Como é que um texto, que é linguagem, pode estar fora das linguagens? Roland Barthes. O prazer do texto.
Como avaliar, julgar e analisar um texto que só existe oralmente? Quais os elementos que compõe a criação oral? No que pode consistir, realmente, um texto de teatro?
Para a autora Anne Ubersfeld:
O teatro é uma arte paradoxal. Pode-se ir mais longe e considerá-la a própria arte do paradoxo, a um só tempo produção literária e representação concreta; arte a um só tempo eterna (indefinidamente reproduzível e renovável) e instantânea (nunca reprodutível como idêntica a si mesma): arte da representação que é de um dia e nunca a mesma do dia seguinte; quando muito, arte feita para uma única representação, resultado único, como queria Atonin Artaud em O teatro e seu duplo. Arte do hoje, representação de amanhã, que se pretende a mesma de ontem, interpretada por homens que mudaram diante de novos espectadores; a encenação de dez anos atrás, por mais qualidades que tenha apresentado, está hoje tão morta quanto o cavalo de Rolando. Mas o texto, esse é, pelo menos teoricamente,
intangível, fixado para sempre62.
A autora diferencia a efemeridade do evento teatral da perenidade do texto escrito, a irreprodutibilidade do fenômeno ligado à vida (sempre renovada do ator e do público) da reprodução infinita de um objeto textual, da representação concreta que sempre ocorre num lugar e num dado momento (elementos sempre únicos na história do tempo da fixidez do texto verbal). Contudo, qual a ideia que está por trás da visão do texto teatral enquanto elemento fixo no tempo, capaz de uma renovação e de uma reprodução infinitas? Como já foi falado anteriormente, esta ideia está normalmente ligada à ideia de texto enquanto objeto escrito, fixado visualmente em um objeto definível. Afinal, somente a palavra escrita pode ter esse caráter fixo no tempo, capaz de atravessar lugares e momentos que independem fisicamente de seu primeiro autor – em oposição à palavra oral, caracterizada essencialmente por sua efemeridade. Como entender, então, o signo verbal em um tipo de textualidade que não existe fora do evento teatral? A criação oral do ator, que não tem registro escrito, fixado em uma forma visual, não participa dessa qualidade da escrita, uma vez que só existe oralmente. Para
retomar um texto de natureza essencialmente oral, como já foi dito no capítulo anterior, é preciso que ele entre em ação como performance novamente. Para existir, em todos os seus sentidos, ele precisa do ator e de sua enunciação, de sua vocalização. O texto escrito, por outro lado, existe nessas duas instâncias. Ele pode tanto ser lido individualmente, quanto vocalizado. Nesse sentido, apenas sua vocalizaçãoestá no plano da performance do ator.
Há na base do entendimento do texto de teatro, enquanto elemento fixado no tempo, a diferenciação entre dois elementos básicos de naturezas temporais distintas – uma totalmente perene e a outra totalmente efêmera. Uma serve à leitura e a outra à performance vocal. Para essa diferença entre dua instâncias a autora Anne Ubersfeld adverte:
A primeira contradição que encerra a arte do teatro é a oposição texto-representação. Com efeito, a semiologia do teatro deve considerar o conjunto do discurso teatral “como lugar integralmente significante (= forma e substância do conteúdo, forma e substância da expressão)” (…). Mas recusar a distinção texto-representação produz todo tipo de confusão, uma vez que os instrumentos conceituais requeridos para a análise de um e de outro não são os mesmos63
.
Numa representação que tem um texto escrito como parte de seu processo, a diferença é clara entre um discurso que é vocalizado pelo ator (instância da representação teatral e da performance vocal) e o texto escrito (forma visual perene). Contudo, essa distinção fica difícil de ser mantida quando se trata de uma criação essencialmente oral. Na ausência de uma forma de fixação que distingua o texto verbal falado na encenação de uma outra instância de representação (o texto escrito), com que sistema sígnico esse texto oral se relaciona?
Como foi dito anteriormente, é característica da oralidade ser produzida a partir da relação que estabelece com os elementos transverbais da comunicação (corpo, situação e contexto cênico) e com os ouvintes/interlocutores presentes no ato da comunicação. Dessa forma, o ator constrói seu texto somente na relação que estabelece com os outros atores em cena (personagens, seres ficcionais, performers) e com o público, assim como com os signos não verbais (corpo, espaço, tempo, cenário, iluminação). As falas orais criadas na experimentação cênica, se colocadas fora do seu lugar de criação, através do simples registro escrito (sem a transformação de um dramaturgo) podem assumir um valor documental, como, por exemplo, servir para historicizar um processo de criação. Isto pode ter muito valor cultural e social; contudo, do ponto de vista estético, acabam por assumir o papel que Mikhail Bakhtin estabelece sobre a oração e seu contexto64. Para o autor a oração, como unidade da língua, não é delimitada em suas duas extremidades pela alternância dos sujeitos falantes, não está em contato imediato com a realidade e, tampouco, está em relação imediata com os
63 Idem, ibidem, p. 2.
64 BAKHTIN. BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 279- 326.
enunciados dos outros, não possuindo uma significação plena, nem a capacidade de suscitar a atitude responsiva do outro locutor, ou seja, determinar uma resposta65.
Para Bakhtin o enunciado constitui-se tanto de uma construção oral quanto escrita. É uma utilização da língua concreta e única que emana dos integrantes de uma dada esfera da atividade humana. O enunciado reflete as condições e as finalidades próprias de cada uma dessas esferas, mostrando seu conteúdo temático, estilo verbal (recursos verbais, fraseológicos, e gramaticais) e, principalmente, sua construção composicional. Esses elementos constituem um todo para o enunciado e são marcados pela especificidade do conjunto de comunicação da qual foram originados. Um texto escrito possui, enquanto objeto autônomo, as características desse todo, fazendo-se um objeto linguístico independente. Contudo, a criação oral, uma vez que é desenvolvida numa situação existencial, tem esse sentido de enunciado na relação que estabelece com os outros signos do evento teatral.
Deslocar a fala do ator do contexto de improvisação sem qualquer transformação, pode atribuir a ela apenas um valor de oração, a qual para Bakhtin consiste em: “A oração, como unidade de língua, é de natureza gramatical e tem fronteiras, um acabamento, uma unidade que se prende à gramática (é no interior do todo do enunciado e do ponto de vista desse todo que a oração alcança propriedades estilísticas)”66. Sua colocação faz ver a oração como algo limitado em relação à significação de um enunciado. Uma oração isolada do contexto existencial só tem significado gramatical. Isso aponta para a importância do locutor, do receptor e do contexto de fala na produção do enunciado, característica que uma oração isolada não possui. Em outras palavras, isso significa que é preciso que uma construção linguística pertença a determinado contexto para que ela seja reconhecida como um
enunciado. Fora desse contexto de fala, ela não pode assumir um valor estético. O que seria
então, desse ponto de vista, o enunciado teatral?
O texto oral do ator no registro escrito, sem a devida reconstrução para formar sua independência estética ou contextualização do processo de criação, corre o riso de assumir o valor que Bakhtin aponta para a oração, perdendo seu valor de enunciado no contexto teatral. A oração existe gramaticalmente, ou seja, constitui um material linguístico significativo, mas não tem valor estético.
Bakhtin faz uma separação entre gêneros primários (simples) e secundários (complexos). Os gêneros secundários do discurso são o romance, o discurso científico, o discurso ideológico e o teatro, além de outros. São secundários porque aparecem em circunstâncias mais complexas de comunicação cultural. Para sua formação eles absorvem e transmutam os gêneros primários (simples) que se formaram em “circunstâncias de
65 Idem, ibidem, p. 297. 66 Idem, ibidem, p.297.
comunicação verbal espontânea”67. O teatro, enquanto forma artística complexa, constitui-se nesse ponto de vista sempre como gênero secundário. Na criação oral do ator, o que acontece é essa apropriação dos gêneros primários para a realidade complexa do evento teatral. Isto aponta para o que será tratado a seguir: o fato de uma construção oral não ter um valor intrínseco em si, uma vez que seu valor estético depende do contexto de enunciação. Por esse motivo, uma fala do ator pode ser linguisticamente banal ou não, dependendo do contexto cênico em que está inserida.
Segundo sua teoria, um enunciado pertence ao contexto de criação verbal e assim deve ser entendido. Para Bakhtin, o enunciado está em relação direta e pessoal com a realidade em que é construído e com os outros enunciados. A realidade constitui o contexto transverbal da fala, aquilo que está além do signo linguístico e faz parte do mundo concreto, existencial de vida. Para o teatro isso significa que ele se faz texto numa relação entre contexto e situação, nas quais atuam forças teatrais, culturais e sociais. A partir dessa relação com o contexto de fala, o que acontece com os locutores é a compreensão responsiva, a qual é dividida para o autor em: concordar, discordar, executar, julgar o locutor, etc68, ou seja, o modo como eu me relaciono com a situação cultural de enunciação e intervenho nela. Esta instância do enunciado constitui o fato do falante esperar de seu interlocutor algum tipo de resposta ao seu enunciado. Entendo que essa observação coloca, necessariamente, a enunciação como parte de uma relação entre pessoas, o que conduz necessariamente a um contexto existencial. Com isso, se o contexto existencial concreto da oralidade do ator é a cena teatral, desvinculá-la de seu contexto é romper com seu papel de enunciado. Uma fala criada em estado cênico não pode ser tratada como simples material linguístico. Ela é um signo teatral em relação com todos os outros elementos que compõe sua significação.
Para Bakhtin, a oração é uma unidade da língua, enquanto o enunciado é uma unidade
da comunicação verbal69, de modo que:
As pessoas não trocam orações, assim como não trocam palavras (numa acepção rigorosamente linguística), ou combinações de palavras, trocam enunciados constituídos com a ajuda de unidades da língua – palavras, combinações de palavras, orações; mesmo assim, nada impede que o enunciado seja constituído de uma única oração, ou de uma única palavra, por assim dizer, de uma única unidade de fala (o que acontece sobretudo na réplica do diálogo), mas não é isso que converterá uma unidade da língua numa unidade da comunicação verbal70.
No que diz respeito ao texto teatral de natureza puramente oral, percebo que na improvisação os elementos que formam a dramaturgia estão intimamente ligados à
67 Idem, ibidem, p. 281. 68 Idem, ibidem, p.296-297. 69 Idem, ibidem, p.295. 70 Idem, ibidem, p. 297.
dramaturgia da cena ou do espetáculo como um todo. Não há como olhar para os elementos verbais sem considerar o conjunto no qual eles existem. Todos os signos não verbais contribuem para a significação da fala – entre eles a luz, o espaço cênico, o figurino, a trilha sonora, a linguagem da encenação e o tipo de relação estabelecida com o público, as ações e composições corporais do ator. O valor de um texto nessa condição não depende da linguagem verbal isolada. Sua significação está vinculada ao contexto de fala, a encenação. A partir disso, um texto puramente verbal (mesmo que se utilize de poucas palavras ou unidades mínimas de significação linguística), ainda que isoladamente possa parecer precário ou de pouco valor estético, só poderá ser julgado, enquanto enunciado, no conjunto da cena em que se originou. É esse conjunto que se coloca sobre análise, uma vez que essa fala, despregada de sua realidade teatral, coloca-se como simples elemento gramatical. O texto cênico constitui o lugar onde as falas de origem oral possuem seu valor estético e enunciativo, uma vez que foram criadas nele e a partir dele.
Esse ponto de vista sobre o papel do signo linguístico no evento teatral, no que diz respeito à oralidade imediata à cena, difere do entendimento que Fernando De Toro estabelece no livro Semiótica del teatro sobre a enunciação no teatro. Ainda que ele não tenha uma visão textocentrista do fenômeno linguístico no teatro, há uma clara distinção entre texto e discurso. Segundo ele, texto71 é o que permanece na escritura. Essa visão do texto no teatro como aquilo
que perdura no tempo mostra novamente uma visão do texto no teatro como algo essencialmente ligado à escrita. A oralidade pura, nesse tipo de compreensão, não chega a constituir uma forma textual em si. Além disso, para ele, o aparato enunciativo está ligado somente ao discurso. Apenas este possui vínculo com a situação de enunciação, o contexto enunciativo e a intenção do ato perlocutório. O texto não tem situação de enunciação, isto é, a intenção do autor, o sentido do texto e o contexto72. Isto se deve porque De Toro entende o texto teatral a partir de uma separação clara entre seu produtor e o produto em relação ao
receptor do discurso. O autor reconhece que no discurso oral o que se tenta significar coincide
com o significado, uma vez que o que significa o locutor e o significado do discurso são uma coisa só em relação ao interlocutor. Porém, para entender o texto teatral, o autor mantém uma separação definida entre discurso e texto escrito. O discurso é aquilo que se realiza temporalmente no presente, na presença de um sujeito enunciador e que se refere de algo real ou fictício na presença de um receptor. Enquanto o texto, por outro lado, é o que fixa o sentido fora de toda temporalidade, ocultando e distanciando o autor e sua intenções comunicativas, carecendo de referencias concretas existenciais, e dirigindo-se a um público universal, uma
71 TORO, Fernando de. Semiotica del teatro. Buenos Aires: Galerna, 2008, p. 77-78. 72 Idem, ibidem, p. 77.
vez que há ausência de interlocutores73.
O texto oral imediato criado pelo ator e que não existe na forma escrita levanta um problema para essa separação entre texto e discurso. Na criação verbal do ator, constituída de uma oralidade imediata em cena, não há essa separação entre texto e discurso enquanto forma de enunciação. O discurso oral é o próprio texto. O autor/ator está em relação direta com seu discurso, seu interlocutor e a significação que intenta. O sujeito enunciador é o próprio autor, numa relação temporal atual ao tempo da comunicação/encenação, numa relação concreta – o evento teatral. O sentido se dá então a partir da unidade autor – discurso – receptor, uma dimensão predominantemente performativa.
Nos apontamentos de Bakhtin, vê-se os seguintes aspectos sobre uma criação verbal e sua relação com o todo em que é originada: uma construção verbal ganha valor estético somente quando ligado a um contexto de enunciação (realidade, situação transverbal); e uma fala tem o papel de suscitar repostas de um outro locutor, ou seja, pretende algum tipo relação interpessoal74. Desse modo, a transcrição escrita de um texto criado oralmente pelo ator (uma vez que é emitido através de um contexto de fala específico e construído somente a partir do
todo cênico do qual faz parte) perde suas características estilísticas quando dissociado da cena
em que foi criado. O trabalho de escrita textual, enquanto forma de transformação desse material oral, pode atribuir um valor sígnico e, com isso, criar um outro enunciado, independente e diferente do primeiro. Este será, depois, recolocado na cena, e passará por um novo processo de apropriação e recontextualização do texto escrito. Por outro lado, para ter assegurado seu valor estético independente do evento cênico, as falas necessitam da recriação de um dramaturgo (o qual dará origem a um texto independente da encenação) ou de um historiador ou crítico que fará a contextualização do processo.
Bakhtin critica uma certa postura dos estudos linguísticos que tendem a analisar orações desprovidas dos contextos de fala. Ele discorda de uma tradição comum nos estudos textuais que deixa de lado o contexto de enunciação e analisa o texto independente da realidade em que foi criado e com a qual dialoga. A partir disso, como dissociar a fala de origem oral de seu locutor, em estado ficcional ou de jogo? Separá-los é negar seu aspecto transformador dentro de um contexto ficcional no qual a fala veio como parte de uma significação completa e na qual aguardava a atitude responsiva de um outro locutor em cena (ator, personagem ou espectador). A transcrição simples guarda o valor que Bakhtin atribui à oração, mas não evidencia o valor de enunciado que cada fala continha em si. Negar ou esquecer seu contexto cênico constitui tirar seu valor enquanto enunciado teatral. Contudo, um texto construído a através da oralidade imediata, só existe no evento cênico, tendo um
73 Idem, ibidem, p. 78. 74 Op. Cit., p. 289- 326
caráter eventual, efêmero, intimamente ligado ao corpo do ator e à situação teatral de fala. Dessa forma, o que está em questão não é a construção verbal isolada, mas a cena como um todo e as relações que os diferentes signos teatrais estabelecem entre si.
Dessas reflexões conclui-se que todos os elementos visuais e físicos contribuem para completar a significação da fala do ator. O interlocutor, sabendo dessa condição, constrói o texto verbal baseando-se nessa relação de dependência. A partir disso, deslocar o texto verbal do contexto em que foi originado, com a simples transcrição das falas, pode implicar na perda de sua significação estética. Ele fica privado do ritmo de fala utilizado pelo ator, dos gestos, dos movimentos, dos tons de fala, da relação que o falante estabelecia com o espaço, com seu interlocutor, com o figurino, o cenário, a atmosfera da cena, os silêncios, os ruídos, e assim por diante.
Marlene Fortuna fala da oralidade que o ator atribui a um texto escrito, criando um espaço oracular75 com a utilização de onomatopeias, zauns, neologismos, choros, gritos, risos, sussurros, etc76. Mas, do evento teatral para a escrita através da transcrição de uma oralidade imediata, ocorre o contrário. Perde-se as características vocais e corporais do ator e fica apenas o registro, em um código diferente, de algo que existiu sensorialmente enquanto emissão vocal. A diferença é que na situação que a autora aponta, o que houve foi a atribuição ou concretização cênica de um texto escrito, mas este já existia materialmente na forma escrita e tinha uma independência enquanto objeto artístico. No caso da oralidade imediata que passa à forma escrita, o que há é a separação e o isolamento do signo linguístico do universo para o qual foi concebido, a cena teatral. Ele é retirado da sua forma eventual e transformado para outro código de linguagem, a escrita.
Dessa forma, um grupo teatral que decide realizar apenas o registro escrito da oralidade imediata da cena faz com que o valor estético das falas seja perdido, uma vez que são dissociadas da situação existencial (real ou ficcional) que lhe deu origem. Para isso, haveria a necessidade do trabalho de escrita de um dramaturgo, o qual atribuirá um valor sígnico independente do contexto imediato de fala, transformando e criando novos sentidos sobre o texto primeiro (criado na improvisação). Seu trabalho atribui um novo significado estético, construindo para o texto escrito uma independência sígnica que a oralidade não possui. Ele faz isso ao construir um texto independente do contexto oral original, o qual, por sua vez, torna-se autônomo e distinto da criação oral primeira dos atores. Ao transformar seu contexto semântico (movimento de independência), o texto torna-se um novo enunciado.
Fora do evento teatral, o único material linguístico com que a fala do ator entra em relação é com o sistema da língua a que essa criação verbal pertence. Ou seja, o sistema
75 Marlene Fortuna. Op. Cit., p. 16 76 Idem, ibidem, p. 19.
linguístico do espetáculo passa a relacionar-se apenas com esse outro sistema linguístico do qual ele faz parte, a língua falada e, consequentemente, com o sistema amplo da cultura em que está inserido. No que diz respeito ao objeto teatral, como opor a fala do ator, de natureza exclusivamente oral, a um outro sistema de representação?
No exemplo da dramaturgia construída no espetáculo 5 Tempos para a morte, da
Usina do Trabalho do Ator, não há um texto escrito na origem, nem um texto para o qual se
possa voltar ao final do espetáculo. Isto porque não há um documento escrito, enquanto registro visual da fala dos atores, sobre o qual se possa debruçar para uma análise exterior ao evento teatral. Se o texto verbal só existe no espetáculo, como analisá-lo? Somente com o sistema de signos criado pelo espetáculo ele entra em ação enquanto texto teatral. Logo, sob