Implications for further research

A partir da análise apresentada neste trabalho dos diferentes contextos de Diadema, percebemos que as primeiras políticas públicas se efetivaram em Diadema somente a partir do primeiro mandato do Partido dos Trabalhadores, em 1983. Porém, no campo cultural, foi somente na gestão de José de Fillipi Jr (1993/1996) que as políticas culturais se efetivaram de modo sistemático.. A dimensão sociológica da cultura nesse ponto foi um fator imprescindível para a concretização das ações uma vez que se procurou organizar institucionalmente a Secretaria de Educação, Cultura, Esporte e Lazer para o desafio de realizar a mediação cultural junto à população. O

propósito primeiro de uma política pública, conforme nos apontou Elisa Höfling, é procurar diminuir os desníveis sociais causados pelo sistema econômico.

Em Diadema, buscou-se, conforme o período em questão e também conforme as diferentes gestões, melhorar a qualidade de vida da população através de uma série de medidas ao longo de doze anos de governo petista. Os resultados, como vimos, produziram efeitos duradouros e transformaram a face da cidade. Evidentemente, vários fatores contribuíram para esses feitos: um partido de origem popular à frente da prefeitura de modo consecutivo, a abertura política e o fim da Ditadura Militar, as lutas e movimentos sociais que pressionaram por posicionamento dos governantes, além do crescimento econômico de Diadema que permitiu, às ações, as verbas necessárias. É nessa articulação social onde crepitou a faiscante vida cultural de Diadema a partir dos anos 1990.

A cultura foi pensada inicialmente como forma de oferecer uma alternativa a uma faixa etária específica da população. Ora, numa cidade cuja densidade demográfica a configura como um verdadeiro formigueiro humano, certamente não era somente uma determinada faixa etária que sofria com esse adensamento humano e suas terríveis consequências. Toda a população carecia do mesmo tipo de atenção, muito embora os jovens, como vimos, estivessem em situação de risco mais evidente. Mas não tardou a transparecer que o modelo de atendimento exclusivo não funcionava. Ainda que as políticas públicas tenham em vista atender determinados segmentos sociais conforme o nível de proteção específico, no caso de Diadema, a questão era mais ampla.

Com a reformulação dos propósitos da política cultural e o redimensionamento das ações culturais é que se observa uma adesão da população sem precedentes na cidade. O campo cultural, com toda sua diversidade e multiplicidade, é entendido como espaço de direito e cidadania. Como não podia deixar de ser, o teatro tem lugar privilegiado nessa história. Digo isso porque o teatro, em si, tem como principal característica a capacidade de aglutinar sujeitos em torno dos grupos. Se no início das ações culturais o teatro estava a um nível de sensibilização, não tardou para que os iniciados demandassem por mais vínculos, por mais espaço de participação. É desse desejo de fazer, de estar e marcar presença no mundo que surge a oficina de Jovens Atores, uma resposta ao “queremos mais” que vinha dos Centros Culturais de bairro de Diadema.

Antes disso, o que havia eram ações isoladas, como a política de eventos que imperou em Diadema ao longo dos anos 1980, pautada em shows, festas, gincanas pontuais pela cidade. Ações desse tipo nascem e morrem e não deixam resíduos na população, como bem apontado por Teixeira Coelho. Ou, então, como foi o caso do Teatro-Escola, uma ação teatral profícua dos anos 1970, que deixou resíduos na cidade, porém sem base para a permanência. Nessa perspectiva, o grupo Jovens Atores surge em meio a uma promissora política cultural cuja missão era mudar a imagem da cidade de Diadema, conhecida por ser violenta, para uma cidade cultural. Mas qual foi o papel dos Jovens Atores nas políticas culturais de Diadema?

Primeiramente, entendo a existência desse grupo como uma conquista social importante, porque representou uma demanda por aprofundamento artístico atendida. Se por um lado já existiam os Centros Culturais de bairro de Diadema, por outro estes espaços não produziam trabalhos consistentes do ponto de vista estético. Nesse sentido, os Jovens Atores tiveram uma contribuição importante ao estabelecer um diálogo entre as políticas culturais e as comunidades, uma materialização dessas políticas. O fato do elenco ser composto de moradores da cidade e capaz de produzir trabalhos com qualidade e rigor estético é um dado fundamental.

As duas primeiras montagens teatrais dos Jovens Atores, Algumas estórias e Retratalhos, tiveram papel importante no início desse diálogo com as comunidades da cidade. Ao se apresentar pelos Centros Culturais, estabelecia-se um vínculo com a cidade, com sua gente nos bairros, uma interação direta. Neste momento o contato com o público nos bairros ainda era tímido, havia a necessidade de garantir a presença de plateia convidando alunos da educação de jovens e adultos. É certo que os espetáculos eram muito bem avaliados e o retorno que recebíamos era sempre positivo. Já se evidenciava que o público ficava orgulhoso de sua cidade ao ver trabalhos de qualidade. Em alguma medida, isso vinha logo após as tantas transformações positivas nos caminhos e na paisagem urbana que pareciam dialogar com as manifestações culturais que despontavam.

Contudo, com as apresentações da peça Histórias que o povo conta o tipo de resposta que tivemos foi outro. O espetáculo tinha um conteúdo baseado em narrativas pessoais, na história da cidade, uma alegoria divertida e vivaz. Nesse espetáculo o diálogo amadureceu e envolveu o público de outra maneira. A resposta imediata foi o imenso sucesso em todas as apresentações.

É interessante notar que a peça teve uma segunda direção. Todo o conteúdo que ficou na segunda montagem já estava presente desde primeira, mas ele só atingiu diretamente o público na segunda, pelo redimensionamento da questão artística. A questão de qualidade estética servia como um modo de aumentar a recepção do público. O colorido do figurino, as coreografias bem dançadas, a música tocada ao vivo. A solução cênica simples que abriu mão de um cenário em favor de objetos e uma estrutura de malha facilmente afixada em qualquer Centro Cultural da cidade. Para Jean Cohen-Cruz:

A arte baseada na comunidade recebe sentidos a partir de seu contexto; seus criadores são inspirados a fazer uma bela arte por causa do papel social significativo que ela exerce. A estética não tem uma importância

menor no contexto ritual, mas neste caso eles estão apontando para um

objetivo coletivo e não para o criador individual. (2008, p. 112).

O público aumenta e se diversifica. Considero que há uma apropriação da cidade em relação a esse trabalho teatral. Diadema é uma cidade formada basicamente por migrantes. As pessoas não eram de lá. Uma cidade dormitório como muitas outras, espalhadas Brasil afora. Nesse sentido, considero que o resgate proposto por Histórias que o povo conta vai ao encontro dessas pessoas, propondo ressignificar o papel da cidade e exaltando valores próprios de sua gente. Para Jan Cohen-Cruz (2005, p. 14), “o ato de contar uma história publicamente é um movimento de força, com implicações para intervenção social”.

Desta forma, considero dois elementos principais para o sucesso de Histórias que o povo conta, em Diadema: a questão identitária e a qualidade estética do trabalho. A relação entre esses dois elementos foi a “química” ideal para legitimar a ação cultural. Afinal, não é porque se trata de uma política pública que tem de ser oferecido algo de baixa qualidade, como comumente vemos em vários setores sociais.

A questão identitária se estabeleceu porque o conteúdo da peça veio dos atores, de suas histórias e como as pessoas eram da cidade, esta identidade podia ser facilmente percebida. Eram histórias de verdade e outras da imaginação. O público facilmente identificava o conteúdo da peça com suas próprias histórias. A peça mantinha um diálogo fácil com as plateias, sobretudo pela linguagem e as personagens de forte cunho popular. Mas aqui o popular não significa restrição (como vimos no Capítulo 3). Popular de um modo ampliado e de matrizes diferentes, uma

miscelânea entre elementos de folclore, da cultura nordestina com elementos da cultura urbana dos “de-baixo”, como o rap e o Hip Hop. Isso era a cara do povo de Diadema e de muitas cidades da Região Metropolitana de São Paulo que compartilhavam a mesma condição. As cenas com música ao vivo, de maculelê, das coreografias, o coro em procissão em louvor à Nossa Senhora da Conceição, padroeira da cidade, etc. Histórias que o povo conta era uma grande festa à Diadema e à sua gente.

Contar histórias de celebração é uma forma de membros de grupos marginalizados expressarem seus próprios valores e é exemplo de recursos típico da organização da comunidade, enfatizando a força do grupo. Até o grau de que o narrador possui um forte senso de identidade com uma cultura que é sub ou mal representada, a história é pessoal e cultural: chamar a atenção para a história é chamar a atenção naquela cultura, enquanto representada a partir dela mesma. Tais histórias geralmente funcionam como contra-narrativas que, como histórias orais, tornam públicos pontos de vista que anteriormente estavam “escondidos da história”. (CRUZ, 2005, p. 14).

Por essas razões percebo o processo criativo desse espetáculo e seu resultado como o mais significativo do ponto de vista das políticas culturais. Primeiro, porque através do fazer teatral o grupo se apropriou de sua cidade e de suas próprias relações numa dimensão antropológica com ela. Uma especial atenção foi dada às narrativas pessoais. Histórias emergiram desse processo criando a intrigante narrativa do espetáculo, irregular em sua estrutura dramatúrgica, mas uma potência simbólica para o público. E essa identificação entre trabalho artístico e recepção do público pôde ser observada no aumento, a olhos vistos, da quantidade de pessoas que passou a frequentar os Centros Culturais depois dessa peça.

Para Teixeira Coelho (1999, p. 34), as relações estabelecidas pela ação cultural “devem ser tais que possibilitem às pessoas, compreendendo e dominando os procedimentos da expressão cultural, por sua vez expressarem-se elas mesmas de modo autônomo e nos mais diferentes domínios da vida social”.

Nesse ponto, chamo a atenção para o espetáculo que vem na sequência, As Troianas. Esse espetáculo foi muito importante para os Jovens Atores se considerarmos o aprofundamento significativo nos estudos teatrais. O resultado artístico impressionou o público e foi considerado pela imprensa local como o melhor trabalho teatral do ano de 1998, em Diadema. Todavia, foi o espetáculo que menos se

apresentou dentre os cinco abordados neste trabalho, muito por conta de sua estrutura gigantesca que inviabilizou o transporte. Isto é, a qualidade estética não pode ser o único critério para uma montagem, neste contexto de política cultural. Esta peça não caberia em boa parte dos Centros Culturais de bairro. Daí minha pergunta? O que fazer com um “elefante branco” como esse? A resposta, na verdade, já existe. O espetáculo morreu após duas apresentações fora do Teatro Clara Nunes. Esse fato começa a delinear outra questão. Quais são os limites de uma política cultural? Antes de ensaiar uma resposta, vou trazer o curioso caso da última peça dos Jovens Atores.

O genro de muitas sogras, o derradeiro espetáculo do grupo nessa fase de política cultural, foi o mais bem sucedido do ponto de vista de “vitrine”. Foi o auge de uma sequência de espetáculos de sucesso do grupo. No dia de sua estreia, que também era a abertura da I Mostra de Teatro de Diadema, no Teatro Clara Nunes, o grupo teve de fazer duas sessões, tamanha a quantidade de pessoas que foram assistir. Segundo pude apurar junto aos entrevistados, era cerca de mil pessoas! Foi o espetáculo mais premiado e que mais se apresentou fora de Diadema, ganhando, inclusive uma temporada no importante teatro paulistano Sérgio Cardoso. Aparentemente, estava tudo certo, o grupo trazia visibilidade para a cidade e superava questões de ordem financeira com o próprio trabalho. E foi justamente aí que o Departamento de Cultura encerrou a oficina e o grupo acabou por desaparecer.

Aqui recupero a questão feita acima sobre os limites de uma política cultural. Evidentemente, essa questão não tem uma resposta. Mas ela nos possibilita conjeturar ideias e analisar as experiências. Os Jovens Atores, a meu ver, tiveram uma importância ímpar na história do teatral local ao contribuir positivamente para o fortalecimento da imagem da cidade de Diadema, como supunha o projeto inicial do conjunto das políticas culturais implementadas a partir de 1994. Por causa dos Jovens Atores, houve um estímulo à formação de novos grupos, servindo como parâmetro artístico, como se dissesse: “somos capazes de fazer belos trabalhos também em Diadema”, e fortaleceu a presença dos equipamentos culturais nos bairros. Evidentemente, outras iniciativas dos vários campos culturais tiveram importante participação na mesma época analisada, porém é com os Jovens Atores que o teatro refloresce na cidade.

Para Teixeira Coelho (1999, p. 34), a ação cultural não deve “desenvolver entre as pessoas um tipo de relacionamento qualquer, uma forma de aproximação

qualquer, nem se contentando com oferecer-lhes apenas fruição de um momento de lazer; será necessário que dessa ação resulte um benefício claramente caracterizado como social”. E quando acaba esse vínculo? Sobre esse assunto, Francisco Glauter comenta que esse foi o maior problema da cultura em Diadema desde aquele período de efervescência, o de justamente não ter planejado para o médio e longo prazos, um plano de ação cultural e que esse fato reverbera até os dias de hoje. Francisco Glauter comenta que entre 1994 e 1999, havia uma vitalidade na cidade, com muita procura da população pelos espaços de cultura e que, comparativamente aos dias atuais, era muito maior. Para Francisco Glauter, a política cultural gerou o desejo nas pessoas, porém, ela não tinha um desdobramento planejado, e que esse desdobramento poderia ser simplesmente dizer: “não há desdobramento”. Por essa razão, ele acredita que não foi um equívoco dos Jovens Atores tamanha a frustração quando os trabalhos foram encerrados, por falta de clareza do próprio projeto, o qual só previa “dar acesso”.

É certo que havia dificuldades para estabelecer os papeis: éramos oficinandos ou um grupo de atores? O profissional pago pela prefeitura para coordenar os trabalhos dos Jovens Atores, era um diretor de teatro ou era um oficineiro, um educador?

Resta claro, também, que uma ação cultural realmente está fora do plano cartesiano, como bem apontou Francisco Glauter. Ela extrapola as relações de quem é mediado por ela, emergindo problemas, complexos, desejos, alegrias, traumas, etc. Porque tudo isso está na complexidade da própria vida. Tudo junto e misturado, esse é o desafio desse modo que opera inversamente ao sentido da sociedade especializada. A ação cultural trabalha com o risco, com verdades móveis. Em suma, com a vida das pessoas. Por isso o impacto profundo nos envolvidos. Uma questão me deixa muito orgulhoso: o de ter começado a fazer teatro nesse momento histórico. Participar dos Jovens Atores foi decisivo para minha vida, assim como para a de muitos amigos que lá fiz e que hoje são professores, artistas, advogados, acadêmicos da área teatral, inclusive fora do país. Mais pessoas deveriam ter oportunidades como essa.

Para terminar, chamo a atenção com a similaridade do fim do Teatro-Escola e o dos Jovens Atores: duas iniciativas da prefeitura que, em determinado momento perdem o apoio institucional e desaparecem. Outros questionamentos: como se cria a cultura da autonomia dentro de um contexto de ação cultural? De que forma os participantes podem se empoderar socialmente através da mediação cultural que lhes

garanta possibilidade de continuidade caso a ação cultural seja suspensa? De que modo valores como cidadania, identidade, participação e empoderamento podem subjazer uma dada política cultural sem incorrer em dirigismos?

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