Pilots (1935)

Depois do sucesso de O Inspetor Geral, Meierhold realizou durante os anos seguintes uma série de montagens, das quais não se sentia muito orgulhoso, sobretudo porque não encontrava os textos que desejava. Em um telegrama a Maiakóvski, em 1928, escreve: “O teatro está agonizando, não há obras novas”.

Em 1929-1930, o encenador monta duas obras de Maiakóvski, O Percevejo e Os

Banhos, ambas criticavam a burocracia e a mentalidade pequeno-burguesa. Pouco

depois, Maiakóvski suicidou-se.

Entre os últimos trabalhos de Meierhold merece destaque A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, que montou em homenagem à sua esposa, a atriz Zinaida Raikh. A obra foi considerada formalista e retrógrada pelos críticos. E em 1935, Meierhold encena no pequeno Teatro de Ópera, A Dama de Espadas, de Tchaikóvski. O resultado de toda a atividade do governo soviético contra a liberdade dos artistas, nesse período, foi a resolução do Congresso de Escritores, em 1934, que proclamou o

32 realismo socialista como única e verdadeira arte. Em 1936, Prokofiev, Shostakovitch e Meierhold foram acusados de formalismo por Zanov, autor da resolução de 1934, juntamente com o escritor Gorki.

Meierhold vai a Leningrado em março de 1936 e, como resposta às acusações de Zanov, pronuncia uma extensa conferência com o título “Meierhold contra o meierholdismo” na qual ataca seus imitadores e ganha mais inimigos. No mês seguinte, na Conferência de Diretores, é acusado por Tairov e alguns de seus antigos alunos, de formalista. Ao invés de retratar-se, Meierhold ataca também a política cultural do Governo e do Partido.

Meses mais tarde, começaram os Processos de Moscou e, em janeiro de 1938, o Teatro Meierhold foi fechado por decreto oficial. Nesse momento, Stanislávski foi o único que o ajudou oferecendo-lhe um cargo em um dos Estúdios do TAM, porém, a morte de Stanislávski, em junho do mesmo ano, priva Meierhold de seu último apoio.

Em junho do ano seguinte, o Congresso dos Diretores chama Meierhold para fazer uma declaração pública de seus erros. Mas, em seu discurso, negou as acusações formuladas pelo fiscal general Andrei Vyshinski e perguntou “se um mestre não teria direito de experimentar suas ideias criadoras”. Disse ainda que o realismo socialista nada tinha a ver com a arte e que sem arte não há teatro.

Três dias depois, Meierhold foi preso e deportado. Como já mencionamos, o nome de Meierhold é riscado da história oficial russa e soviética. Muitos de seus documentos e arquivos pessoais são salvos por amigos, como o cineasta Eisenstein que recebe da filha de Meierhold as caixas de arquivos retiradas às pressas do apartamento da família. Contudo, os textos e estudos do mestre russo só seriam divulgados amplamente vários anos mais tarde.

Dito isso, passamos ao tópico seguinte que introduz as reflexões de Meierhold sobre a música no teatro a partir dos seus aprofundados estudos sobre a ópera ou drama musical.

1.4 Meierhold e as reflexões sobre o drama musical

As chamadas “revoluções cênicas” do início do século XX, segundo os estudos de Picon-Vallin (2008), não estão ligadas somente às revoluções cenográficas - sem dúvida, muito importantes nesse período com os estudos de Adolphe Appia e Gordon

33 Craig – no entanto, a pesquisadora afirma que elas estão em relação direta com uma reflexão sobre a música no teatro:

As propostas de Gesamtkunstwerk (“obra de arte comum”, geralmente

traduzida por “obra de arte total”) realizadas por Richard Wagner tiveram

uma influência essencial nos destinos do teatro europeu, bem como os modelos orientais (papel da orquestra situada no palco) que se impõem nas vanguardas do início do século (PICON-VALLIN, 2008, p. 19).

Desse modo, a reflexão sobre a ópera e a reforma de sua encenação, nesse período, alimenta paralelamente o pensamento de encenadores como Appia, Craig, Stanislávski e Meierhold (todos trabalharam na montagem de óperas) sobre a utilização e o lugar da música no teatro.

A influência de Richard Wagner na Rússia se fez sentir desde o início do século XX, na medida em que o desenvolvimento da arte da encenação aprofundou a unidade do espetáculo. Tal unidade pressupõe uma relação de interdependência entre todos os seus componentes. Sobre a influência das ideias de Wagner, Maria Thais (2009) discorre:

O diálogo com as artes intermediárias foi consciente e constituiu o problema principal da criação, e nenhum grande homem de teatro do século XX escapou do confronto com as teorias de Wagner (MARIA THAIS, 2009, p.48).

O contato de Vsévolod Meierhold com os escritos de Wagner, segundo Picon-Vallin, data do início do século XX com a leitura das suas obras completas em alemão, para a preparação de Tristão e Isolda, levado à cena em outubro de 1909 no Teatro Mairinskii, que pode ser considerado o espetáculo exemplar da sua concepção de drama musical. Por sua vez, Maria Thais afirma que Meierhold tinha conhecimento dos escritos de Wagner no início do século, mas sua perspectiva sobre a obra wagneriana encontrou apoio teórico a partir das idéias de Adolphe Appia, expressas em seu livro Die Musik

und die Inszenierung que pode ser traduzido como A Música e a Encenação.

Sobre a influência de Appia, Hormigón (1998) escreve:

Os textos de Appia [...] influenciaram profundamente a formação de Meierhold. Não apenas na forma de reunir texto e música no espetáculo, mas também na compreensão musical das palavras, da gestualidade, do jogo, como elementos da partitura que é a encenação (p.389, tradução nossa).

34 De toda forma, tanto a reflexão sobre a encenação da ópera nos escritos de Adolphe Appia, quanto as realizações de Vsévolod Meierhold a partir de 1909 (Tristão e Isolda,

Orfeu, Electra, O Convidado de Pedra, O Rouxinol, etc) apresentam a ópera como

forma problemática e constituem um laboratório de experimentação da música no teatro. Assim, PICON-VALLIN conclui:

[...] efetivamente, os grandes reformadores recorrem à música para renovar a

linguagem teatral. A música, arte do tempo, torna-se, para Appia, e mais tarde para Meierhold, o sistema regulador que orienta e dita a encenação, arte do espaço (PICON-VALLIN, 2008, p.20).

Além disso, a característica da integridade (interdependência dos componentes da cena) proposta por Wagner para o drama musical permitiu que Meierhold entendesse a complexidade da composição cênica e as tarefas que o encenador deveria cumprir para o domínio de todos os aspectos da cena.

O principal período do trabalho de Meierhold com montagens de óperas durou de 1908 a 1917, quando a sua produção como encenador dos Teatros Imperiais de São Petersburgo baseou-se em duas vertentes: a primeira, a ópera, e a segunda, a formação de um repertório composto de obras da dramaturgia antiga, como Don Juan de Molière, encenada em 1910 no Teatro Aleksandrinskii, que correspondia aos anseios programáticos do movimento de retorno às tradições.

Mais tarde, em 1935, Meierhold monta ainda A Dama de Espadas, de Tchaikovsky,7 encenação que causou escândalo pela adaptação do libreto e pelos cortes na partitura, mas encantou o jovem compositor russo Dimitri Schostakóvitch cuja obra musical será consideravelmente influenciada por Meierhold.

Para Maria Thais, o caráter convencional da ópera permite que Meierhold formule alguns paradigmas que irão permear o seu pensamento artístico. Ela cita o artigo “A Encenação de Tristão e Isolda no Teatro Mairiínski” (1909) em que Meierhold trata da questão da convenção na ópera:

7 _{Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893) é o compositor russo mais famoso do mundo. Tchaikovsky, assim}

como Mozart, é um dos poucos compositores aclamados que se sentia igualmente confortável escrevendo óperas, sinfonias, concertos e obras para piano.

35

No seu artigo [...] encontramos os principais elementos de reflexão do encenador sobre a composição cênica da ópera. Partindo do pressuposto de

que “há uma convenção na base da arte lírica - canta-se”, a encenação deveria

impedir que o espectador se perguntasse por que “nesse drama os atores

cantam ao invés de falar” (MARIA THAIS, 2009, p.48).

Portanto, é possível destacar a importância das reflexões de Meierhold sobre o drama musical na criação do seu Teatro da Convenção Consciente, com o qual o encenador, nos anos de 1910, reintroduz no palco todo o “teatral” que Stanislávski banira em sua luta contra os clichês:

A técnica da “convenção consciente” luta contra o princípio da ilusão. O

novo teatro nada tem a fazer com a ilusão, este sonho apolíneo. Fixando a plástica estatuária, fixa ao mesmo tempo, na lembrança do espectador, certos agrupamentos portadores, ao lado das palavras, das notas falsas da tragédia (MEIERHOLD, trad. CONRADO, 1969, p.38).

E, ainda:

A ribalta abolida, o teatro da convenção consciente baixará a cena ao nível da orquestra. E como a dicção e os movimentos dos atores estão fundamentados no ritmo, contribuirá para ressuscitar a cascata. Neste teatro, a palavra se transformará facilmente num grito melodioso ou num silêncio, também melodioso (Ibidem, p.37).

Assim, no final da primeira década do século XX, a música configurava-se para Meierhold como modelo máximo de produção artística, por ser capaz de “revelar o mundo da Alma em sua plenitude” (MEIERHOLD, trad. MARIA THAIS, 2009, p.49). A partir da música, esboçou-se, para o encenador, uma concepção espetacular do drama. Porém, Meierhold ainda iria mais longe, desenvolvendo amplamente os princípios e procedimentos criativos intrinsecamente ligados à música em seu teatro.