O capítulo anterior tratou de articular dois elementos básicos encontrados nas narrativas de Machado de Assis (o humor e a dialética fenômeno/essência), em um dado período de pro- dução do autor (que gira em torno da década de 1880), com o fim delinear traços gerais que podem configurar a unidade de Papéis avulsos. Tais elementos, estruturados no bojo de uma produção que se processava em um continuum dinâmico, dão ideia de como começava a se organizar a base da radicalidade narrativa machadiana nesse período.
Neste capítulo será dada continuidade à investigação, agora discutindo como as ditas li- nhas gerais se estruturam dando concretude a um método narrativo que colide frontalmente com o naturalismo contemporâneo a Machado. A crítica ao naturalismo se vale do concurso do humor (e sua genealogia satírica) e o profundo conhecimento da realidade, em toda sua complexidade. Além disso, nos contos que aqui serão analisados, Machado fará uma crítica bem-humorada daqueles princípios que para o naturalismo são fundamentais.
Machado de Assis foi um crítico. Ao lado da contundência que o autor certamente impri- mia em seus escritos literários, o autor de Papéis avulsos possui também um vasto acervo de crítica literária, publicado diversos em periódicos cariocas. Nesses textos, pode-se ver clara- mente qual a postura do autor frente a diversas questões. Em relação ao naturalismo, as críti- cas aos romances de Eça de Queirós nos ajudam a entender qual era a avaliação de Machado acerca do movimento literário do qual o escritor português fazia parte. A análise do acervo teórico machadiano é um bom ponto de partida para uma discussão sobre o realismo (ver cap. 3), entendido em sentido amplo, contra as concepções naturalistas.
Em um texto crítico de intervenção publicado em 16/04/1878, no periódico O Cruzeiro, tem-se uma análise feita por Machado à obra O primo Basílio, de Eça de Queirós. Essa crítica é duplamente importante: em um primeiro plano, ela mostra que, de alguma forma, havia uma mudança nos papéis literários até então traçados. Dito de outra maneira: era um sintoma de que Portugal estava se deslocando do centro e supostamente atrasado em relação à moderni- dade pregada pelo discurso progressista europeu. Noutro giro, representa a posição de Ma- chado em relação ao naturalismo e reafirma seus princípios estéticos, principalmente aqueles que iriam nortear sua produção pós-Memórias Póstumas/Papéis avulsos. Já nesse texto, o
autor brasileiro afirma, de um lado: “O sr. Eça de Queirós é um fiel e aspérrimo discípulo do realismo propagado pelo autor do Assomoir (Zola)” (ASSIS, 2015, v. 3, p. 1206); “Não se conhecia no nosso idioma aquela reprodução fotográfica e servil das coisas mínimas e ignó- beis” (idem, p. 1207); de outro lado, Machado argumenta: “Voltemos os olhos para a realida- de, mas excluamos o realismo, assim não sacrificaremos a verdade estética” (idem, p. 1214)43. Tais avaliações podem levar a uma conclusão inicial de que para o autor brasileiro, a filiação a uma ou outra corrente literária é insuficiente para analisar a realidade social, matéria prima do escritor.
O naturalismo literário foi um movimento que pode ser caracterizado pelo excessivo ape- go à positividade dos problemas sociais do século XIX, e que, muito embora tivesse a neces- sidade de reproduzir fielmente a dura realidade que se apresentava naquele estágio do capita- lismo, acabou por ter um efeito contrário. Ao descrever a realidade crua dos fatos, a estética naturalista não pôde ultrapassar a camada aparente daquilo que se propunha analisar, e, assim, foi incapaz de atingir o cerne das questões. Para tanto, o movimento se valeu da ciência posi- tivista corrente à época. No tocante à literatura, segundo Salvatore D’onofrio: “sustenta-se a tese de que a arte deve conformar-se com a natureza cósmica e humana, utilizando-se dos métodos científicos de observação e de experimentação no tratamento das ações fictícias e das personagens” (D’ONOFRIO, 2004, p. 381).
A característica própria da segunda metade do século XIX, como acentua Nelson Werneck Sodré (1992), é um impulso pragmático que se constitui, entre outros modos, através de uma ciência utilitarista, bem alinhada à perspectiva da burguesia:
O extraordinário avanço no campo experimental, porém, e algumas generali- zações apressadas, mas principalmente desligadas da realidade, provocam, de um lado, a ilusão de que se chegara ao fim dos conhecimentos, de outro lado, a ânsia em estender a domínios complexos descobertas hauridas em ou- tros domínios, mais simples (SODRÉ, 1992, p. 43).
43 Este último trecho foi retirado do texto em resposta às críticas que a primeira análise d’O primo Basílio rece-
beu, tendo sido publicado também em O Cruzeiro, em 30/04/1878. Machado escreve nessa nova publicação que o rechaço à crítica original se deu mais em razão dos apontamentos feitos à escola literária do que propriamente os dirigidos à obra em si. Machado trata a expressão realismo como sinônima de naturalismo, o que pode ser depreendido das alusões às técnicas por ele criticadas estarem muito mais alinhadas ao método naturalista, como será visto de maneira concreta no decorrer das análises dos contos que compõem o presente capítulo. Tal confu- são de nomes (realismo/naturalismo) deu-se também em Portugal, quando a geração 1870 começava a articular sua teoria, antes de iniciar a produção literária propriamente dita, com base nas teses de Zola: “Na fase de lan- çamento do naturalismo em Portugal, pois, a sua influência [de Zola] é ainda imperceptível. Os teorizadores da nova escola, por isso mesmo, chamavam-na realista e não naturalista” (SODRÉ, 1992, p. 80). A discussão em Portugal, portanto, à época em que Machado escreve sua crítica, gira em torno do termo “realismo” para desig- nar a nova escola que tinha como um de seus pressupostos fundamentais a reprodução fotográfica da realidade.
Esse é o cenário em que se dará o surgimento da escola naturalista, que tentava fazer da li- teratura uma ciência. Zola chega a postular a criação de uma filosofia44, submetida ao jugo da ciência, obviamente, para que a verdade do mundo pudesse ser fielmente posta a olho nu. A respeito disso, Machado, por seu turno, também criou, de forma irônica, diversas teorias, co- mo as absurdas formulações que constam nos contos analisados no capítulo anterior, como uma forma de criticar uma das muitas facetas do excesso naturalista.
A escola literária que tem em Émile Zola o seu fundador, ao descrever minuciosamente a realidade superficial, acabou sendo, muitas vezes, um programa estético que reproduzia as formas objetivas do capitalismo que tentava criticar, porém sem a potência crítica que estaria, entre outros elementos, no entendimento de que o fenômeno é apenas uma parte da realidade. Incorrendo em excessos estéticos de todas as ordens, a escola naturalista adquiriu em seu dis- curso um tom por vezes panfletário.
Uma das características mais pungentes nas narrativas naturalistas é a acumulação indis- criminada de detalhes, compondo uma descrição que tinha como propósito representar a maté- ria social fielmente, de modo fotográfico. Como será visto adiante, esse procedimento não garante o realismo a qualquer obra. Antonio Candido enfatiza que a verossimilhança de um texto depende mais da articulação dos pormenores que do seu simples “empilhamento” (CANDIDO, 2004). Machado de Assis no texto de 1878 sustenta que, a despeito do inegável talento de Eça de Queirós, O primo Basílio padece dos vícios da escola à qual o autor portu- guês se dizia filiado.
Será nesse sentido que a produção crítica de Machado se orientará: o autor brasileiro ten- tava fornecer à geração brasileira de leitores e escritores com a qual se comunicava, através dos periódicos, uma avaliação justa acerca da produção literária de sua época, de maneira a
44A seguir, encontra-se uma passagem do próprio Émile Zola, retirada do livro O naturalismo no Brasil (1992),
de Nelson Werneck Sodré, que, apesar de longa, dá a noção exata do método estético considerado como o mais adequado para o escritor francês: “Taine, meu mestre, declara que só é grande romancista aquele cuja obra en- cerra uma filosofia. Sim, até mesmo uma filosofia absurda como a de Balzac. Para mim, esta é a questão princi- pal, é o que ando procurando há oito anos. Necessito planejar completamente a obra que vou empreender, preci- so procurar a lei a que todas as coisas devem obedecer para que possa impor-me e tornar-me, por meu turno, o maior romancista do meu país e do meu tempo. É o que quero. Julgo inútil buscar outro fundamento. Pois bem,
filosofia não é o que me faltará; arranjarei uma previamente. Necessito de um sistema que seja totalmente
novo, tirado do movimento de ideias do meu tempo [...] Qual deve ser? [...] Creio na ciência [...] É nela que está o futuro e o ponto de vista que desejo. Seja qual for a direção para que me volte, só vejo cientistas. O próprio Sainte-Beuve declarou: ‘Encontro-vos em toda parte, ó anatomistas e fisiologistas!’ Definir-se-ia, adiante, pe- remptoriamente: ‘Sou positivista, um evolucionista, um materialista – meu sistema é o da hereditariedade’. En- contrei o instrumento da minha época, e, empurrando-o, um homem sente-se forte e capaz de influir na evolução das coisas. Meu desejo é pintar a vida, e para esse fim devo pedir à ciência que me explique o que é a vida, para que eu a fique conhecendo” (ZOLA apud SODRÉ, 1992, p. 48-49, grifo nosso).
repensar o influxo europeu/português na cultura nacional (cujo sistema literário se encontrava em momento decisivo de seu processo formativo) e mesmo a relação entre a literatura euro- peia central e a portuguesa:
Dado, porém, que a doutrina do sr. Eça de Queirós fosse verdadeira, ainda assim cumpria não acumular tanto as cores, nem acentuar tanto as linhas; e
quem o diz é o próprio chefe da escola, de quem li há pouco, e não sem
pasmo, que o perigo do movimento realista é haver quem suponha que o
traço grosso é o traço exato (ASSIS, 2015, v. 3, p. 1210, grifos nossos).
Paralelamente à exposição crítica, a literatura machadiana da segunda fase irá incorporar esteticamente essa recusa ao descritivismo que se estrutura com base em uma estética do in- ventário. Não raro o autor permeia seus textos com clichês naturalistas, de forma a fazer pou- co caso daquilo que para o naturalismo é essencial. Uma análise nesse sentido, tomando por base o romance Dom Casmurro, pode ser encontrada em FONSECA (2014): "Machado con- fere ironicamente ao romance elementos do naturalismo, para explicitar sua fragilidade en- quanto modo de criação literária e o conservadorismo das concepções que lhe servem de ba- se" (p. 15)45.
Diante desse cenário, em que uma corrente literária tentava realizar a crítica ao capitalis- mo, não conseguindo, todavia, atingir a radicalidade necessária a uma crítica desse porte, a questão apresentava-se em um alto grau de complexidade, não só para Machado de Assis, mas para todos aqueles escritores que tinham como objetivo a busca de um método criativo que desse conta da complexa realidade que se lhes apresentava. Lukács apresenta, em seu ensaio de 1936, “Narrar ou descrever” (2010), como a postura dos escritores europeus mudara em face das convulsões sociais características da segunda metade do século XIX.
Em seu famoso ensaio, Lukács compara métodos literários distintos para levantar uma questão importante: o papel do acessório na economia de um texto literário. O filósofo húnga- ro assinala a diferença entre Scott/Balzac/Tolstoi, que narravam acontecimentos nos quais os personagens são protagonistas de sua história, em comparação a Flaubert/Zola, que descrevem quadros em que os personagens se portam como meros observadores. Para defender sua tese, Lukács argumenta que a contraposição entre “narrar” e “descrever”, fundamental, principal-
45 Tomando Papéis avulsos como antítese dos pressupostos naturalistas, temos, por exemplo, nos contos “Uma
visita de Alcibíades e “D. Benedita”, como será discutido mais profundamente adiante, exemplos de persona- gem/narrador que a todo momento tentam, em tom irônico, atestar a veracidade do que se passa, contradizendo a própria narrativa tomada como um todo, que coloca a descrição como um processo marginal na composição de sua estrutura interna: “Se entro nestas minúcias é para o fim de nada omitir do que possa dar a V. Exª o conhe- cimento exato do extraordinário caso que lhe vou narrando” (ASSIS, 2005, p. 239).
mente após 1848, deriva não apenas de técnicas literárias diferentes, uma vez que está relaci- onada a uma postura do próprio escritor diante da realidade com a qual se defronta. Lukács começa por colocar a questão nos seguintes termos, rejeitando de pronto a adoção de uma via ou outra em estágio “puro”:
O que importa são os princípios da estrutura compositiva e não o fantasma de um “fenômeno puro” do narrar ou do descrever. O que importa é saber como e por que a descrição – que originalmente era um entre os muitos mei- os empregados na criação artística (e, por certo, um meio subordinado) – chegou a se tornar o princípio fundamental de composição (LUKÁCS, 2010, p. 155).
Para Lukács, a escolha pela simples descrição, desvinculada do elemento dramático, sub- jaz nos escritores que sucumbem diante da apologética, não sendo possível a eles, dessa for- ma, ir além do tratamento parcial da realidade: “A transformação da descrição em método dominante da composição épica é um fenômeno que ocorre num período em que se perde, por motivos sociais, a sensibilidade para os momentos essenciais da estrutura épica” (LUKÁCS, 2010, p. 165).
A adesão ao método que privilegia a descrição está fundamentalmente ligada a um perío- do do capitalismo em que, dadas as motivações de ordem social que já foram explicitadas no capítulo 1, os escritores estão cada vez mais compelidos a dar um tratamento superficial de uma realidade cada vez mais complexa. Nesse sentido, o naturalismo, ao tempo em que se insurge contra a ordem estabelecida, acaba por ser um reflexo dessa mesma ordem:
O naturalismo toma como certo que o significado humano da realidade está dado na imediaticidade das aparências, ao passo que ele de fato está sempre, e em particular em uma época tão dilacerada por contradições como a nossa, encoberto por falsos valores e estabilidade efêmeras (MÉRZÁROS, 2016, p. 180).
O objetivo do naturalismo era fazer uma crítica à sociedade capitalista do século XIX, to- mando como princípio a fiel reprodução do dado real. Tal configuração, todavia, acaba por não dar conta da realidade, em sentido amplo, uma vez que setoriza determinado fato e o des- cola da totalidade, dando ensejo a uma representação eminentemente parcial, que compreende mal a dialética casualidade/necessidade, fundamental para a composição de uma obra que consiga refletir de maneira justa a abrangência de dados da realidade concreta:
(...) o setor da realidade reproduzido pela arte (“um coin de la nature”, para Zola) não seria realmente mais do que um fragmento tomado casualmente, o
qual poderia ser substituído por qualquer outro fragmento e o qual, portanto, careceria de qualquer necessidade, de qualquer força de con-
vicção (...). De fato, conceber a realidade que a arte reproduz como sendo
um mero fragmento mais ou menos casual rebaixa o caráter dialético do re- flexo ao nível de uma simples imitação, de uma cópia fotográfica (LUKÁCS, 1978, p. 212, grifo nosso).
Desse modo, pode-se perceber que a crítica de Machado dialoga com uma concepção de arte muito mais ampla, que percebe a realidade social como um complexo que não pode ser retratado da maneira linear e direta que o naturalismo postulava. Nesse sentido, a postura de Machado de Assis está mais alinhada ao ato de narrar, de que fala Lukács.
Embora essa relação entre o escritor brasileiro e o filósofo húngaro não possa ser estabe- lecida diretamente, uma vez que Lukács examina o movimento literário naturalista em face dos acontecimentos da Europa, a análise do autor de “Narrar ou descrever” pode ser proveito- sa se se admitir o caráter expansionista do capitalismo na segunda metade século XIX, que se consolidava e estava em direção à sua fase imperialista. Os fenômenos que ocorreram na Eu- ropa no século XIX, principalmente após 1848, assinalam de que forma o caráter totalitáriodo capitalismo reverberará em todo o mundo, principalmente no ocidente. Assim, vários fenô- menos cruciais para a humanidade, que ocorreram nos centros europeus, seriam também re- produzidos nas periferias, em um processo complexo, no qual a estrutura universal tende a se repetir em determinadas circunstâncias, como explica Florestan Fernandes acerca da Revolu- ção Burguesa (2005a)46.
A argúcia de Machado de Assis estaria em perceber rapidamente a mundialização desses eventos e o reflexo deles em nossa realidade periférica. A essa percepção, pode ser conjugada a análise de Lukács, empreendida em “Narrar ou descrever”. Nesse sentido, e ressaltando que as reflexões do filósofo húngaro, no texto da década de 1930, centram-se no romance, podem ser encontrados na teoria exposta pelo filósofo húngaro elementos estéticos mais gerais, tendo em vista que a crítica feita por Lukács estava centrada nos fundamentos dos fenômenos soci- ais da ordem capitalista. Desse modo, nas narrativas machadianas podem ser vistas muitas das categorias estudadas pelo filósofo húngaro, como a centralidade da ação, princípio que serve de base ao elemento dramático marginalizado pelo naturalismo.
46 “Em suma, a ‘Revolução Burguesa’ não constitui um episódio histórico. Mas, um fenômeno estrutural, que se
pode reproduzir de modos relativamente variáveis, dadas certas condições ou circunstâncias, desde que certa sociedade nacional possa absorver o padrão de civilização que a converte numa necessidade histórico-social” (FERNANDES, 2005a, p. 37-38). Em outro estudo, o sociólogo paulista comenta, em relação à realidade brasi- leira do final do século XX: “A época das revoluções burguesas já passou; os países capitalistas da periferia assistem a uma falsa repetição da história: as revoluções burguesas em atraso constituem processos estritamente estruturais, alimentados pela energia dos países capitalistas centrais e pelo egoísmo autodefensivo das burguesias periféricas (FERNANDES, 2005b, p. 61, grifos originais).
Em Papéis avulsos, Machado dará ênfase à ação humana enquanto elemento central do enredo: “É apenas através da práxis que os homens adquirem interesse uns para os outros e se tornam dignos de ser tomados como objeto da representação literária” (LUKÁCS, 2010, p. 161). A forma encontrada pelo autor brasileiro leva em consideração a dificuldade apresenta- da pela estrutura do conto (como nosso autor já teve a oportunidade de declarar no texto “Ins- tinto de nacionalidade”), na medida em que a concentração própria da estrutura da narrativa curta força o escritor a selecionar e distinguir com precisão o essencial do acessório. A agili- dade expressiva que o conto imprime não permite que uma divagação descritiva seja alçada ao posto de elemento central.
Desse modo, entre “narrar” ou “descrever”, pode-se dizer que o centro de gravidade em torno do qual os elementos da estética machadiana gravitam está mais alinhado com a primei- ra escolha. Como já foi dito, embora seja necessário ao escritor optar entre um e outro méto- do, isso não quer dizer que essa decisão seja tomada de modo que o autor crie uma obra cuja estrutura seja absolutamente composta por uma ou outra opção. A questão é de outra ordem e está muito além de uma simples escolha técnica: o centro da problemática está relacionado à própria concepção de mundo do autor e sua atitude ante a realidade com a qual se depara.
Para Lukács (2010), narrar exige uma postura ativa, de interpretação da complexidade da realidade. Isso implica figurar processos sociais que podem ir até de encontro com as ideolo- gias do autor, como foi o caso de Balzac e de Walter Scott, que, embora pessoalmente fossem conservadores, construíram em suas obras uma visão bastante ampla da realidade, que mos- trava um quadro que colidia com as preferências pessoais de um ou outro autor. Tal postura é diametralmente oposta àquela adotada pelos naturalistas, os quais, ainda que tivessem por anseio mostrar a profunda miséria humana que a expansão capitalista trazia, assentados em uma postura impassível, eram incapazes de lidar com a intrincada realidade social do século XIX: “Eles [os naturalistas] capitulam sem combater diante dos resultados ‘prontos e acaba- dos’, das formas constituídas da realidade capitalista percebendo nelas apenas os resultados, mas não a luta de forças opostas” (LUKÁCS, 2010, p. 183).
Nesse sentido, a neutralidade almejada pelos naturalistas, quando desejam olhar a realida-