e atrizes76. Na crônica, o escritor relata que tem visto anjos, e que estes seres têm algo de Claudia Abreu, um quê de José Mayer. Se a citação da “atriz de Gilberto Braga” (p.110) remete ao fato de que, em 1994, as divas brasileiras estão nas telas eletrônicas, a lembrança de Mayer parece não ser apenas uma referência ao ator viril, mas àquele que protagonizou Perfume de gardênia (1992), de Guilherme de Almeida Prado.

A devoção por atores vai reaparecer em outras crônicas. “Em memória de Lílian”, de junho de 1986, é toda dedicada a Lilian Lemmertz. O texto em que Caio compara a atriz de Lição de amor (Eduardo Escorel, 1975) a Jeane Moreau, começa assim: “Mais que linda: Viva e tensa: Lilian Lemmertz era meio rainha. E nobre” (p.24). Opinando que o melhor papel dela foi no teatro, encenando Becket (Esperando Godot), Caio afirma que Lemmertz “nem chegou a ter seu grande papel, sua Fedra, sua Petra, seu Pixote, sua hora da estrela” (p.25).

É claro que a frase chama a atenção como uma construção embebida de ritmo. A reiteração dos pronomes possessivos é combinada com um jogo de palavras: Fedra e Petra, duas paroxítonas com duas sílabas sonoramente similares, preparam a aliteração entre esta última e Pixote. Já no final da frase, aparece uma distensão, quando a expressão “hora da estrela” rompe com a reincidência de expressões de apenas uma palavra (Fedra, Petra, Pixote).

Ao mesmo tempo, Caio mistura os autores das obras citadas. Eurípedes, Fassbinder, Babenco e Suzana Amaral estão lado a lado, como criadores de personagens (ou momentos) femininos inesquecíveis. Mesmo que Fedra surja na mitologia grega e que depois seja relida por Sêneca, Racine e Sarah Kane, é Eurípedes que populariza a personagem que se apaixona pelo filho do marido. Já citado nos contos de Caio, Fassbinder aparece aqui como o criador de um ícone da solidão e da dor. Inclusive, a protagonista de As lágrimas amargas de Petra von Kant reaparece nas cartas de Caio, que chega a comparar-se a ela. Já ao lembrar de Pixote: a lei do mais fraco (1981), Caio parece se referir ao desempenho de Marília Pêra (também citada em determinado trecho da mesma crônica). Participando de apenas cinco minutos do filme, Marília Pêra magnetizou o público e

76 _{Não é intenção desta pesquisa ampliar o debate sobre a adoração dos homossexuais por musas.} Denílson Lopes (2002: p.217) resumiu: “Sabemos, pelos estudos de Wayne Koestenbaum (1993), entre outros, do estreito vinculo entre homens gays e divas, especialmente mulheres de personalidade forte, que impõem sua excentricidade, sua diferença ao mundo, mesmo ao custo do silêncio e do estigma. Os eventos em torno destas divas criam espaços homossociais, espaços de encontros e de reconhecimentos, da ópera ao teatro e shows de música”.

recebeu elogios da crítica americana, atuando como uma prostituta que, em um curto espaço de tempo, mimetiza tanto as relações da sociedade com seus marginais, como os conflitos sexuais entre seres de idade muito diferente77_{. Por fim,}

a expressão “hora da estrela” não deixa de aludir ao filme homônimo de Suzana Amaral (1985). Mesmo que o título do filme adaptado de Clarice Lispector seja irônico, e Caio esteja usando-o sem este teor, é impossível deixar de pensar na Macabéa criada por Marcélia Cartaxo. Nela o que se vê é o protótipo da ingênua, iludida socialmente e amorosamente, alguém que deixa o espectador embevecido.

Pensando um pouco mais sobre a relação de Caio com as atrizes, pode-se perceber que, para o escritor, elas carregam, muitas vezes, algo de trágico. O sucesso é fugaz, os bons papéis nem sempre estão disponíveis, as oportunidades de sobrevivência não são as melhores. Neste sentido, Caio parece não só admirar as atrizes, mas se identificar com elas, com seu sofrimento.

Essa relação forte entre Caio e as atrizes ganha contornos pungentes em “Mais uma carta para além dos muros”, de dezembro de 1995. Ao descrever “ela” (provavelmente a morte), Caio insinua a geografia do seu rosto:

Era, sim, uma cara de verdade. A de Simone Signoret no final, lembra? A de Irene Papas, Ana Magnani, Fernanda Montenegro. Sem artifícios, crua. Adélia Prado, Jeanne Moreau. Uma cara que se conquista e ousa, que a vida traça, impõe e esculpe fundo em lascas e vincos feitos num mapa em relevo. Ainouk Aimeé, Marguerite Duras, Vanessa Redgrave. Alguém- Ninguém entusiasma-se com o glamour dessas comparações. Cala-se, olho parado divaga em outras imagens, outras divas. Nem ouve mais, eu continuo a contar (p.199).

Como em “Onde andará Dulce Veiga?”, Caio mistura atrizes e escritores. Mas o que mais chama a atenção é a ideia de que a morte é uma diva. Nesse sentido, faz lembrar a presença de Jessica Lange em O show deve continuar (All That Jazz, 1979), de Bob Fosse. Enquanto o coreógrafo Joe Gideon (Roy Scheider) se recupera de um enfarte, a bela Morte, toda de branco, aparece para conversar com ele e, eventualmente, seduzi-lo.

Esse amor de Caio pelas musas reaparece na crônica “No dia em que Vargas Llosa fez 59 anos”, que não chegou a ser publicada em jornal. Nesse texto, Caio

77 _{Ao ver o garoto Pixote indefeso, a personagem de Marília Pêra lhe dá colo, numa alusão a Pietá.} Pixote passa, então, a mamar em seus seios. Rapidamente, a prostituta se enoja com a situação e passa a agredir o garoto. Singrando rapidamente do paternalismo para a violência social, da relação maternal afetiva para o desejo carnal desesperado, a cena de Pixote é antológica.

narra as coisas que fez em tal data. Primeiro, conta sua conversa com um taxista que prefere Sharon Stone a Michelle Pfeifer. Por fim, o que fez quando tomou conhecimento do aniversário do escritor de Conversa na catedral:

... liguei a TV e só então fiquei sabendo que Vargas Llosa estava fazendo 59 anos, em Porto Alegre, mas esperei paciente só para ver um pouco a Audrey Hepburn em Funny Face, aquele visual fantástico de Richard Avedon, mas só depois de atravessar todos os crimes e o aumento dos juros dos importados foi que o filme começou e para meu espanto lembrei da letra de Think Pink, futilidade é o que mais salva a gente, gente, às três da manhã desisti do filme e de repente pensei em Hilda Hilst sozinha na fazenda, 64 anos, 15 cachorros mais nada nem ninguém... (p.203-204). Aqui a citação de Cinderela em Paris, de Stanley Donen (1957) mostra não só que o escritor parece ter vivido um dia parecido com o de seus personagens – que se “curam” na frente da televisão, assistindo um filme com a atriz de Bonequinha de luxo (Breakfeast at Tiffany’s, Blake Edwards, 1961). Mas também reitera que, para Caio Fernando Abreu, uma das funções do cinema é criar um encantamento, exercer um fascínio transcendente ao ponto de se tornar um remédio anti- sofrimento.

2.1.2 Encantado por natureza

A ideia do cinema como criador de encantamento aparece fortemente em “Quando setembro vier”, de agosto de 1986. Com certa dose de ironia, Caio elabora um texto narrando um encontro amoroso cheio de poesia, cheio de toques românticos – bem ao contrário do tom de suas crônicas usuais. Então, quase no final, ele revela que aquela história foi escrita para agradar os leitores que pediram textos mais leves78. Para terminar, ele se ancora no cinema:

Pois como já dizia Cecília/Mia Farrow em A rosa púrpura do Cairo: “Encontrei o amor. Ele não é real, mas que se há de fazer? A gente não pode ter tudo na vida...”. Fred e Ginger dançam vertiginosamente. Começo a sorrir, quase imperceptível. Axé. E The End (p.39).

78 _{A ironia em relação à felicidade artificial presente nesta crônica não deixa de lembrar que o mesmo} procedimento aparece no conto Mel e girassóis.

Aqui, em primeiro lugar, o cinema surge como emblema da necessidade de fantasia que o ser humano tem – não só pela citação do filme de Woody Allen, mas porque o recurso é usado de maneira particular. Caio cria dois discursos complementares – um para quem viu o filme; outro para os que não o assistiram. Pensado neste último grupo, o “the end” dos créditos finais parece marcar que aquele “conto de fadas” narrado na crônica é algo distante da vida; ainda, a citação de Fred Astaire e Ginger Rogers remete tanto à dupla romântica dos musicais quanto à homenagem feita por Fellini, em Ginger e Fred (1986). Por outro lado, os espectadores do filme de Woody Allen sabem que os dois bailarinos aparecem no desfecho de A rosa púrpura do Cairo (The purple rose of Cairo, 1985). No filme, a protagonista, vivendo um casamento infeliz na época da Depressão Americana, vai ao cinema todos os dias, e vê sempre o mesmo filme para esquecer das mazelas do cotidiano. Numa sessão, o herói, por quem ela é “apaixonada”, sai da tela. Os dois, então, vivem uma série de situações engraçadas, incluindo o encontro com o ator que representa o personagem que fugiu do filme. No final, o personagem volta ao écran, e Cecília se contenta com a situação – e volta a sonhar quando se depara com Ginger e Fred, na tela, cantando “Heaven, I’m in Heaven79”. Sim, o cinema para ela é sonho, magia e encantamento. E para Caio muitas vezes também80.

A ideia do cinema como “remédio anti-sofrimento” reaparece em “Sugestões para atravessar agosto”, de 1995. Ao “dar a receita” de como combater os perigos do mês do azar, Caio afirma:

Para atravessar agosto ter um amor seria importante, mas se você não conseguiu, se a vida não deu, ou ele partiu – sem o menor pudor, invente um. Pode ser Natália Lage, Antônio Bandeiras, Sharon Stone, Robocop, o carteiro, o caixa de banco, o seu dentista (p.173).

Se novamente a magia do cinema serve para aliviar profilaticamente a dor do desencontro amoroso, a fixação por atores e atrizes, musos e musas, não deixa de ser uma constante. Ao mesmo tempo, pela citação de Robocop e Stone –

79 _{Esta é a parte conhecida da música Cheek to cheek, do filme O picolino (Top Hat, 1935), de Mark} Sandrich.

80 _{João Batista de Brito, ancorando-se em teóricos como Gilbert Durand, fez uma análise interessante} do personagem que abandona a tela em A rosa púrpura do Cairo. “Embora hiperbólica, esta metáfora da situação arquetípica do espectador comum ilustra bem a fusão de nossas etapas divisadas: psicologicamente, se trata de uma projeção; sociologicamente, de uma compensação; e antropologicamente, da satisfação de um imperativo categórico (vide o conceito de Kant) que Durand chama de mitológico” (1995, p.224).

eternamente ligada a Instinto selvagem – insinua-se a presença de um novo diretor no panteão de Caio: Paul Verhoeven81_{. O realizador se alinha a outros diretores “do}

mal”, poetas do abjeto, adorados por Caio: Polanski, De Palma, Lynch e Cronenberg.

Na mesma crônica, Caio revela outra maneira do cinema ajudar as pessoas a enfrentar os problemas do maldito mês:

Armazenar víveres, como às vésperas de um furacão, mas víveres espirituais, intelectuais, e sem muito critério de qualidade. Muitos vídeos, de Chanchadas da Atlântida a Bergman; muitos CDs, de Mozart a Sula Miranda; muitos livros, de Nietzsche a Sidney Sheldon (p.172).

Se Caio contrasta as chanchadas ao realizador sueco, ao mesmo tempo ele não deixa de defender a necessidade de “se alimentar” de cinemas diversos. Neste sentido, pode-se pensar que o próprio hibridismo formal de seus textos não é só uma postura estética, mas uma maneira de representar uma forma de se relacionar com a cultura de maneira ampla.

Continuando sobre a relação de Caio com filmes mais populares, vale lembrar uma crônica de dezembro de 1993, “Se um brasileiro num dia de setembro...”. Ao dissertar sobre anjos, expondo seu lado esotérico, o escritor tenta mostrar que estes seres podem estar em qualquer lugar, que são diferentes do da imagem criada pelo cinema: “esqueça o anjo Pygar carregando Barbarella pelos céus” (p.95). Com a lembrança do filme de Roger Vadim (1968), Caio, primeiramente, traz à tona a figura de Jane Fonda, tão citada em seus livros. Mas, ao mesmo tempo, ele se refere a um dos filmes marcantes da estética camp82, calcada no exagero, no uso das cores vibrantes, no maneirismo. Essa hipérbole de vibração não vai ser a tônica da literatura de Caio, mas vai aparecer em certos contos, como em “A dama da noite”, de “Os dragões não conhecem o paraíso”.

81 _{Dados dos filmes: Robocop: o policial do futuro (RoboCop, 1987) e Instinto selvagem (Basic}

Instinct, 1992).

82 _{Para uma reflexão sobre o camp ver, SONTAG, Susan. “Notas sobre o Camp”. In: Contra a}

2.1.3 Cinema, amor e dor

Mas como já mencionado, o cinema para Caio Fernando Abreu também serve para espelhar as angústias solitárias dos seres desiludidos e expressar as paixões humanas descontroladas. Essa concepção é insinuada na crônica “O livro da minha vida”, de junho de 1995. Nela, Caio afirma não ter dúvidas de que seu romance preferido é A pequena princesa, de Frances Burnett83_{, mas que fica em um impasse}

quando a escolha recai sobre uma obra cinematográfica:

Outro dia me perguntaram qual era o filme da minha vida. Sem pensar muito, hesitando entre Vagas estrelas da Ursa, de Visconti, e Paisagem na

neblina, de Theo Angelopolous, respondi A história de Adèle H, de François Truffaut. Mais tarde, pensado melhor, decidi: o filme da minha vida é La

strada, de Fellini. Nada me comoveu tanto no cinema quanto aquela Gelsomina de Giulietta Masina, misto de clown e pivete, duende e louca (p.157)84.

É interessante que os filmes de Visconti e Truffaut já tinham sido citados em seus livros, enquanto os outros não – apesar de que há uma menção genérica a Fellini. Independente disso, nota-se a constância de protagonistas sofridos. Há a Electra moderna mergulhada no amor incestuoso e dolorido; as crianças que viajam, erram, à procura do pai desconhecido; a heroína que – como foi mencionado no capítulo anterior – praticamente inventa o homem que ama; e a chapliniana que sobrevive a todas humilhações com um sorriso no rosto.

A fixação sobre Adèle H., inclusive, aparece pela primeira vez em “Extremos da paixão”, publicada em julho de 1986, quase dez anos antes da crônica citada acima. Em um texto sobre a necessidade do amor descomedido, Caio escreve:

... pensei também em Adèle Hugo, filha de Victor Hugo. A Adèle H. De François Truffaut., vivida por Isabelle Adjani. Adèle apaixonou-se por um homem. Ele não a queria. Ela o seguiu aos Estados Unidos, ao Caribe, escrevendo cartas jamais respondidas, rastejando por amor. Enlouqueceu mendigando a atenção dele. Certo dia, em Barbados, esbarraram na rua. Ele a olhou. Ela, louca de amor por ele, não o reconheceu. Ele havia deixado de ser ele: transformava-se no símbolo sem face nem corpo da paixão dela. Não era mais ele: ela amava alguém que não existia mais,

83 _{Por causa desta escritora, nesta mesma crônica, Caio cita O Jardim secreto (The secret graden,} 1993, Agnieszka Holland), baseado em um livro dela. Ele qualifica o filme de “lindo” (p. 158).

84 _{Os nomes originais e as datas dos filmes são: Vaghe stelle dell'Orsa (1965); Topio Stin Omichli} (1988); L'Histoire d'Adèle H. (1975) e La Strada (1954). Aliás, chama a atenção que Caio escolheu uma película por década.

objetivamente. Somente dentro dela. Adèle morreu no hospício... (p.31) Caio, então, não deixa dúvidas sobre a sua paixão pelo filme, focado principalmente na protagonista e, claro, na atriz. Assim, a desmesura amorosa, romântica, aparece aqui sem qualquer traço de auto-ironia.

Da mesma forma, é interessante que, ao citar uma série de lugares, Caio traz à tona a questão da viagem, do movimento, presente em alguns títulos citados na crônica de 1995, como Paisagem na neblina e A estrada.

Outra vertente típica da relação de Caio Fernando Abreu com o cinema reaparece em muitas de suas crônicas: a comparação entre pessoas, lugares e um referencial fílmico. Continuando sobre o tema da dificuldade de relação afetiva, pode-se perceber o niilismo sentimental de Caio quando este evoca um personagem de Herzog para abordar o assunto. Segundo o escritor, “procura-se o amor da mesma forma que Aguirre procurava o Eldorado: inutilmente” (p. 49).