As principais características da narrativa da telenovela brasileira foram herdadas do melodrama e do folhetim. O melodrama se originou na Itália, no século 17, e por ser considerado uma história dramática cantada ficou associado à ópera e ao teatro. De acordo com a pesquisadora Ivete Huppes (2000), a narrativa do melodrama se estrutura em dois níveis bipolares. O primeiro é o horizontal que é formado pelo vício e pela virtude, enquanto o nível vertical é responsável pela velocidade da história, se alternando entre a serenidade ou desolação e a euforia ou desespero. Dessa maneira, o melodrama acaba priorizando temas sentimentais que envolvem a reparação de uma injustiça (o bem contra o mal, por exemplo), mas também a busca pela realização amorosa.
Com o objetivo de atrair um maior número de assinantes, o primeiro folhetim foi publicado no jornal francês Le Siècle, no dia 1º de julho de 1836. Por ser um romance com a narrativa seriada, os folhetins conseguiram cumprir o objetivo inicial: aumentar o número de assinantes. Em 1838, o sucesso do Le Capitaine Paul, de Alexandre Dumas, conseguiu, em
três meses, 5 mil novas assinaturas (MEYER, 2005). Devido à ótima aceitação do público, esse formato de narrativa acabou migrando para diferentes plataformas:
(...) o folhetim saiu dos jornais e foi para as revistas, e transmudou-se em fotonovelas. Entrava no cinema, a partir de 1940, com suas histórias em pedaços exibidas em especial nas matinês dominicais. O rádio também não ficou de fora dessa forma de narrativa tão eficiente, e nele o folhetim encontrou um meio de atingir amplamente as massas, alcançando seu ápice no Brasil com a transmissão de O direito de nascer, acompanhada e sua publicação em fascículos, em 1952. (ALENCAR, 2004, p. 43).
As primeiras radionovelas foram lançadas no Brasil em 1941. A implantação só foi realizada após uma viagem do diretor artístico da Rádio São Paulo para a Argentina. Lá Odualdo Viana conheceu, se encantou e resolveu trazer o gênero para o Brasil (ORTIZ, 1991). As histórias, porém, por alguns anos eram importadas e destinadas apenas às mulheres, mas devido à popularização das radionovelas as emissoras começaram investir em equipes mais especializadas.
A primeira telenovela brasileira, Sua Vida Me Pertence, estreou no dia 21 de dezembro de 1951, na TV Tupi. Inicialmente, as telenovelas eram transmitidas ao vivo e até três vezes por semana. As equipes eram formadas pelos antigos funcionários e atores das emissoras de rádio. Apenas no início da década de 1960 foi possível produzir telenovelas diárias a partir da adoção da tecnologia do videotape13 na ficção, que permitiu a ampliação da criatividade dos autores já que a exibição não seria mais ao vivo. O videotape também tornou favorável “o ritmo maior de produção; agilizou a utilização de vários cenários e de tomadas externas; além da possibilidade infinita de corrigir erros, repetir e selecionar cenas, como a técnica de edição cinematográfica” (FERNANDES, 1997, p. 36).
2-5499 Ocupado, exibida na TV Excelsior entre julho e setembro de 1963, é considerada a primeira telenovela diária brasileira. Desde então, as características das narrativas das telenovelas foram se modificando a fim de atender as necessidades tecnológicas e as demandas dos telespectadores.
Durante os primeiros anos da telenovela no Brasil, Fernandes (1997) afirma que as tramas eram caracterizadas pela alta dramaticidade e pelos acontecimentos inverossímeis. As situações apresentadas aos telespectadores não faziam parte da realidade brasileira porque as narrativas muitas vezes eram adaptações de histórias elaboradas por autores de outros países, como da Argentina, por exemplo.
Até o final da década de 60, a principal dramaturga da Rede Globo era a cubana Glória Madagan, que tinha o estilo caracterizado pelas histórias de sheiks, ciganos e duques. No entanto, com o aumento do número de aparelhos televisores e com a queda da audiência das telenovelas que apresentavam situações distantes da realidade, as emissoras perceberam que era necessário produzir tramas genuinamente brasileiras. Para isso, foi necessário interromper o tradicional formato de se fazer telenovela no Brasil.
A inovação começou com Beto Rockfeller, criação de Cassiano Gabus Mendes e roteiro de Bráulio Pedroso, exibida na TV Tupi entre 4 de novembro de 1968 até 30 de novembro de 1969. Nela se inseriu a prática de gravações externas, ganchos mais atrativos e implantou diálogos rápidos e coloquiais, mas também inovou ao começar a compartilhar o repertório do público. A partir de Beto Rockfeller algumas regras passaram a ser adotadas:
(...) cada novela deveria trazer uma «novidade», um assunto que a diferenciasse de suas antecessoras e fosse capaz de «provocar» o interesse, o comentário, o debate de telespectadores e de outras mídias, o consumo de produtos a ela relacionados, como livros, discos, roupas etc. (LOPES, 2009, p. 25).
Em uma tentativa de periodização, a pesquisadora Lopes (2009) afirma que as telenovelas brasileiras podem ser divididas em três fases. A primeira é a sentimental14 que começa com a estreia das telenovelas no Brasil e vai até 1967. Com Beto Rockfeller inicia-se a fase realista15, que dura até os anos 1990, quando se entra na fase naturalista16. Com o tratamento naturalista do terceiro período, as telenovelas brasileiras começaram abordar temas sociais e se intensificou o emprego de narrativas mais verossímeis.
Na década de 70, ao perceber que a telenovela havia-se solidificado na televisão brasileira, a Rede Globo determinou uma temática para cada horário de transmissão17. Fernandes (1997) afirma que a telenovela das 18 horas ficou destinada para romances ou adaptações literárias, enquanto das 19 horas ficou para as comédias românticas. A faixa das 20 horas, considerada como o horário nobre, ficou destinada para temas sociais. E o horário das 22 horas ficou para as telenovelas com reflexões e críticas sociais, mas após 1978 passou a ser um espaço para os seriados e minisséries.
14 A fase sentimental é caracterizada pela alta presença de dramas (LOPES, 2009).
15 A fase realista é caracterizada por tramas com críticas sociais, políticas e culturais (LOPES, 2009). 16 A fase naturalista procura retratar temas vivenciados pelas pessoas (LOPES, 2009).
17 O pesquisador François Jost (2007) considera que as grades horárias possuem dois tipos de programação. A
primeira é a vertical, que determina a transmissão dos programas segundo as funções da temporalidade social, ou seja, com as atividades realizadas pelo público em cada dia da semana. A segunda é a horizontal se caracteriza por buscar captar a audiência do telespectador pelo maior tempo possível com base em algumas estratégicas, podemos citar, por exemplo, a definição de horários fixos de para a transmissão de cada programa.
Uma das principais características que permanece desde as origens das telenovelas brasileiras é o fato delas serem consideradas Obras Abertas18. Isso se deve ao fato de que mesmo possuindo uma sinopse inicial, os capítulos são produzidos ao longo da transmissão. Desse modo, é possível que o autor faça alterações para solucionar possíveis imprevistos com atores, cenários e outras circunstâncias, mas principalmente para satisfazer a vontade da audiência. De acordo com o pesquisador brasileiro José Marques de Melo (1988), esse formato é uma característica do esquema comercial assumido pelas emissoras porque possibilita melhoras e ampliações nas telenovelas a partir dos índices de audiência. Essa abertura na narrativa, porém, não é um padrão, pois em Cuba os capítulos são totalmente escritos antes do início das gravações (PALLOTTINI, 2012).
Desde os folhetins franceses, como já foi mencionado, o público procurava uma maneira de participar das narrativas. O pesquisador Mauro Alencar (2004) afirma que os leitores de Os Mistérios de Paris, publicado em 1846 no jornal Le Siècle, mandavam cartas fazendo pedidos para o autor Eugène Sue, mas também há relatos que algumas mensagens eram destinadas aos protagonistas da história. E para agradar os leitores, o autor aceitava as sugestões e diminuía os dramas vividos pela família do protagonista.
Durante o processo de elaboração de toda a telenovela, a participação e a opinião do público são fundamentais para assegurar a audiência e por tanto, possivelmente, alcançar o sucesso. O roteirista brasileiro Doc Comparato (2009, p. 119) afirma que na televisão “a única forma de averiguar o grau de aceitação de determinado programa é elaborar um estudo de controle de audiência”. Com os avanços tecnológicos aumentaram as formas de acompanhar a reação do público. Além das cartas, telefone, grupos focais ou group discussione pesquisas do Ibope, hoje também é possível acompanhar os comentários da instância de recepção pela internet – redes sociais, blogs e sites oficiais das emissoras, fale conosco e e-mail do programa.
Como exemplo, podemos citar o caso da telenovela Redenção, exibida entre 16 de maio de 1966 e 2 de maio de 1968, na TV Excelsior, que atingiu o número de 596 capítulos devido aos altos índices de audiência. De acordo com Alencar (2004), uma das principais
18 O conceito de Obra Aberta foi proposto, no início da década de 60, pelo linguista italiano Umberto Eco, após a
observação das obras de artes contemporâneas. Durante a observação, Eco (2012) identificou que todas as obras de arte não possuíam apenas uma única interpretação, pois cada leitor teria a total liberdade de organizar, compreender e apresentar leituras diferentes a partir do momento em que desfrutasse da obra esteticamente. Devido a essa possibilidade de variadas interpretações, todas as obras poderiam ser consideradas abertas. O sentido que se trata no presente trabalho faz um uso metafórico do conceito de Eco (2012) com o objetivo de ajudar na compreensão do fenômeno comum às telenovelas, particularmente as brasileiras, que sempre vão se ajustando ao sabor da reação das audiências.
mudanças na trama foi causada pela possível rejeição do público em relação à morte por infarto fulminante da Dona Marocas (Maria Aparecida Baxtero), uma das personagens mais populares da trama. Para solucionar, o autor Raimundo Lopes fez que a personagem ressuscitasse após a realização de um transplante de coração, e assim, a personagem se manteve viva até o último capítulo.
Atualmente, as telenovelas brasileiras duram, em média, 180 capítulos que são exibidos de segunda a sábado. Diferentemente das soap operas19, que por serem transmitidas sem a previsão de um término chegam a durar décadas. Fernandes (1997) considera que Malhação pode ser citada como um exemplo de soap opera brasileira, pois é exibida desde abril de 1995.
Segundo Pallottini (2012), cada capítulo de uma telenovela deve apresentar algum acontecimento que seja responsável por movimentar a história, como também ter cenas externas e ganchos. Cada um dura, em média, 45 minutos, sem incluir os intervalos comerciais. Esse tempo pode variar de acordo com a programação do dia, pois durante as quartas-feiras a duração chega a ser menor por causa da transmissão dos campeonatos nacionais de futebol (SADEK, 2008). A duração do último capítulo já pode ser estendida de acordo com as necessidades do autor. De acordo com o pesquisador brasileiro José Roberto Sadek (2008), o último capítulo de Belíssima, exibido no dia 7 de julho de 2006, durou 2 horas e 12 minutos, incluindo os intervalos comerciais.
Os primeiros capítulos são considerados os mais importantes porque são responsáveis por convencer o público a acompanhar a nova telenovela, mas também por ajudar o público a se desapegar da anterior. Logo após o término de uma telenovela, os telespectadores ainda estão acostumados com a trama anterior. Pallottini (2012, p. 71) afirma que a audiência, então, “resiste, irrita-se, rebela-se com a intromissão de gente estranha naquele horário em que estava acostumado a receber em sua casa determinadas personagens e somente aquelas”. Dessa maneira, logo no primeiro capítulo é necessário apresentar os protagonistas, alguns personagens e suas funções, os casais, os ambientes e os principais conflitos da narrativa. Essa apresentação deve ser dramática, agitada, atraente e informativa (SADEK, 2008; PALLOTTINI, 2012). O capítulo final é responsável por resolver os últimos conflitos e mostrar o destino dos personagens, no entanto, em alguns casos, isso não ocorre devido ao grande número personagens da trama.
19 As soap operas (óperas de sabão), conhecidas popularmente com as telenovelas norte-americanas, foram
batizadas com esse nome porque as fábricas de sabão patrocinavam esse gênero desde as radionovelas dos anos 30 (ALENCAR, 2004).
Devido à importância dos primeiros capítulos, é necessário que as cenas sejam gravadas com segurança. De acordo com o pesquisador Alencar (2004), as telenovelas brasileiras inicialmente são gravadas a partir das cenas do oitavo ou décimo capítulo e depois se retoma às primeiras cenas. Essa estratégia de produção é feita com o objetivo de que a equipe esteja mais entrosada e os figurinos e os cenários ajustados, mas principalmente a fim de que os possíveis erros iniciais não recaiam nas cenas mais importantes.
A presença da redundância é outra característica presente na estrutura das telenovelas brasileiras. Pallottini (2012) afirma que isso acontece porque como os capítulos são diários às vezes o telespectador pode perder alguma informação importante e assim torna-se necessário mostrar novamente ou fragmentar algumas cenas.
A estrutura da telenovela brasileira é caracterizada por conter uma trama principal e diversas tramas secundárias. A trama principal envolve os protagonistas e antagonistas, enquanto as subtramas, geralmente, envolvem os personagens dos demais núcleos. Desde os primórdios da telenovela, o conflito central envolve questões amorosas (ALENCAR, 2004). Em alguns casos, os romances são mantidos, mas os conflitos são desenvolvidos a partir de temáticas sociais (violências, tráficos e gravidez na adolescência, por exemplo). A abordagem desses temas mais complexos pode ser compreendida como merchandising social a partir do momento em que a transmissão do conteúdo tem alguma finalidade pedagógica, socioeducativa ou de promoção de valores (LOPES, 2009).
A pesquisadora brasileira Renata Pallottini (2012) considera que a estrutura das telenovelas brasileiras pode ser representada metaforicamente como uma árvore com raízes, tronco e ramos (ver Figura 7). As raízes representam o repertório e a ideologia do autor, enquanto o tronco é a história principal que deve ser o suficientemente resistente a fim de suportar o peso das subtramas. Os ramos são as tramas secundárias e possuem o tamanho definido a partir da importância e expectativa das instâncias de recepção e produção, desse modo, os ramos podem crescer ou ser podados de acordo com as vontades da emissora e dos telespectadores.
Figura 7 - Representação da estrutura de uma telenovela segundo Pallottini
A Narrativa da Telenovela Brasileira mantém características básicas das Narrativas Clássicas e da Narrativa Seriada. A diferença, entretanto, pode ser percebida na extensão e no grande número de personagens que são utilizados pelo autor. Além disso, a principal característica das narrativas desse gênero, no caso do Brasil, é o fato de que algumas modificações podem ser feitas ao longo da transmissão, a fim de satisfazer as vontades e necessidades do público e da emissora.