President Bush and his appointments

Assim, situamos o momento da produção do romance Jubiabá por Jorge Amado, dentro do conjunto de atitudes estéticas e políticas dos escritores do período que nos remete à segunda fase do chamado movimento modernista, cujo estilo documental próximo da reportagem

jornalística é incorporado por romancistas do período.138 _{Jorge Amado não}

hesita, como se destaca logo abaixo na análise do capítulo “Macumba”, em fazer de sua escritura literária uma reportagem, construindo situações imaginativas de cunho realista e documental e fazendo uso também de procedimentos cinematográficos.

Destacamos primeiramente os expedientes utilizados pelo escritor baiano para criar a cena ficcional na qual é apresentado ao leitor o interior da casa do pai Jubiabá, no capítulo chamado “Lutador”. Conforme se lê no romance:

A casa de Jubiabá era pequena mas bonita. Ficava num centro de terreiro no morro do Capa-Negro, um grande terreiro na frente, um quintal se estendendo nos fundos. A sala espaçosa ocupava maior parte da casa. Uma mesa com um banco de cada lado, onde jantavam Jubiabá e as suas visitas, e uma cadeira espreguiçadeira, virada para a porta do quarto em que o pai-de-santo dormia. Nos

137 _{CAMPOS, Haroldo de. Texto e história. In: A operação do texto. São Paulo: Perspectiva,}

1976, p. 22.

138 _{Ainda adolescente contando com 15 anos, é admitido como repórter policial no Diário da} Bahia.

bancos, em redor da mesa, negros e negras conversavam. Estavam também dois espanhóis e um árabe. Nas paredes, retratos inúmeros, emoldurados em conchas brancas e rosa, mostravam parentes e amigos do pai-de-santo. No nicho um orixalá negro confraternizava com um quadro de Senhor do Bonfim. O quadro representava o santo salvando um navio de um naufrágio. Porém o ídolo era muito mais bonito, pois era uma negra de belo corpo, segurando com uma das mãos o seio pujante e bem-feito, num gesto de oferecimento. E era Iansã, deusa da águas, que os brancos chamam de santa Bárbara. Jubiabá saiu do quarto, vestido num lindo camisu bordado nos peitos.139

A cena detalha o interior da casa do pai de santo do romance, numa ocasião de confraternização entre estrangeiros, negros e negras, enquanto aguardavam o repouso do quase centenário sacerdote. A descrição segue com um recurso estilístico que nos remete a um dos movimentos de câmera mais simples na linguagem cinematográfica, em que a câmera fixa em um

ponto gira em torno de si em 360° e realiza um panning140 _{na horizontal,}

colocando o leitor dentro do ambiente onde se desenrola o enredo. Dessa forma, olham-se nas paredes retratos emoldurados com conchas, móveis dispostos na sala, a porta do quarto quando a objetiva fixa-se na indumentária de pai Jubiabá, que acaba de sair dele, conduzindo o olhar do leitor num zoom, para o detalhe do bordado à altura dos peitos de pai Jubiabá.

Nesta cena, Amado edita sua escritura que se percebe um passar sem deixar marcas, próprio das técnicas de montagens e cortes em edições cinematográficas. Dentro dos domínios das produções literárias ditas modernistas, não fica difícil notar as reverberações do aparelhamento moderno nos escritores deste período. As transformações nos meios de

139 _{Jubiabá, p. 109.}

140 _{Na linguagem cinematográfica temos um movimento de câmera, que consiste para o público}

numa visão panorâmica do local onde se desenrola a cena. Cf. RITTNER, Maurício.

locomoção, na imprensa, no reclame e no cinema são utilizadas pelos escritores num diálogo profícuo entre a técnica literária e a técnica da

comunicação de massa.141 Permite ao romancista novas formas de ler e

narrar o cotidiano.

À parte as técnicas utilizadas, Jorge Amado rememora os fatos que o levaram à retratação de tal casa. Por ocasião da publicação de O negro

brasileiro (1934) de Arthur Ramos, num artigo de jornal, ele faz a

reminiscência da visita que fez à casa do babalaô Martiniano:

Uma vez, acompanhado de Edison Carneiro, outro estudioso do assumpto, visitei, numa casa colonial da Bahia, o professor Martiniano, pae de santo fabuloso, que sabe inglez e allemão e foi professor do nagô e collaborador da obra de Nina Rodrigues. Vestido com um camisu, cercado de respeito de vários negros e negras que estavam em volta a uma mesa juntamente com dois hespanhóes e um árabe que confraternizavam, as paredes cheias de retratos emoldurados em conchas, o professor Martiniano deitado com a sua velhice e o seu cavanhaque numa espreguiçadeira.142

A cena é praticamente a mesma, no entanto, diferem apenas no estatuto a que cada uma é referida. A primeira vincula-se ao estatuto literário, arbitrária em seus sentidos, causadora de estranhamento, tecida com o fio poético que compõe uma trama estatutária definida pelo cânone universal, portanto valorizada não por seu poder pragmático, mas por sua essencialidade. Já a segunda inscreve-se no campo das utilidades que uma resenha crítica pode oferecer, ou seja, informar e judiciar uma obra em análise. Mas para o historiador que compara discursos semelhantes

141 _{Sobre o aproveitamento das técnicas de comunicação de massa na produção literária nas}

primeiras décadas do século XX, ver: SUSSEKIND, Flora. Cinematógrafo das Letras:

Literatura, técnica e modernização no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, passim.

142 _{AMADO, Jorge. Livro de Sábio. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 17/03/1935, p.19.}  

produzidos em locais distintos, interessa-nos relacionar essas duas práxis sociais e dialogar com esses documentos com o objetivo de construirmos um discurso historiográfico que não se prenda ao impressionismo artístico nem ao objetivismo factual. Dessa forma, o potencial da literatura enquanto documentação histórica capaz de nos desvelar sentimentos estruturados numa sociedade torna-se poderosíssimo.

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