O filme Onde andará Dulce Veiga? (2007), de Guilherme de Almeida Prado, ocupa um lugar particular nas adaptações de Caio Fernando Abreu para o cinema. A natureza do projeto, já exposta anteriormente, explicita que a história nasceu (ou pelo menos tomou forma) a partir de uma colaboração entre o realizador e o escritor. Nesse sentido, uma afinidade entre ambos já estava presente desde o início, lá em 1987, quando Guilherme leu uma crônica de Caio e decidiu entrar em contato com ele para que desenvolvessem um argumento. A dificuldade da realização de um filme (em qualquer lugar do mundo, mas especialmente no Brasil) fez com que a ideia fosse sendo adiada. No meio disso, Caio escreveu o livro – que talvez já tivesse começado antes da parceria com Guilherme –, e o projeto foi ficando no limbo. Vinte anos depois, o filme ficou pronto, estreando no Festival do Rio, de 2007.
Nesses vinte anos, o cinema brasileiro morreu e renasceu – e foi no meio deste novo cinema brasileiro que Guilherme de Almeida Prado conseguiu realizar seu antigo sonho. Produzido por Assunção Hernandez, parceira de Guilherme desde A dama do cine Shangai (1987), Onde andará Dulce Veiga? é, até o momento, a adaptação de Caio Fernando Abreu que conta com a produção mais esmerada e com o diretor mais experiente. Com cinco longas-metragens no currículo – entre eles o citado componente da Trilogia da Vila –, contando com a experiência de ter trabalhado na Boca do Lixo e cultivando uma cultura cinematográfica refinada, Guilherme de Almeida Prado realizou um filme prenhe de experiências formais138. Só esta proposta já faz Onde andará Dulce Veiga? se distanciar de Aqueles dois: se no filme de Sérgio Amon a construção narrativa surge a partir de um conto, e o
138 As taras de todos nós (1981), Flor do desejo (1984), A dama do cine Shangai (1987), Perfume de
gardênia (1995), A hora mágica (1998) e o curta Glaura (1995) formavam a filmografia do diretor até a realização de Dulce. Para amostras da cultura cinematográfica de Guilherme de Almeida Prado, ver ORICCHIO (2005).
tratamento cinematográfico prima pela sobriedade, na película do realizador de Perfume de gardênia o que se percebe é uma erupção de combinações entre imagem e som, um trabalho que busca potencializar a linguagem do cinema. Desta forma, Onde andará Dulce Veiga? oferece um caso específico: como o romance de Caio serviu de matéria-prima para Guilherme fazer um filme que parece antes de tudo uma pesquisa estética?
3.2.1 O jornalista, sua ex-mulher, a cantora e seu amante
Mesmo não sendo um romance caudaloso (213 páginas na primeira edição), “Onde andará Dulce Veiga?”, o livro, sofreu uma série de supressões ao ser transportado para a tela. Tais mudanças, naturais em um processo de adaptação, chamam a atenção para o recorte promovido por Guilherme de Almeida Prado: em uma generalização, o protagonista parece um tanto diferente daquele das páginas de Caio Fernando Abreu, principalmente levando em conta suas relações com outros personagens, e com a cidade de São Paulo.
O protagonista do filme (Eriberto Leão) é um jornalista recém-contratado. No primeiro dia, ele vai fazer uma matéria sobre a “banda da moda”, Márcia Felácio e As Vaginas Dentatas. A “música de trabalho” das garotas é a regravação de Meditação139, um sucesso antigo, eternizado por Dulce Veiga (Maitê Proença). Então, ele recorda que tal cantora sumira e acaba escrevendo uma crônica sobre ela, intitulada justamente Onde andará Dulce Veiga?. Daí, surge uma avalanche de acontecimentos: o protagonista é contratado para procurar Dulce, acaba descobrindo que ela é mãe de Márcia, e se envolve em uma história que remete ao seu passado: alguns anos antes, o protagonista havia estado no apartamento da cantora, bem no dia em que Raudério (Carmo Dalla Vecchia), um amante dela, precisava fugir do cerco da repressão militar. No filme, ele ajuda o rapaz: veste capa de chuva e peruca – para ficar parecido com ele – e sai correndo do apartamento, despistando os agentes. Antes disso porém, Raudério beija-lhe a boca, como retribuição. Com esta lembrança atormentada pulsando na cabeça, o protagonista
139 Meditação (1958) é de autoria de Tom Jobim e Newton Mendonça. No filme, a letra da música é aumentada, pois ela aparece em várias cenas.
procura Dulce Veiga: tem vários encontros com conhecidos da diva, mergulha em uma errância amorosa com Márcia (Carolina Dieckmann), e acaba descobrindo o paradeiro da cantora: ela está na Amazônia, local do “Brasil desconhecido” por excelência140.
No périplo, o personagem principal – que se chama justamente Caio – é antes de tudo um espectro, uma luz que revela um mundo tão artificial quanto particular141. A própria caracterização do protagonista corrobora tal ideia. Não é só o
figurino estampado, que parece se harmonizar com os cenários, sem necessariamente representar uma escolha individual, mas também os cabelos negros, longos e lisos, e os óculos. Assim, Caio é visto mais como uma figura do que como alguém de carne e osso142.
Na formação desse espectro, a narração com voz sobreposta é construída de maneira análoga aos outros elementos que caracterizam o personagem. A narração não expõe os sentimentos de Caio, talvez com exceção de sua relação com o passado traumático. Ao mesmo tempo, há uma inundação de clichês, como por exemplo: “minha vida é feita de peças soltas como as de um quebra-cabeça sem molde final”. Aliás, o próprio fato dessa frase se relacionar com uma narrativa labiríntica não deixa de soar antes como paródia auto-consciente do que como frase pseudo-filosófica143.
Nesse sentido, a narração do personagem serve, primeiramente, para afastar um tipo de identificação simplória do espectador que quer um personagem calcado
140 No livro, Dulce está escondida no interior de Goiás. Aliás, toda a parte final do filme é bem diferente da do livro.
141 A composição de Caio até pode mostrar alguém na crise da meia-idade, na penumbra dos trinta, quarenta anos. Ainda guardando resquícios de juventude – os cabelos compridos, um tanto esquisitos –, ele é sempre chamado de “rapaz”, ora pelo pianista Pepito (Francarlos Reis), ora por seu chefe, Castilhos (Cacá Rosset). Inclusive, em uma cena Caio retruca, mas o editor não quer saber, bate-boca e diz para ele cortar os cabelos. E não é justamente o que acontece quando ele vai para a Amazônia? Porém, o filme parece não explorar outros elementos que dariam complexidade ao personagem (ele não tem amigos, vizinhos, passado mais nuançado etc).
142 Essa relação do figurino de Caio com o cenário fica evidente porque, em um momento, ele veste uma camisa que não deixa de ser uma apropriação kitsch das composições de Piet Mondrian. Já quando o jornalista vai visitar Lyla Van (Cristiane Torloni), há um vitral que tem as cores e as formas geométricas muito semelhanças às da camisa de Caio.
143 Essa interpretação se ancora também no fato de que em A dama do cine Shangai existe uma convergência entre a forma narrativa e a fala sobreposta do protagonista. A trama do filme apresenta diversos enigmas e não deixa de ser um quebra-cabeça. Então, ouve-se o pensamento de Lucas (Antonio Fagundes), o personagem principal: “Meu chefe, o velho, sempre diz: ‘Lucas, não acredite em coincidências. Quando duas peças se encaixam, é porque pertencem ao mesmo quebra-cabeça, não importa onde você as encontrou.’” A relevância desta frase para o filme foi enfatizada por PUCCI JR. (2008, p.87). Em tempo: em seu texto sobre A dama (p. 163-198), o autor desenvolve uma reflexão sobre a questão do quebra-cabeça.
na realidade. Além disso, empresta ao filme um ar de releitura do cinema noir dos anos 1940. Essa espécie de homenagem às histórias de detetives filmadas com pouca luz não é nenhuma novidade e remonta aos anos 1980, justamente a época em que se passa o filme. Desta forma, fica evidente a ligação do filme com toda uma tradição de películas pós-modernas, do sempre citado Blade Runner aos filmes do próprio Guilherme de Almeida Prado, como A dama do cine Shangai e A Hora mágica144.
Para manter o personagem como um espectro, o cineasta condensou o passado do protagonista do livro. A relação homossexual, apaixonada, embalada por uma fita-cassete do pianista cubano Bola de Neve entoando lamentos e desamores, fica de fora do filme. Aliás, outros personagens masculinos do livro foram excluídos, como o colega de redação, Filemon, que chega a flertar com o protagonista145. Assim, o teor homossexual que marca o romance de Caio Fernando
Abreu fica praticamente reduzido à relação entre Patrícia (Maira Chasseroux) e Márcia, ao casal de homens fortes que dança abraçado em uma academia de ginástica, e aos beijos que Caio e Raudério trocam.
Mais do que diminuir o papel da homossexualidade, o que Guilherme de Almeida Prado fez foi reduzir os conflitos que espocam aqui e ali nas páginas do romance – Patrícia, por exemplo, assume mais uma função (uma “escada” no jargão cinematográfico) do que propriamente um personagem com vontades próprias. Mas esta postura tem uma razão de ser. Ao concentrar seu foco no triângulo Caio- Márcia-Dulce, o diretor criou uma situação sintética que serve como uma luva para explorações formais. Ao mesmo tempo, este minimalismo dramático não deixa de trazer à tona certos arquétipos da condição humana, pois evocam Édipo, Electra, e outras figuras trágicas e perenes.
Examinar a relação do protagonista com a ex-mulher Lídia (Júlia Lemmertz) é uma forma de cristalizar o processo de adaptação de Onde andará Dulce Veiga?. No livro, ela marca o passado recente do protagonista e, quem sabe, insinua a impossibilidade de relação com o sexo oposto. Já na película de Guilherme de Almeida Prado, ela aparece apenas na primeira cena, quando está indo embora,
144 Esse personagem é diferente dos protagonistas de outros filmes de Guilherme – talvez ele seja o mais inteligente. Só que suas palavras praticamente não acrescentam dimensões a Caio que, independente do seu grau de conhecimento, tende a um esvaziamento.
145 Algumas falas de Filemon (que insistiam que o protagonista deveria pensar mais em deus) foram transferidas para Patrícia. Ainda, como personagens cortados, deve-se citar Ícaro, o antigo namorado de Márcia.
abandonando Caio. Pode-se até pensar que a diferença é que aqui ela representa a dificuldade que ele tem de se relacionar com o outro, independente do sexo. Mas o principal não é isso; é a forma com que a despedida é filmada. Lídia fala as frases duas vezes, de maneira teatralizada, e Caio ouve quieto, passando a mão pelos lábios, imitando atuação de Jean-Paul Belmondo, em Acossado (A bout de soufle, 1960), de Jean-Luc Godard. A montagem reitera a citação e exacerba os jump cuts. No meio disto, surgem planos rápidos de alguém (provavelmente Caio) batendo à máquina e jogando uma folha de papel no lixo. A janela enorme do apartamento parece mostrar uma paisagem mutante: ora ela é fake, formada por um backlight artificial, ora é abstrata, tomada por interferências em animação. Lídia continua a esbravejar, falando que não é um dos contos dele, mas sim um romance que Caio nunca escreverá. No chão, diversos exemplares do livro “A sombra” informam que ele é um escritor frustrado, um personagem muito comum na literatura e no cinema contemporâneos.
Se a janela é uma metáfora do cinema ou de uma forma de pensá-lo, a cena condensa a explosão formal de Guilherme de Almeida Prado: no filme, o espectador é obrigado a navegar em um terreno pantanoso, em uma pletora de procedimentos fílmicos que tragam o olhar como um redemoinho. A citação de Godard se mistura com a repetição de frases, cara ao diretor fraco-suíço, mas também a Glauber Rocha. O apartamento grafitado e a janela com uma paisagem abertamente falsa ecoam o cinema dos anos 1980. Ainda, o clichê do escritor em crise é reiterado e ganha ares de auto-consciência quando percebe-se que o livro se chama justamente A sombra146. Já os planos da máquina de escrever são enigmáticos: será que mostram Caio em crise criativa num passado recente? Ou ilustram que, depois de encontrar Dulce Veiga, ele finalmente escreverá o romance que nunca conseguiu? Nesse sentido, vale lembrar que a primeira imagem do filme mostra os tipos de uma máquina de escrever batendo sobre um papel branco, escrevendo: “São Paulo, 198...”
Generalizando, pode-se pensar que a cena salienta que Guilherme de Almeida Prado usa preponderantemente duas estratégias formais no filme: a utilização e a subversão do cinema clássico, mais especificamente o policial; e a apropriação de técnicas do cinema moderno, principalmente aquele calcado na
146 Além disso, o titulo de seu livro reitera a brincadeira com os lugares-comuns: quem está alijado do
tradução ambígua da subjetividade dos personagens – nesse sentido, a paisagem abstrata que a certa altura preenche a janela, feita com riscos de animação, é a expressão do sentimento confuso do ser abandonado, alguém que será salvo por um telefonema e um emprego.
Avançando na síntese do filme, pode-se pensar que Onde andará Dulce Veiga? usa o cinema de gênero e de citação, principalmente quando Caio faz as entrevistas sobre Dulce Veiga. Em contrapartida, a película trabalha seu lado quase experimental quando aborda a relação do jornalista com as duas cantoras, mãe e filha. É evidente que essa divisão estanque não se concretiza completamente na realização de Guilherme de Almeida Prado, mas serve como organização analítica.
3.2.2 Como filmar Dulce Veiga? Como filmar Márcia Veiga?
Se o jornalista é antes de tudo um espectro, o que dizer de Dulce Veiga? Para começar, é bom ressaltar que ela ganha contornos que transcendem aos do livro. Como no romance de Caio Fernando Abreu, toda a busca do jornalista no filme evoca Cidadão Kane, de Orson Welles – aqui sublinhado pelo fato de que Dulce foi parar na Amazônia, onde canta em uma churrascaria chamada Botão de rosa, numa referencia clara a Rosebud, a palavra dita por Charles Foster Kane antes de sua morte.
Mas o filme parece incorporar mais radicalmente um dos procedimentos da obra-prima de Orson Welles. Talvez por ser narrado na primeira pessoa, o livro de Caio Fernando Abreu apresenta uma Dulce Veiga mais una – como se os “depoimentos” dos personagens fossem filtrados pelo jornalista-narrador; ela é uma cantora que, no auge do sucesso, fugiu em busca da liberdade. Já no filme, a questão aparece de maneira um pouco diferente: embora o protagonista comente os fatos com sua voz sobreposta, não se pode dizer que ele transmite juízos sobre as informações dos entrevistados. Ainda, mesmo que sua subjetividade contamine parte dos procedimentos fílmicos, existem outras instâncias que trabalham de maneira diversa, muitas vezes se colocando mais objetivamente em relação às cenas. Talvez por isso, as entrevistas que Caio faz geralmente são baseadas no esquema campo-contracampo. Assim, o filme cria uma Dulce Veiga fragmentada,
uma personagem formada por olhares múltiplos, visões que nem sempre são unívocas, que geram uma contradição – por exemplo, sobre seu caráter e sua relação com os homens.
De alguma forma, Onde andará Dulce Veiga? faz coro a uma preocupação já presente no filme de Welles: é possível narrar a vida de uma pessoa em um filme? Como narrar esta vida? Por aí, o filme de Guilherme de Almeida Prado se aproxima das experiências recentes de Todd Haynes (Velvet Goldmine, Não estou lá) e David Lynch (A estrada perdida e Cidade dos sonhos), que questionam a ideia de totalidade, usando narrativas que privilegiam interrogações formais147. Como se verá
posteriormente, a própria ideia de desfecho é questionada por Guilherme de Almeida Prado.
Focando a construção da personagem Dulce Veiga, é interessante perceber a multiplicidade de formas com que ela aparece na vida do protagonista. Volta e meia, a cantora loira surge na memória e em delírios, atiçados por uma música ou um lampejo qualquer. Pelo menos três vezes, Dulce aparece em uma tela. Seguindo este raciocínio, chegamos a um componente fundamental da relação do jornalista com ela: Caio constrói a sua imagem de Dulce Veiga. De certa forma, esta temática fica evidente desde a primeira vez em que os dois contracenam. Caio está assistindo à gravação de um videoclipe de Márcia, quando chega a um lugar (imaginário, como se verá) e se depara com um telão, que mostra Dulce Veiga cantando. Ele então vai até a imagem. O plano geral contrasta a cantora enorme com o jornalista diminuto. Quando o espectador se dá conta, Caio sumiu no meio da imagem.
A temática da imagem criada e a construção acima descrita fazem com que o filme evoque o seminal Um corpo que cai (Vertigo, 1958), de Hitchcock. Como em Um corpo que cai, Caio fica obcecado por uma mulher loira, num mundo de perucas e aparências. Como no filme de Hitchcock, a personagem feminina vai pulsar seu magnetismo, os ombros nus, o vestido elegante ao léu. E talvez por ser um pouco
147 Em Velvet Goldmine (1998), Todd Haynes usa uma estrutura abertamente inspirada em Cidadão
Kane para contar a história de um jornalista que busca reconstituir a trajetória do astro pop Brian Slade. Nessa jornada, muitos pontos ficam abertos, mas a referência a Welles é reiterada. Em Não
estou lá (I’m Not There, 2006), Haynes conta a vida de Bob Dylan, misturando momentos da sua vida, muitas vezes “publicando” a lenda e não a verdade. No filme, vários atores interpretam o ícone-pop. Em A estrada perdida (Lost Higway, 1997), de David Lynch, um personagem se transforma em outro, criando duas narrativas que podem se relacionar de diversas formas. Em Cidade dos sonhos (Mulholland Dr., 2002), Lynch volta a dividir o filme em duas partes, sendo que todo o primeiro e maior momento da narrativa parece ser um delírio de uma das protagonistas.
como o personagem de James Stewart, Caio se relaciona com Márcia; afinal, ela não deixa de ser uma simulação de Dulce Veiga.
A relação de Caio com Márcia obedece a certas regras do cinema: eles se aproximam e se afastam durante quase todas as cenas, até se reencontrarem no final, cantando na chuva, lá na Amazônia. Os desentendimentos aparecem geralmente quando Caio quer saber mais sobre Dulce Veiga – é como se Márcia sentisse ciúme da mãe e, ao mesmo tempo, quisesse esquecer sua infância. Para Caio, Márcia não é só uma pequena Dulce, mas, de maneira quase incoerente e contraditória, é a possibilidade de transcender o passado, marcado pelo dia em que foi entrevistar Alberto Veiga, o então marido da cantora. Na ocasião, ele viu a antiga diva completamente entregue às drogas.
Todas essas facetas reaparecem na cena em que Caio entrevista a roqueira. No quarto dela, o jornalista começa a fazer perguntas. Na TV, passam imagens da tela Mão pesando pérolas, de Vermeer. No meio da entrevista, os diálogos são substituídos pela narração de Caio. Então, as luzes mudam, a montagem alterna planos de Márcia e de Dulce, e surgem novamente interferências em animação – como ocorrera na abertura, com Lídia. Esta cena introduz mais um pensamento de Caio sobre Márcia: ela pode ser uma repetição de seus casos antigos148.
Quando Caio vai editar a matéria no jornal, as interferências fílmicas tornam- se ainda mais poderosas: Caio está no jornal, o telefone toca, a fita-cassete com a entrevista amassa e as vozes ficam graves e vagarosas. Então, ele começa a escrever sua crítica do disco de Márcia. Logo, uma enxurrada de imagens surge na tela, uma montagem frenética de enquadramentos e sons, criando sentidos diversos. Antes de pensar um pouco sobre essa passagem, é relevante ressaltar que o roteiro de Guilherme de Almeida Prado não só previa “uma mistura de videoclip com poema de amor erótico” (ALMEIDA PRADO, 2008, p.104), mas também detalhava grande parte das estratégias usadas. Entre as estratégias que aparecem no filme – presentes ou não no roteiro –, se destacam:
- A montagem mistura Márcia cantando no videoclipe do início do filme com um close de Caio batendo à máquina no jornal – e a luz do videoclipe parece se instaurar na imagem dele (Fig. 3.2.1). Ainda, surgem planos das mãos de um
148 A ideia de que Márcia pode ser a repetição de casos antigos do protagonista é reiterada na última cena entre Caio e Márcia em São Paulo. Os dois brigam, e a roqueira xinga o jornalista. As frases dela são proferidas duas vezes, como as de Lídia, na abertura do filme.
pianista tocando seu instrumento, enquanto ouve-se, junto ao rock, apenas o som das teclas de uma máquina de escrever;
- Márcia, com o vestido de Dulce, canta ao lado do piano verde, com Caio vestido como Pepito, o fiel músico que sempre acompanhava a cantora (Fig. 3.2.2). Ainda se ouvem apenas as teclas de uma máquina de escrever substituindo o som do instrumento;
- Márcia, encarnando a Mulher pesando pérolas, de Vermeer (Fig. 3.2.3). No fim do clipe, ela joga um escapulário e outras coisas para cima;
- Márcia, vista quando criança, com roupas de adulto, entrega repetidas vezes a seringa para Caio e, no último desses planos, aponta uma arma para ele (Fig.