Conforme ficou já explicitado, pois, foram os literatos junto com os jornalistas (numa conjunção de intervenções sobre o tema em que se tornava difícil saber exatamente quem fazia o quê, num meio intelectual em que jornalismo e literatura se misturavam em papéis e funções sem fronteiras nítidas) os que primeiro se debruçaram sobre a tarefa de apresentar e discutir publicamente a inserção do futebol na vida brasileira. A ponto de paralela à história do jogo propriamente dito ir-se criando uma verdadeira história, digamos, literária (e ou jornalística), da apreensão e fruição do jogo por parte dos brasileiros nos seus mais diferentes espaços sociais de ação.
Foi, portanto, inicialmente através do jornalismo que os amantes do futebol começaram a ler, debater, discutir, enfim, se inteirar mais extensamente sobre o esporte bretão. Começava aí a crônica esportiva brasileira em sentido lato. Robert M. Levine (1980, p. 236), num texto sobre o futebol brasileiro, afirma a este propósito que, já em 1913, as reportagens sobre uma partida de futebol freqüentemente cobriam uma página inteira de jornal. Foi a partir de então que os jornais importantes do Rio e São Paulo começaram a empregar repórteres de futebol em período integral, tendo os jornais diários de cobertura específica sobre o tema aparecido no fim da década. Os primeiros diários esportivos a fazer sucesso surgiram na década de 1930, por exemplo, num processo concomitante com a chegada do profissionalismo no campo do próprio futebol. Antes disso, porém, não havia manchetes de primeira página sobre eventos esportivos, embora estes sempre fossem
registrados nas páginas internas dos jornais.
A atuação do jornalista Mário Filho nos bastidores do futebol brasileiro, como veremos, foi de certo modo decisiva para que o profissionalismo vingasse no início dos anos 1930. Assumindo o caráter de ocupação remunerada, esse esporte passava a encarar de outra maneira a relação entre jogadores, clubes e platéia. Da mesma forma, a defrontar com uma nova ocupação profissional, qual seja, a do jornalista esportivo.
No entender de Nelson Rodrigues, jornalista cuja contribuição ao campo do jornalismo esportivo exploraremos mais à frente, foi o próprio Mário Filho o “criador” da crônica esportiva brasileira.
Pode-se datar o nascimento da crônica esportiva. Foi quando ele publicou uma imensa entrevista com Marcos de Mendonça. O famoso goleiro anunciava a sua volta. O patético, porém, não era o fato em si, mas a sua escandalosa valorização jornalística. A matéria inundava um espaço jamais concedido ao futebol: – meia página! Era uma época em que o esporte vivia empurrado, escorraçado para um canto da página. O melhor jogo do mundo não merecia mais de três linhas. E o pior era a linguagem estarrecedora. Mário Filho usava a palavra viva, úmida, suada. [...] A entrevista de Mário Filho foi um duro impacto, sobretudo pela linguagem. Ela saiu aí por volta de 1926, ou 27. Dir-se-ia um novo idioma atirado na cara do leitor (RODRIGUES in: RODRIGUES FILHO, 1994, Prefácio, p. 8).
Se o cronista contribuiu verdadeiramente para a elaboração de uma linguagem própria nos jornais, essa linguagem passa também pela assimilação de um estilo, podemos dizer, “esportivo” no fazer jornalístico. Foi também Mário Filho que, nas palavras do antropólogo José Sérgio Leite Lopes, introduziu mudanças definitivas no modus operandi do jornalismo esportivo a partir de então. E isso não só na forma de apurar, mas, fundamentalmente, na linguagem em que se expressavam as notícias do mundo esportivo.
A linguagem da crônica esportiva também mudou com Mário Filho: em vez de apelação por demais respeitosa, corrente na imprensa, do nome dos clubes – por exemplo “Fluminense Football Club”, “O Clube de Regatas do Flamengo”, ou ainda “The Bangu Atlhetic Club” – ele começa a chamá-los simplesmente Fluminense, Flamengo, Bangu, como os torcedores nos estádios e nas ruas (LOPES, 1994, p.68). Estas inflexões na linguagem, aparentemente banais quando vistas de hoje, mas fortemente definidoras – enquanto fenômenos lingüísticos – de processos mais profundos que ocorreriam culturalmente tanto no jogo em si quanto na maneira de representá-lo, tiveram aí seu momento seminal no que concerne a nossa hipótese já aventada da criação simultânea dos estilos brasileiros de jogar e de narrar o futebol.
Escritores como José Lins do Rego, por exemplo, perceberam a independência narrativa e o poder de ligação com o leitor que a crônica comportava. Zélins, como carinhosamente era chamado por alguns amigos, tornou-se, nas páginas do Jornal dos Sports,
onde chegou a escrever 1.571 crônicas sobre o tema, durante cerca de doze anos, um cronista apaixonado e vibrante. Escreveu muito e, como poucos, soube dar a dimensão, pela crônica, do que representava – e ainda representa – a força do esporte entre nós. Afinal, tudo parecia poder se resumir ao par esporte e vida, expressão essa, aliás, que dava o título de sua coluna no Jornal dos Sports.
Tendo conquistado, mais de quarenta anos depois de sua chegada ao Brasil, os espaços do jornal, através de uma linguagem específica que o representava para o leitor- torcedor, o futebol enfrentou também muitas dificuldades para adentrar o espaço nobre da literatura.
O crítico literário Álvaro Lins, por exemplo, acusa a presença do futebol na literatura brasileira de ficção através do romance de José Lins do Rego, Água-mãe, cuja primeira edição de 1941, apresenta um jogador de futebol como uma das suas principais figuras. Porém, é só depois de 1940 que o futebol começa a atrair a atenção de maior número de autores brasileiros, os trabalhos predominantes pertencendo à categoria da crônica e sendo raros os no romance, no conto, na poesia, no teatro e no cinema.
A primeira tentativa de inventariar a produção literária brasileira sobre o tema do futebol, contudo, só foi levada a efeito em 1967, quando, em resposta a uma observação do escritor e tradutor Paulo Rónai sobre a inexistência de qualquer “antologia do futebol nas letras brasileiras”, o jornalista Milton Pedrosa, após a realização de uma extensa e minuciosa pesquisa, publicou o livro Gol de letra, que reúne textos produzidos nos gêneros conto, romance, teatro, poesia, artigos, crônicas e excertos.
Iniciativa semelhante foi novamente posta no mercado editorial brasileiro apenas em 1994 e 1998, anos respectivos das duas edições de Onze em campo e um banco de primeira, obra em que o também jornalista e escritor Flávio Moreira da Costa, a par de uma seleção de contos de vários autores brasileiros por ele mesmo efetuada, todos com livros publicados e com reconhecimento da crítica, intenta dar continuidade ao inventário da representação do futebol no âmbito das letras brasileiras embora, no seu caso, restringindo-se apenas à produção na área das histórias curtas.
Atualmente, é bom salientar, esse panorama se encontra consideravelmente modificado com uma publicação já extensiva de obras literárias que tomam o futebol como tema e que estão formalizadas nos mais diferentes gêneros da literatura: da poesia ao romance, do ensaio ao teatro, por exemplo.
E por que, então, decidimos estudar o futebol no gênero conto se a presença do tema já pode ser considerada contemporaneamente relativamente extensa e fortemente
representativa em todas as modalidades de representação em que se expressa a produção literária brasileira?
A resposta a esta pergunta nos leva obrigatoriamente a outra questão que, por sua vez, compreende dois aspectos importantes do nosso trabalho: a escolha de uma ou outra metodologia que o oriente e o sentido prático que esta orientação possa ter a partir das escolhas teóricas que a fundamente. Daí acharmos ser de capital importância explicitarmos, aqui, a relação do nosso tema de estudo com a questão dos gêneros literários, uma vez que, em última análise, é através deles que historicamente as coisas do futebol têm chegado ao público leitor.
Dizemos isso porque, como já observamos, vamos considerar o futebol no contexto em questão como uma forma ampla de comunicação; uma narrativa (um jogo) que se elabora em si e em ato, mas que, também, elaboramos nós, os espectadores e amantes desse jogo como torcedores e leitores que somos. E elaboramos para, nessa operação simbólica complexa e multivocal que é o futebol, dada a sua condição de esfera produtora de sentidos sobre o homem, dar a conhecer a nós mesmos e aos outros quem somos como indivíduos e como nação. Como a forma narrativa é apenas uma entre outras possíveis da utilização da linguagem para fins de comunicação, esclareçamos de antemão a orientação teórica que seguiremos nessa questão da abordagem e escolha dos gêneros literários para o estudo do futebol.
Embora reconheçamos que a questão dos gêneros, na teoria da literatura, deva ser vista apenas como “um meio auxiliar que, entre outros, nos leva ao conhecimento do fenômeno literário” (SOARES, 1993, p. 22) e que nunca ela deva ser usada para a valorização e julgamento das obras, reafirmamos a importância do seu conhecimento e validade para qualquer trabalho que vise articular a especificidade da representação literária, por um lado, e outras formas de representação social da cultura, por outro, como parece ser este o nosso caso. Isso porque os gêneros literários, quaisquer que sejam as opções teóricas sob as quais os consideremos, dizem respeito inevitavelmente a dois fatores básicos da relação do homem com a literatura que ele mesmo produz: os instrumentos formais (herdados do passado ou criados no presente) de que dispõe para formatar o seu discurso literário, e os diferentes modos possíveis pelos quais esse discurso quando tornado obra capta a realidade social sobre a qual opera. Ou, dizendo noutros termos: os gêneros sempre incluem (plasmam enquanto forma e conteúdo literários) um conjunto de expectativas e seleção de elementos da realidade tanto na esfera da produção (âmbito de atuação dos escritores) quanto na linha da sua recepção (âmbito da ação e expectativas dos leitores). Se não, vejamos tal questão, numa
rápida e sintética incursão pela história de sua consideração teórica ao longo do tempo.35
Decorrente de uma visão política sobre a realidade (o intuito de teorizar a constituição da Polis, a cidade-estado perfeita para os gregos), Platão foi o pensador que primeiro elaborou referências, no pensamento ocidental, à questão dos gêneros literários. Tributárias de uma visão funcional, digamos assim, da arte (o seu papel moralizante na constituição da consciência política e social do cidadão grego), essas referências, expostas no livro III da República (394 a. C), reconhecem que o artista (o poeta) opera sobre a realidade por imitação, uma imitação de terceiro grau, pois imitava a obra do artesão que, por sua vez, imitava as formas singulares, imperecíveis e imutáveis que compunham o mundo perfeito das Idéias. Nesse processo, Platão reconhece como gêneros dessa forma de imitação a comédia, a tragédia e a epopéia; e, quanto a esta, diz que por ela, ao concederem autonomia à voz das personagens, os poetas não seriam bem vindos à República porque não contribuiriam em nada para o projeto político de edificação de uma polis ideal. Há aqui, pois, uma condenação explícita de uma certa forma de apreender e expressar a realidade por meio da representação literária considerada quanto aos seus efeitos na ordem política.
Encarando a questão por um outro prisma, por uma visão de ordem estritamente estética, Aristóteles, na sua Poética,36 discorda dessa abordagem platônica e apresenta uma nova compreensão do problema da imitação (mímese) artística. Não vendo o processo artístico como mera cópia nem da obra de outros artistas (do artesão, por exemplo) nem das forma singulares do mundo das idéias, Aristóteles enfatiza o modo de recepção da realidade da arte em que se percebe uma diferença entre a realidade empírica (o real) e a sua imitação, a arte, o que o leva a valorizar mais do que Platão o trabalho poético. Para ele, então, esse trabalho se dá conforme o meio com que se realiza a mímese (distinguindo a poesia ditirâmbica, por um lado, e a tragédia e comédia, por outro); conforme o objeto dessa mímese (havendo aqui uma
35 Servi-me, para a concepção desta síntese teórico-historiográfica sobre a questão dos gêneros literários, útil apenas para os fins deste trabalho, uma vez que ela se reveste da necessidade de uma discussão bem mais ampla que aqui não caberia, das idéias expostas em dois grandes ensaios sobre o tema em língua portuguesa: o primeiro, intitulado, Gêneros literários, é todo o capítulo IV do livro Teoria da Literatura, do professor português Vitor Manuel de Aguiar e Silva; e o segundo, adequadamente intitulado, A questão dos gêneros, é o sétimo ensaio do livro, Teoria da Literatura em suas fontes, do professor brasileiro Luiz Costa Lima. Para uma abordagem também teórico-historiográfica da mesma questão, mas aplicada a textos importantes da literatura brasileira, consultar o volume Gêneros Literários, da Editora Ática, série Princípios, de autoria da professora Angélica Soares de quem utilizei aqui os trechos entre aspas às págs. 14 e 22 do original, bem como, na mesma linha, o volume Teoria do conto, de Nádia Batella Goltlib, Editora Ática, série Princípios, 2006. Cf. AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da Literatura, Rio de Janeiro: Livraria e Editora Martins Fontes Ltda., 1. ed. Brasileira, 1976; LIMA, Luiz Costa. Teoria da Literatura em suas fontes, 2. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983; e SOARES, Angélica. Gêneros literários. 2. ed. São Paulo: Ática, 1993. (Série Princípios).
36 Aristóteles. Ética a Nicômaco; Poética. Trad. Eudoro de Souza. Seleção de textos de José Américo Motta Peçanha. São Paulo: Nova Cultural, 1987. (Os Pensadores). p. 64.
distinção moral desse objeto: a tragédia, por exemplo, apresentando homens melhores que nós e a comédia ocupando-se de homens “piores” do que nós); e, por último, segundo o modo pelo qual é realizada a mímese, isto é: o processo narrativo distinguindo o poema épico (a epopéia) e o processo dramático caracterizando a tragédia e a comédia. Aqui, como se vê, a preocupação quanto à forma de imitar a realidade atém-se ao conteúdo dessa imitação e não mais aos seus efeitos, como em Platão.
Ainda herdeiro dessa tradição, o poeta romano Horácio (65 a. C. – 8 a. C), também impondo uma função moral à literatura, a qual acrescenta a função lúdica (prazer) e didática (educação), acrescenta a essa questão dos gêneros o que poderíamos chamar de princípio da unidade do tom. Na sua arte poética,37 na Epistulae ad Pisones, ele defende que deve haver sempre uma adequação entre o assunto escolhido pelo poeta e o ritmo, o tom, o metro, com os quais deve ser tratado. Assim, seria absurdo para Horácio que se apresentasse um tema cômico através da forma do metro próprio da tragédia, por exemplo. A impossibilidade do hibridismo, portanto, da mistura numa mesma expressão temática de gêneros diferentes, é o que se quer ressaltar aqui com as idéias de Horácio.
No período medieval, em seqüência, apesar do rompimento com a tradição clássica, reaparece uma noção que poderíamos chamar ainda de estilístico-funcional, através do poeta florentino Dante Alighieri. Na Epistola a Can Grande Della Scala 38 ele classifica os diferentes estilos de mimese, por exemplo, em nobre (a epopéia e a tragédia), médio (a comédia) e humilde (a elegia). Prolongando a idéia de estilo como definidora da idéia de gênero, teorização básica da Retórica antiga, Dante nada mais faz do que reafirmar com outras palavras e em outro contexto (o da explicação dos seus procedimentos poéticos a Can Grande Della Scala), os postulados anteriores da questão, baseados no princípio de que há várias maneiras de dizer a mesma coisa conforme os fins, maneiras que o estilo distingue.39
Incontinenti, o Renascimento traz de volta os postulados da tradição greco-latina,
37 Cf. HORÁCIO, Ep. Ad Pisones, VV, 79-82. In: Arte poética de Q. Horácio Flacco. Traduzida e ilustrada em Portugal por Candido Lusitano, Lisboa, 1758, p.p. 39-41.
38
Cf. LIMA, Luis Costa. Teoria da literatura em suas fontes. v.1. 2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. p. 242. 39
Para uma visão mais acurada da pertinência do conceito de estilo na discussão teórica da questão dos gêneros literários, consultar todo o capítulo V do livro, O demônio da teoria: literatura e senso comum, do professor Antoine Compagnon. Aqui, ele faz uma análise minuciosa dessa pertinência do estilo para a definição ou reconhecimento dos gêneros tomando como base a transição que este conceito faz da Retórica antiga para a Estilística moderna. Cf. CAMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Trad. De Cleonice Paes Barreto Mourão e Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: EdUFMG, 2001. p. 165-192. Apenas para enfatizarmos esta pertinência da questão do estilo na compreensão dos gêneros literários aplicados ao futebol, é oportuno aqui a seguinte observação feita por um antigo jogador e hoje técnico de futebol: “Para ganhar no futebol (como na vida), não se pode renunciar o próprio estilo e, por isso, é necessário o conhecimento de suas raízes, de sua história”. Francisco Maturana, técnico da seleção da Colômbia, na Copa do Mundo de 1994, nos EUA, citado por Maurício MURAD. Dos pés à cabeça: elementos básicos de Sociologia do Futebol. Rio de Janeiro: Irradiação cultural, 1996. p.81.
e a mímese aristotélica passa a ser lida como imitação da natureza e não mais como um processo de criação. A idéia geral do período é que foi a antiguidade que teria realizado a arte inigualável, quase perfeita, e por isso seus princípios constitutivos se revestiriam de uma universalidade inconteste por causa de sua essencialidade supra-histórica. Nesse contexto, os gêneros passam a ser considerados imutáveis. Mantém-se como modelos a serem seguidos a poesia dramática (em que não haveria a intervenção do poeta), a poesia narrativa, ou épica, preconizada na Poética, de Aristóteles (em que ora falava o poeta e ora os personagens introduzidos por ele) e acrescentam-se a poesia lírica, já antecipada na Epistulae ad Pisones de Horácio (em que se expressam as reflexões subjetivas do próprio poeta).
O pensamento racionalista francês do século XVII, por seu turno, vem atribuir o brilho e o valor da arte ao uso da razão. Nicolas Boileau-Dèspreaux (1636–1711) é o pensador que através também da sua Arte Poética preconiza que o equilíbrio, a adequação e a clareza são condições necessárias ao tipo de mímese elaborado pelo trabalho poético. Assim, a noção de imutabilidade dos gêneros literários é mantida junto com o princípio da unidade de tom e enfatizada a necessidade da hierarquização dos mesmos, uma vez que eles estão sempre relacionados com a diferenciação dos estados do espírito humano, com a classe social dos personagens criados e, portanto, com o ambiente em que estes atuam. Conseqüentemente, por essa hierarquização, a tragédia e a epopéia são gêneros maiores; inferiores, portanto, são a comédia e a farsa.
Antecipando-se aos pré-românticos e românticos do século XVIII, uma querela importante se verificou, ainda no século XVII, nessa questão dos gêneros literários. Reações aos postulados clássicos opuseram defensores e atacadores de um dos seus mais caros princípios: o da imutabilidade. Quem defendia a mutabilidade, ou seja, eram a favor das formas literárias novas, passaram a ser chamados de modernos (que posteriormente se expressaram como “barrocos”) enquanto a posição contrária identificava os “antigos”.
Mas foi com o movimento pré-romântico alemão (o Sturm und Drang) que uma reviravolta na historicidade e variabilidade dos gêneros ganhou força e se impôs historicamente. Consolidada no romantismo, a idéia do poeta como um gênio “de cuja interioridade irrompe intempestivamente a poesia”, (SOARES, 1993, p. 23) leva à consagração do princípio da autonomia de cada obra baseado no respeito à individualidade criadora do artista, o que aponta para o florescimento de uma mímese não mais presa a normas fixadas pelo tempo ou, quando menos, assentada na criação de formas novas. O que se fixa aí, historicamente, é a mistura dos gêneros, uma vez que os românticos se apóiam na observação empírica de que na própria vida se misturam o belo e o feio, o riso e a dor, o
grotesco e o sublime, sendo, por isso, para eles, extremamente falsa e artificial separar-se artisticamente a tragédia da comédia, ou a farsa do drama, por exemplo.
Com isso, desembocamos na época literária moderna (em que os gêneros literários, após sofrerem uma inflexão teórica advinda das ciências naturais que lhes impôs, através das teorias de Ferdinand Brunetière (1849-1906), uma visão substancialista pela qual eles, como as substâncias vivas, nasceriam, cresceriam, alcançavam sua perfeição e então declinariam e morreriam); e, depois, na fase contemporânea, quando eles adquirem duas configurações básicas: uma estrutural-imanentista, capitaneada pelas idéias dos formalistas russos (os gêneros se estruturam inevitavelmente segundo traços de linguagem), e outra que diríamos de feição histórico-diacrônica, em que a expressão literária em qualquer cultura não só é nutrida de formas não-puras porque “nenhuma obra é totalmente lírica, épica ou dramática, não só por não apresentar apenas características de um único gênero, mas também