Em meio aos eventos da década de 30 – a formulação da Cartas do Restauro de Atenas, de 1931, e da Carta de Atenas, de 1933, a Revolução de 1930, que gerou um regime nacionalista e autoritário, a "eleição" de Ouro Preto como primeiro monumento nacional, o Golpe de Estado de 1937, a instauração da nova Constituição e a criação de um órgão responsável pela proteção do patrimônio –, Lucio Costa não deixa de trabalhar na elaboração de seu pensamento sobre a verdadeira arquitetura moderna. Uma arquitetura de técnica contemporânea ligada à tradição.
Tendo sido convidado para fazer parte do recém-criado SPHAN – juntamente com outros, como Oscar Niemeyer, Carlos Drummond de Andrade, Renato Soeiro –
Lucio Costa tem a oportunidade concreta de conciliar e adequar a causa da nova arquitetura à do patrimônio. A primeira vez que isso ocorreu foi no concurso promovido pelo SPHAN para a construção de um hotel no centro histórico da cidade- monumento.
Nesse fato, podemos constatar diferentes posicionamentos no que se refere à preservação em centros históricos e interferência no já existente, porque, nessa época, mais especificamente no ano de 1938, as forças que representavam o movimento Moderno e o tradicionalismo do movimento Neocolonial ainda se enfrentariam e seriam refletidas nas duas propostas apresentadas para o novo hotel de Ouro Preto.
Uma das propostas era um projeto neocolonial do arquiteto Carlos Leão, a outra, um projeto moderno de Oscar Niemeyer (1907), que defendido por Lucio Costa, devido à reação gerada nos arquitetos neocoloniais pela imagem por demais moderna, acabou sendo aprovado depois de certa adaptação. O Grande Hotel de Ouro Preto é um dos projetos emblemáticos do início da atuação do SPHAN, porque é a partir das diferentes propostas e das polêmicas envolvendo sua construção que, pela primeira vez, dentro do SPHAN, se tomou uma postura clara quanto ao modelo de intervenção em sítios históricos.
Lucio Costa, no entanto, já havia, no ano anterior, começado a preparar o terreno para o amadurecimento da postura adotada para o Grande Hotel, quando recebeu a tarefa de projetar um museu localizado no sítio das ruínas dos Sete Povos das Missões, no Rio Grande do Sul. O projeto do museu já era uma abertura intelectual nítida, representada na forma de reconstruir o passado através do novo.
Projetado como singelo abrigo destinado a acolher as peças encontradas no sítio arqueológico, o edifício construído, além de exibir a boa convivência entre o antigo e o moderno, resgata todo o ambiente urbano, reproduzindo a organização espacial. Através de seus estudos e de sua interpretação inteligente, Costa implanta a nova construção em um dos extremos da antiga praça para servir de ponto de referência e dar uma idéia melhor de suas dimensões.
FIGURA 11 – [Sítio arqueológico dos Sete Povos das Missões]
Nota: Museu com implantação em "L", que define exatamente o limite da praça central da redução jesuítica.
Fonte: GOOGLE EARTH™, [200-].
A intenção do arquiteto de reconstruir o passado através do novo é traduzida no edifício projetado, quando Costa possibilita que, literalmente, vejamos o antigo, nesse caso, a ruína, através do novo – o museu. Utilizando material das ruínas para reconstituir o passeio do alpendrado, que se desenvolvia ao longo das casas do povoado, e acrescentando o vidro para vedação nas faces norte e sul da edificação, ele permite, ao mesmo tempo, que o visitante, de uma certa distância, veja esse alpendre enquadrando a igreja e que esta, através da transparência, seja o cenário para as peças escultóricas expostas dentro do pavilhão.
FIGURA 12 – No plano da frente, museu de tipologia das antigas residências da redução jesuítica; no plano de trás, a ruína da Catedral de São Miguel
Fonte: WISNIK, 2001, p.63.
FIGURA 13 – O museu configurando-se como um pavilhão onde o vidro usado como vedação permite a fruição das peças escultóricas com a Catedral como cenário, se vista de norte para sul Nota: Ao lado, a casa do zelador protegida pela
parede de pedra. Fonte: WISNIK, 2001, p.63.
Voltando ao caso de Ouro Preto, bem diferente do projeto de Carlos Leão, que se caracterizava por seu volume pesado de grande massa branca e telhado em várias águas, a primeira proposta de Niemeyer para o edifício do hotel estava de acordo com os cinco pontos da arquitetura moderna de Le Corbusier: pilotis, cobertura- jardim, planta livre, fachada livre e aberturas horizontais em fita.
FIGURA 14 – Proposta Neocolonial de Carlos Leão Fonte: MOTTA, 1987, p.112.
FIGURA 15 – Primeira proposta de Oscar Niemeyer
Fonte: MOTTA, 1987, p.112.
Percebendo a impossibilidade de levar adiante a idéia de aplicação total dos dogmas modernistas, Dr. Lucio sugere adaptações para que fosse criada uma
correspondência formal entre a tradicional arquitetura de Ouro Preto e a nova arquitetura. Tanto quanto as adaptações sugeridas, o que também mostrava a pertinência do seu discurso foram os argumentos apresentados numa carta28dirigida a Rodrigo M. F. de Andrade, com vistas a convencê-lo da grande chance que a nova arquitetura teria de afirmar-se – através de sua interferência num centro histórico tombado – e de contribuir para a promoção da imagem da arquitetura colonial brasileira.
Na carta, Lucio Costa apresenta seus argumentos. Estes correspondem aos preceitos que sempre estiveram presentes no seu pensamento desde a viagem ao interior de Minas Gerais, em 1924 e que vinham, da mesma maneira, sendo considerados pelos estudiosos europeus.
A construção de um objeto arquitetônico moderno na cidade histórica tombada, o contraste entre o novo e o antigo evocariam aqueles valores complementares de
antiguidade e de novidade definidos por Riegl, os quais Lucio Costa já demonstrava
ter assimilado.
[...] da mesma forma que o automóvel de último modelo trafega pelas ladeiras da cidade monumento sem causar dano visual a ninguém, concorrendo mesmo, talvez, para tornar a sensação de "passado" ainda mais viva, assim, também a construção de um hotel moderno, de boa arquitetura, em nada prejudicará Ouro Preto, nem mesmo sob o aspecto turístico-sentimental, porque, ao lado de uma estrutura como essa tão leve e nítida, tão moça, se é que posso dizer assim, os telhados velhos se despencando uns sobre os outros, os rendilhados belíssimos das portadas de S. Francisco e do Carmo, a casa dos Contos, pesadona, com cunhais de pedra Itacolomi, tudo isso faz parte desse pequeno passado para nós já tão espesso, como você falou, parecerá ainda mais distante, ganhará mais um século, pelo menos em vestutez. (COSTA apud MOTTA, 1987, p.109-110, grifo nosso).
Fazia-se, desse modo, necessária a construção de uma coisa nova e inesperada, tão diferente das existentes quanto possível, para que seu contraste com o antigo legitimasse a identidade da relação entre presente e passado. Outros dois valores
28 Carta de Lúcio Costa a Rodrigo Melo Franco de Andrade na ocasião do concurso para a escolha
eram, também, necessários para a convivência dos dois tempos. Assim, ele faz uso do valor plástico da arquitetura e da qualidade construtiva de "não mentir" e relata:
Ora, o projeto do O.N.S. tem pelo menos duas coisas em comum com elas (as construções passadas): beleza e verdade. Composto de maneira clara, direta, sem compromissos, resolve, com uma técnica atualíssima e da melhor forma possível, um problema atual como os construtores de Ouro Preto resolveram, da melhor maneira então possível, os seus próprios problemas. De excepcional reza de linhas e de muito equilíbrio plástico, é, na verdade, uma obra de arte e, como tal, não deverá estranhar a vizinhança de outras obras de arte, embora diferentes, porque a boa arquitetura de um determinado período vai sempre bem com a de qualquer período anterior – o que não combina com coisa nenhuma é a falta de arquitetura. (COSTA,
apud MOTTA, 1987, p.109, grifo nosso).
Tentando conciliar o projeto contemporâneo com a história do lugar e da arquitetura, Costa sugeriu, entre outras coisas, a troca do terraço-jardim pela cobertura de uma água caindo para a rua em telhas, onde não haveria tesouras. A estrutura do telhado estaria apoiada nas vigas de concreto armado que coroariam as paredes divisórias dos quartos no terceiro pavimento. Recomendou, também, a mudança do plano das venezianas corridas das sacadas por um painel de muxarabis, formado por módulos em "L", e do cobogó, que fazia o fechamento da cozinha, por brises verticais em madeira treliçada, ambos pintados de azul.
FIGURA 16 – [Vista do Grande Hotel de Ouro Preto com cobertura de uma água em telha e a marcação pequena dos vãos do avarandado em balanço]
Fonte: STETSON UNIVERSITY IN BRAZIL, [2007].
FIGURA 17 – [Detalhe do avarandado trabalhado em cheios e vazios com a utilização de muxarabis, pintados de azul escuro, que contrasta com o branco da alvenaria]
O que Lucio Costa faz, através das suas sugestões, é tentar garantir que elementos construtivos externos, facilmente identificáveis, remetam-nos aos componentes tradicionais da arquitetura colonial. Nesse sentido,
[...] a estrutura de concreto em pequenos vãos de secção quadrada, repetida de forma a sugerir parentesco com os esteios coloniais; os muxarabis e a treliças que compõem a fachada principal; a cobertura em telha e a própria sustentação desta quando sobre os avarandados; os próprios avarandados [...]. (RABELO, 2006, p.128).
A orientação do SPHAN, no que diz respeito à concepção arquitetônica de novos projetos em núcleos históricos tombados, pode ser percebida quando confrontada com outras propostas da mesma época. Enquanto os projetos em estilo colonial recebiam parecer negativo, mas algumas vezes até construídos, as propostas contemporâneas eram aprovadas, desde que harmonizadas, ou seja, melhor adaptadas para que não conflitassem com a paisagem. Levando-se em conta o projeto do Grupo Escolar da cidade do Serro, de 1945, os critérios do órgão se resumiam ao seguinte:
Todas as construções novas executadas nas cidades consideradas "monumento histórico" se devem harmonizar com as edificações existentes, sem contudo se confundirem com as mesmas. Esse foi o critério que procuramos seguir, usando maior simplicidade para resolver os problemas de arquitetura, que se apresentavam, a exemplo dos antigos mestres dessa arte. As diferenças marcantes que possam ser notadas decorrem da utilização de materiais novos, mais resistentes, e do intuito de atender as necessidades da construção em apreço: acesso franco, circulação simplificada, luz orientada e suficiente, supressão de elementos supérfluos. (MIRANDA apud LINS, 1989, p.236 )29.
Podemos observar que, para os arquitetos do SPHAN, existiam duas situações apresentadas pela necessidade de intervenção/restauração: uma era preencher uma lacuna existente na malha tombada; a outra, apagar das obras arquitetônicas ou da malha urbana o que não era colonial, devolvendo-lhes a aparência original.
29 Justificativa do projeto do Grupo Escolar da cidade do Serro, apresentado por Alcides da Rocha
Apontando essas duas linhas, Lia Motta clarifica o critério restaurador dos primeiros tempos do SPHAN:
As supostamente poucas edificações novas no conjunto eram encaradas como um retoque, devendo ser executadas de forma a diluir-se no contexto antigo ou ser contemporâneas (modernistas), desde que de boa arquitetura. Neste caso estavam, de preferência, as obras de caráter excepcional, como o próprio Grande Hotel [...]. Dentro desse critério restaurador eram previstas ainda ações corretivas, com a exigência, na aprovação de projetos de reformas, da retirada de frontões e platibandas características da tímida evolução de Ouro Preto posterior ao século XVIII. (MOTTA, 1987, p.110).
Isso quer dizer que, na visão da mesma autora, mesmo em se tratando de obras excepcionais feitas para distinguirem-se das antigas, sem imitação, sem reprodução, a atuação do SPHAN, sob o discurso da arquitetura harmonizada com o entorno, foi desenvolvida com base nos primeiros critérios do patrimônio. Assim, a nova arquitetura, pelo menos nos centros históricos, não representou a associação de "uma expressão autenticamente" nova (em obras de grande porte), mas chegou a ser, muitas vezes, imitação (em restauros corriqueiros) e reprodução (em obras novas nas áreas fora dos centros tombados) da arquitetura tradicional, "embora se devessem evitar os fingimentos".
Embora a boa intenção dos responsáveis pelas intervenções tivesse culminado, muitas vezes, num resultado oposto ao almejado, os fingimentos, teoricamente pelo menos, ocorriam nas intervenções com relação ao trato de lacunas – o que podemos constatar na primeira proposta de Oscar Niemeyer para o Grande Hotel de Ouro Preto e mesmo na sua adaptação feita por Lucio Costa – a intuição de um valor que é bastante considerado hoje em dia na Europa e que é apontado abaixo nas normas para intervenções contemporâneas nos centros históricos portugueses:
“A linguagem contemporânea mais explícita" a ser aplicada no conjunto, não deve ser banalizada e nem inconveniente em relação à preservação do valor coletivo do conjunto que valoriza a imagem urbana a ser preservada. Sendo assim, ela deve ficar confinada a
marcar pontualmente apenas os novos equipamentos públicos que por ventura sejam necessários para qualificar a área a se intervir, com regulamentação própria e específica que ditará as diretrizes do projeto e seus objetivos dentro da malha antiga. (CABRITA; AGUIAR; APPLETON, 1992, p.256)
O controle casuístico do início dos tempos do SPHAN passou a ser rotineiro com a retomada do crescimento dos núcleos históricos na década de 1940. A situação piora na década de 1950, período do surto desenvolvimentista do governo de Juscelino Kubitschek, quando há uma nova demanda social. Nesse contexto, na tentativa de minimizar a impossibilidade de controle de todas as obras, o SPHAN estabeleceu exigências específicas e rígidas para o detalhamento das fachadas do casario, fossem elas novas ou tivessem sofrido mudanças ao longo do tempo. Essas normas, incorporadas à rotina de construções das cidades, foram matéria-prima para reafirmar a vontade de construção de uma imagem urbana baseada na intenção estética da instituição, conhecida como ESTILO PATRIMÔNIO30.
Ao mesmo tempo, a dificuldade de fiscalização, o modelo das práticas de restauro implementado pelo órgão – o ESTILO PATRIMÔNIO e a harmonização das interferências excepcionais no já existente – e a oportunidade aberta por Niemeyer e Lucio Costa com a construção do novo, permitiram, muitas vezes, uma interpretação errônea. O trecho de André Dangelo relata um desses episódios:
[...] a construção de idéias referentes a uma arquitetura nova dentro dos centros históricos tombados foi a aprovação do projeto neocolonial tardio do Hospital das Mercês, sem nenhuma censura, poucos anos depois da época em que Lucio Costa defendia o hotel em linhas modernas de Niemeyer em Ouro Preto, em detrimento da proposta neocolonial de Carlos Leão. Arcuri também lamenta, a destruição do prédio do Museu do SPHAN e a construção do edifício São João del Rei, a que atribui a um descuido do órgão. (DANGELO 2000, grifo nosso)31
30 Estilo Patrimônio é a arquitetura originária da adoção de recomendações e normas que aplicavam
elementos padronizados tradicionais do período colonial português às construções novas ou restauradas.
FIGURA 18 – [Centro histórico de São João del Rei, tendo, como referência, o teatro] Fonte:DANGELO, André G. Dornelles. Arquivo Pessoal, 1938.
FIGURA 19 – [Centro histórico de São João del Rei, podendo-se observar, aqui, o teatro e o edifício São João del Rei]
Fonte: UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS. Escola de Arquitetura. Laboratório de Foto- documentação Sylvio Vasconcellos, 1960.
FIGURA 20 – [Centro histórico de São João del Rei, hoje - o edifício ainda se conforma como um elemento estranho]
Fonte: Foto da autora, 2007.
Ainda que o SPHAN não mostrasse um possível conhecimento teórico sobre restauração e houvesse uma incoerência na maneira de lidar com a inserção do novo no já construído, ainda que o Estilo Patrimônio tivesse se tornado a "melhor" e necessária solução para a preservação emergencial, não poderíamos deixar de salientar que sua linha de trabalho permitiu a valorização e a salvaguarda da cultura arquitetônica brasileira em suas mais diversas manifestações.
Paralelamente às normas fachadistas utilizadas como controle até o fim da primeira fase da atuação do SPHAN, em 1967 – fim da direção de Rodrigo Melo Franco de Andrade –, algumas posturas pontuais vinham antecipar, no Brasil, como veremos mais adiante, a prática do restauro surgida na Europa depois da Segunda Guerra Mundial e instaurada por documentos internacionais. Antes, porém, vamos ao conflito que marcou, de forma determinante, a atitude frente à prática de restauro no mundo ocidental.