A forma como, em cada uma das vertentes do hip-hop, alguns jovens criadores consideraram a possibilidade (ainda que remota) de profissio- nalização ou, o que é mais comum, experimentam diversas modalidades de trabalho remunerado resultante directamente da sua inserção no meio, é tudo menos pacífica.6
Por razões de ordem ideológica, e que remontam às suas origens his- tóricas, as várias vertentes do hip-hop apresentam-se «contrárias» a qual- quer forma de profissionalização, o que se traduz na própria «aversão» dos seus protagonistas à comercialização dos seus produtos e serviços. Por um lado, pelo facto de todas as vertentes do hip-hop se encontrarem ligadas (real ou simbolicamente) à rua, a actividades mais ou menos es- pontâneas e informais que decorrem em múltiplos espaços no interior das cidades (Forman 2002; Sánchez e Tauste 2002, Simões 2010). Por outro lado, e como decurso da anterior razão, pelo facto de os primeiros praticantes não conceberem a possibilidade de obter lucro com aquilo que era visto essencialmente como uma actividade lúdica (Rose 1994; Perkins 1996).
Le Monde Diplomatique – Edição Portuguesa, no Bacalhoeiro – Colectivo Cultural, em Lis-
boa, onde foi apresentado o documentário Nu Bai - O Rap Negro de Lisboa, da autoria de Otávio Raposo, tendo o mesmo sido discutido com rappers convidados e o público pre- sente. Ver, também, o artigo publicado no número de Abril, desse ano, da edição portu- guesa do jornal Le Monde Diplomatique, «A globalização do hip-hop: homogeneidade e di- ferenciação cultural».
5Gostaria de agradecer a Ricardo Campos e Daniel Meirinho as entrevistas que efec-
tuaram no âmbito do projecto Inclusão e Participação Digital (2009-11, Projecto UT-Aus- tin/CD/016/2008) onde trabalhámos em conjunto. Ver, para uma análise exploratória de parte do material recolhido, Campos e Simões (2011).
6Ver, para diferentes profissões artísticas – incluindo jovens músicos –, as hipóteses
e conclusões apresentadas em torno da ambivalência e complexidade da relação com a profissionalização e o desenvolvimento de uma carreira artística, Santos (2002, 2003).
Na actualidade, e para o caso português, as anteriores justificações apenas parcialmente são válidas. Não só porque a afirmação do hip-hop em Portugal, mesmo nos seus primórdios, era já o resultado da difusão comercial de produtos de origem norte-americana e, portanto, fazia parte de um mercado global (Contador e Ferreira 1997; Cidra 2002; Fradique 2003; Simões 2010), mas também porque, mesmo após a emergência da primeira geração de praticantes nacionais e a formação de um mercado local, não encontramos homogeneidade mas diversidade de posturas e modos de levar a cabo as suas múltiplas actividades, integrando tanto produtos comerciais como não comerciais, manifestações formais e instituí- das como informais e, em alguns casos, ilegais. A esta diversidade deverão acrescentar-se diferenças imputáveis à própria especificidade de cada uma das vertentes consideradas e a entendimentos distintos por parte dos vá- rios protagonistas acerca do que é o hip-hop, alguns claramente orientados para o mercado e a comercialização, outros avessos a essa possibilidade. A distinção entre o que pode ser considerado um circuito restrito, al- ternativo ou underground, sem propósitos comerciais aparentes, e o que seria um circuito alargado, comercial ou mainstream, constituído assumi- damente com o objectivo de obter dividendos, não reside apenas numa divisão entre diferentes mercados e públicos potenciais, nem tão-pouco naquilo que seriam as características dos produtos, dos suportes usados ou das ocasiões de divulgação. Compreendem igualmente, e de forma porventura mais significativa, diferentes apreciações acerca de tais práti- cas, contribuindo desta forma para definir as fronteiras do universo cul- tural em questão e a própria legitimidade dos seus participantes. No con- texto actual do hip-hop português os circuitos ditos underground alcançaram uma valorização simbólica particular. Tal importância não reside unicamente na suposta independência de tais circuitos relativa- mente a determinados fins económicos, mas igualmente, e justamente por isso, porque é suposto representarem uma garantia de autenticidade e integridade artística.
Todavia, se tivermos em conta que o hip-hop se estabeleceu, desde as suas origens, através do consumo e da apropriação de objectos e símbolos disponíveis através de circuitos comerciais e que, actualmente, engloba diferentes formas de expressão, percebe-se a dificuldade em assumir de um modo absoluto tal oposição, demarcando inequivocamente um cir- cuito comercial do que pode ser entendido como um circuito não co- mercial ou alternativo (Rose 1994; Negus 1998, 1999; Forman 2002). O problema resulta, por um lado, da própria diversidade contida na for- mação, num dado momento, de tais circuitos, que tanto incluem artistas
Viver (d)o hip-hop: entre o amadorismo e a profissionalização
amadores como artistas profissionais e reconhecidos por públicos mais vastos, por outro lado, da ambivalência dos próprios artistas perante os mesmos e do modo como encaram a possibilidade de comercialização ou de obtenção de dividendos com a sua actividade, aspecto reforçado pelo facto de poderem (e de facto tenderem a fazê-lo ou, por vezes, sim- plesmente a ambicioná-lo) participar em vários circuitos em simultâneo. Assim, não é apenas o facto de os circuitos mainstream serem compatíveis com os circuitos underground que merece ser notado, mas igualmente o facto de os mesmos artistas poderem conciliar ambas as opções na sua trajectória, mesmo sabendo que representam realidades diversas, com uma importância simbólica diferenciada.
Esta última questão exige alguns esclarecimentos adicionais na medida em que a discussão em torno dos modos legítimos de desempenhar uma actividade numa dada vertente (e as representações geradas à volta deste facto), não é exactamente idêntica ao problema da possibilidade de pro- fissionalização, ainda que, como é óbvo, as duas estejam directamente relacionadas. Se quisermos, podemos dizer que a discussão acerca da le- gitimidade das práticas é independente, em certa medida, da discussão acerca da sua viabilidade económica, na exacta medida em que entre o que podemos designar como esfera cultural e o que podemos denominar como esfera económica poderá existir uma autonomia, ainda que relativa. Este facto, contudo, está longe de assumir contornos simples. Por um lado, porque as fronteiras entre actividades de «tempo livre» e de «obri- gação» são difíceis de estabelecer de forma absoluta,7por outro, porque
as estratégias de profissionalização não se dão de forma definitiva e linear, mas de forma irregular, ou mesmo sinuosa, com avanços e retrocessos, que dificilmente podemos integrar num modelo clássico de compreensão da chamada transição para a idade adulta (Pais 1993, 2001; Galland 1997, 2001; Roberts 2009; Ferreira e Nunes 2010).
Todavia, o problema de desempenhar profissionalmente uma activi- dade dentro do hip-hop levanta uma questão mais ampla acerca da au- tenticidade das práticas geradas. O facto de a esfera económica envolver uma lógica e estruturas simultaneamente diversas e exteriores ao meio (entendido enquanto esfera cultural), confronta-nos directamente com o problema da autenticidade das mesmas. Existe, por outro lado, uma anterioridade cronológica entre as duas questões: o problema da auten- ticidade coloca-se no momento em que o meio se abre ao exterior, e se
7 Veja-se, por exemplo, Christian Lalive D’Epinay et al. (1983) sobre este questiona-
reconhece o potencial comercial de um conjunto de práticas até então restritas e sem alcance comercial aparente, ao passo que o problema da profissionalização emerge numa fase posterior de afirmação comercial do hip-hop e de formação de um mercado (Rose 1994; Forman 2002). Contudo, a questão da autenticidade estende-se para além da profissio- nalização e manifesta-se internamente de diferentes formas (independen- temente da eventual prossecução de uma carreira profissional), envol- vendo todo o meio e extravasando-o a nível das representações produzidas por um conjunto de agentes exteriores ao mesmo (dos media aos agentes promotores das várias vertentes).
Resumindo, pretende-se discutir, ao longo deste capítulo, se aquilo que surge enquanto um conjunto de práticas de produção e consumo que constituem um universo essencialmente lúdico, com normas pró- prias e específicas, ao converter-se numa actividade profissional (ou semi- profissional), com regras que lhe são «exteriores», preserva a sua «integri- dade» cultural ou, pelo contrário, se desvirtua a ponto de pôr em causa a sua autenticidade.8