A partir das indicações e das reflexões propostas até aqui é possível apresentar uma noção de espectador que coincide com a concepção de um sujeito que é constituído no decorrer e no desenvolvimento do evento artístico. Um sujeito que não está preso a uma identidade, mas antes em construção e em experiência. Que não é uma unidade independente ou ponto fixo e que pode ser apresentado como espaço de trânsito e fluxo que sofre perturbações e transformações continuamente.
O sujeito aqui investigado é de difícil localização. É um sujeito que se faz ao se desfazer. Entretanto, seguirei buscando novas pistas.
A partir de considerações da psicanálise, as transformações na concepção do sujeito estão diretamente relacionadas aos cruzamentos entre o sujeito e o espaço, de acordo com
38 Tania Rivera (2007)14. A autora aponta dois importantes episódios que incentivam alterações decisivas no que se refere à noção de sujeito. O primeiro é quando Sigmund Freud (1856- 1939) desaloja a razão e a consciência afirmando que ―o eu não é mais senhor em sua própria casa‖ (FREUD, 1917/1944, p.295 apud RIVERA, 2007). Com isso, a dinâmica do inconsciente desestabiliza o lugar que o eu supunha habitar. O espaço do eu, ou do sujeito, não é mais o lugar fixo, a casa conhecida e construída. Há lugares desconhecidos, espaços móveis, áreas em constante transformação. O sujeito já não domina o espaço, ele se confunde com esses lugares em determinados momentos. O segundo episódio é anunciado por Jacques- Marie Émile Lacan (1901-1981) no ―divórcio existencial onde o corpo desmaia na espacialidade‖ (LACAN, 1960/1966a, p.681apud RIVERA, 2007). O espaço aqui deixa de ser uma categoria e se torna um elemento despercebido, instável e imprevisível que se molda de acordo com os atos praticados. Neste momento surge o espaço como desdobramento do sujeito. Sujeito este que é corpo em movimento e em interação.
Como observamos no tópico anterior, pode-se perceber que o desdobramento do sujeito admite mobilidades e trânsitos que apontam formatos múltiplos, descentrados e nômades para a subjetividade. Este caráter móvel e transitório do sujeito, e consequentemente da subjetividade, promove uma ruptura com a concepção clássica do espaço. Há um ―rompimento com o esquema da perspectiva fazendo com que o sujeito fixo, olho central que organizava, saia de repente a perambular por aí.‖ (RIVERA, 2007).
E é justamente neste ponto que aparece o sujeito ou o espectador referido nesta dissertação. O sujeito que está a perambular, que não está fixo em um ponto, mas em constante movimento no âmbito do fenômeno artístico. Movimento este que pressupõe a interação – deslocamentos que ultrapassam as bordas daquilo que pode ser visto. Transitar, provar e experienciar sem que um discurso intelectual oriente as compreensões que agitarão o corpo. Deixar-se afetar, permitir-se atravessar um espaço que não está delimitado pela representação, pela imagem fixa, mas que apresenta fissuras e passagens que incentivam o contato, a presença e o toque, que aproximam arte, vida, sujeito, objeto e espaço. Pois, de acordo com Rivera (2007): ―Divorciado do espaço, o sujeito não tem mais casa. Recolocado no interior da geometria que ele antes sustentava como que de fora, inquestionado, ele cambaleia e põe a girar, a oscilar o próprio espaço.‖
14
Tania Rivera é psicanalista e professora da UnB. Doutora em Psicologia pela Université Catholique de Louvain. Pós-doutorado em Artes Visuais (EBA-UFRJ). Pesquisadora do CNPq. Autora do artigo―Ensaio sobre o espaço e o sujeito. Lygia Clark e a Psicanálise.‖ Ano: 2007
Localização:http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S151614982008000200004&lng=en&nrm= iso. Acesso: 31/04/2011.
39 Este sujeito pode ainda ser aproximado da noção de ―sujeito da experiência‖, de Larossa (2001). A partir das considerações do autor, o sujeito aparece como um lugar, uma superfície sensível e porosa que é afetada, que se transforma e que está aberta às interferências do meio. Sujeito este que se constitui pelas suas conexões, engajamentos e disponibilidades para com o entorno. Larrosa contextualiza o sujeito da experiência em sua passividade, receptividade e abertura. Contudo, tal passividade não se vincula à dualidade de agente e paciente sugeridas pelo pensamento cartesiano e analítico, mas à uma disponibilidade primeira e fundamental.
Esse sujeito/espectador que surge, inicialmente, nas inquietações da psicanálise pode ser encontrado ainda junto às concepções de subjetividades nômades que apontam o corpo como superfície e campo de reverberação e interação. Um corpo não limitado pelas fronteiras da pele, mas que se expande, se contrai e se constitui enquanto vaga pelo espaço. Assim, surge um corpo que interage e aproxima observador e observado. Do olho para o olhar. Do objeto e do sujeito para a relação. Nessa superação de dicotomias o espectador é incluído na experiência artística, o que convém dizer que sua participação coincide com as reverberações que acontecem em seu corpo. O campo de ação da obra se amplia e o corpo do espectador se torna lugar por onde transitam cheiros, texturas, toques, sons e memórias que alterarão a percepção e a configuração do espaço. O acontecimento da arte, neste contexto, parece coincidir com a alteração de trajetos conhecidos e previstos, estimulando a experiência de movimentos particulares que aproximam obra e espectador.
Nesta abordagem, que prevê a discussão sobre os movimentos e os trânsitos que parecem configurar espaços e eventos entre obra e espectador, pode ser incluída a noção de matéria definida pelo filósofo Henri Bergson (1859-1941).
Para o filósofo, matéria é como um conjunto de imagens. As imagens, por sua vez, podem ser entendidas como uma existência situada entre a ―coisa‖ e a ―representação‖. Para o senso comum, a ideia de imagem costuma coincidir com a ideia de objeto, como algo que existe independentemente da percepção e que constitui por si próprio uma imagem. Entretanto, para Bergson (2010), é falso reduzir a matéria à representação que temos dela. O modo como percebemos é um trajeto particular de construção de imagens. Imagens que nascem então da relação que estabelecemos com algo.
É possível afirmar ainda que a representação de uma imagem não é o conhecimento total que se tem dela. O conhecimento primeiro, ou o contato primeiro com a matéria – que é um conjunto de imagens – acontece mediante afecções, o que supõe a presença e ação do corpo em um processo complexo. De modo que a imagem que meu pensamento conhece,
40 muitas vezes abstrata, não coincide com o conhecimento que o meu corpo tem sobre ela. Chego assim à questão da ação e da interação.
A interação diz respeito à noção de movimento real. Tal movimento se constitui como uma qualidade ou sensação em vibração e em desenvolvimento num número incalculável de eventos. E o movimento não é aquele estudado pela física ou pela mecânica, como são os símbolos ou as abstrações. Mas sim o movimento que acontece em estreita relação com o espaço. Bergson (2010) sugere, portanto, a noção de um movimento real, que é o movimento considerado nele mesmo e vibrando em suas qualidades. E, neste contexto, é possível dizer que a matéria converte-se assim em inumeráveis estímulos, todos ligados numa continuidade ininterrupta, todos solidários entre si, e que se prolongam em todos os sentidos como tremores. (BERGSON, 2010, p.245). E a experiência do movimento real poderia ser assim apresentada: ―Vale dizer que toco a realidade do movimento quando ele me aparece, interiormente a mim, como uma mudança de estado ou de qualidade.‖ (BERGSON, 2010, p.229-230).
O movimento real de Bergson não coincide com a abstração ou o símbolo, tais como são estudados pela física ou pela mecânica, mas sim com um deslocamento que acontece à medida que as interferências e as sensações acontecem. Deste modo, a ideia da existência de um mundo exterior a nós é transformada na compreensão de um mundo criado por movimentos reais, que não são dissociados das sensações, e que são os grandes responsáveis pela construção dos espaços que conhecemos. O mundo existe à medida que eu me relaciono com ele, à medida que o movimento coincide com a sensação.
Neste contexto, tende a ser superada a descontinuidade que separa as coisas e os objetos uns dos outros, como aponta e estabelece o senso comum. Contudo, vale a pena lembrar que, de acordo com Bergson (2010), tal descontinuidade que se manifesta nas separações e distinções entre uma coisa e outra é um dos mecanismos de manutenção da vida. Como exemplo, é possível dizer que o reconhecimento do próprio corpo e dos demais, como unidades que se relacionam, favorece aproximações e afastamentos em diferentes situações. Um corpo em sua busca por comida deve reconhecer seu alvo e se aproximar. Um corpo num ambiente hostil deve reconhecer os corpos que supõem ameaças para poder se proteger ou fugir. E é deste modo que a descontinuidade criada pela própria vida atua como um mecanismo de proteção da espécie. Entretanto, tal necessidade fundamental da vida – de reconhecimento do outro como evento, até certo modo, independente - não coincide com os processos de interação ou conhecimento. Como questiona e discorre Bergson:
41
(...) se essa primeira subdivisão do real corresponde muito menos à intuição imediata do que às necessidades fundamentais da vida, como se obteria um conhecimento mais próximo das coisas levando a divisão ainda mais longe? Deste modo prolongamos o movimento vital; viramos as costas ao conhecimento verdadeiro. (...) Tal operação representa, com efeito, uma forma usual da ação útil, indevidamente transportada ao domínio do conhecimento puro. (BERGSON, 2010, p. 233)
Deste modo, é importante lembrar que as leis que favorecem a sobrevivência não devem ser comparadas ao domínio do conhecimento ou ao modo como o corpo se relaciona com seu ambiente, já que este processo é fundamentado numa sucessão de fenômenos que não podem ser separados das relações com o entorno.
Que existem, num certo sentido, objetos múltiplos, que um homem se distingue de outro homem, uma árvore de outra árvore, uma pedra de outra pedra, é incontestável, uma vez que cada um desses seres, cada uma dessas coisas tem propriedades características e obedece a uma lei determinada de evolução. Mas a separação entre a coisa e seu ambiente não pode ser absolutamente definida; passa- se por gradações insensíveis, de uma ao outro: a estrita solidariedade que liga todos os objetos do universo material, a perpetuidade de suas ações e reações recíprocas, demonstra suficientemente que eles não têm os limites preciosos que lhes atribuímos. Nossa percepção desenha, de certo modo, a forma de seu resíduo; ela o delimita no ponto em que eles cessam, consequentemente, de interessar nossas necessidades. (BERGSON, 2010, p.246)
Aqui pontuo o foco de interesse desta dissertação – a abordagem da ação, da relação, da interação e do movimento como continuidade, como ato que não está separado do trajeto e nem mesmo do espaço.
Henri Bergson (2010) localiza esses processos de interação com o entorno na memória, registro de qualidades sensíveis que acontecem enquanto o corpo se relaciona. E seguindo este pensamento, a percepção parece coincidir com toques e deslocamentos de memórias. Qualidades sensíveis são acessadas a partir de movimentos reais, que não acontecem num mundo exterior, mas na relação do corpo com o ambiente. Movimentos que não podem ser mensurados, mas apenas experienciados em intervalos nos quais o corpo percebe, interage e move memórias criando novos fluxos de imagens e alterando a matéria.
E é nesse constante trânsito que provoca alterações e solicita o corpo como lugar de acontecimento que devemos nos concentrar para dimensionalizar o trabalho de Lygia Clark e o de Pina Bausch, uma vez que ambas propuseram novas relações para as interações com o espectador. As práticas e movimentos aqui destacados foram influenciados por tendências filosóficas que compreendem o evento como uma sucessão de relações que não estão fechadas em si, mas que dialogam com o ambiente e superam classificações e divisões. Princípios
42 fundamentais da vida, da natureza, entram em diálogo com procedimentos artísticos que dirigem sua atenção para a ação do espectador como ponto principal do fenômeno artístico.
O espectador no contexto aqui apresentado coincide com o sujeito da experiência artística. Experiência que neste caso está pautada nos vínculos entre espectador e obra. Entretanto, o espectador aqui investigado está inserido numa ação que pretende superar os limites entre obra e público e sujeito e objeto. Este é o sujeito da experiência, que se constitui no ato, no acontecimento da arte. Desse toque que desfaz sujeito e objeto como unidades independentes surge um espaço ou ambiente no qual o espectador é acionado em suas faculdades perceptivas e sensoriais. Pretende-se ativar os sentidos para além do discurso formal e dos padrões já conhecidos. O espectador transita por zonas de indeterminação que estimulam percepções e movimentos que o incluem no acontecimento da arte como um participante ativo. O que há entre obra e espectador é uma tensão particular que aciona a percepção, a sensação e a participação no evento artístico. O espaço, neste contexto, é redimensionado e os sentidos são estimulados para novas relações.
43 ATO 2 – Ao atravessar
Neste ato, trago apontamentos sobre importantes aspectos e procedimentos nos trabalhos de Lygia Clark e Pina Bausch no que se refere à incorporação do espectador.
No caso de Pina Bausch, as investigações aqui apresentadas apontam aspectos da sua produção que podem ser localizados em trechos de espetáculos e em comentários de pesquisadores. Não faço uma análise das peças completas de Bausch, mas antes aponto referências que possam dialogar com esse texto. As peças de Pina Bausch costumam reunir uma quantidade enorme de variações e possibilidades de abordagem, e é por este motivo que detive minha atenção tão-somente sobre procedimentos que problematizam os mecanismos de aproximação entre obra e espectador.
Sobre Lygia Clark as análises e reflexões aqui apresentadas tendem a recair sobre os próprios trabalhos da artista. Seus trabalhos são proposições que apresentam, de modo bastante claro e objetivo, os questionamentos e as problemáticas subjacentes à ação artística em suas relações junto à experiência do espectador.