Ela falava com Deus e falava com a gente. Falava da gente pra Deus e de Deus também pra gente. Trecho de uma narrativa dirigida ao público da atriz Celina Alcântara no espetáculo 5 Tempos para a morte, do UTA
É possível apontar características que definam uma poética da oralidade? Segundo as colocações de Walter Ong sobre o tema, sim. Há elementos estéticos que costumam ser frequentes nas construções orais. Essas características das quais fala o autor pertencem tanto ao uso comum da linguagem quanto a usos artísticos dela. Seu conhecimento pode colaborar para uma melhor reflexão sobre o modo como a oralidade imediata, ligada à situação de cena, é utilizada nos processos de criação teatrais. Além disso, pode contribuir para a reflexão sobre a oralidade, suas características e modo como é utilizada na construção de um projeto poético – decidindo conscientemente sobre o desejo de manter certas características, sublinhá-las ou rompê-las a partir da proposição de formas de criação oral não comuns aos usos da linguagem verbal. Isso contribui para tirar do acaso a criação oral do ator em situação de improvisação cênica e ajuda no desenvolvimento de estratégias de criação segundo os aspectos formais desejados. Além disso, permite que a escrita, enquanto forma de recurso técnico, seja utilizada em processos que partem da improvisação do ator mas que contam com um dramaturgo, e que eles decidam com mais clareza sobre que elementos do material oral interferir: aproveitar o jogo cênico criado pelos atores; tirar toda marca de oralidade do texto e aproveitar outros elementos da cena (conflito, atmosfera, história, contexto, imagens, etc); ou ampliar os aspectos já propostos pela criação oral do ator e aprofundá-los. Esse universo de escolhas é infinitamente amplo e cabe aos artistas envolvidos no processo decidir sobre como orientar seu desenvolvimento. Contudo, ao possível dramaturgo envolvido nesse tipo de criação fica o desafio de dialogar com esse outro material verbal criado pelo ator. Pois a criação oral, segundos os aspectos até aqui desenvolvidos, além de oferecer por si só um material verbal, também apresenta materiais situacionais, contextuais, corporais e relacionais entre os interlocutores do discurso (de caráter intra-ficcional e extra-ficcional).
Os aspectos que Walter Ong elenca como comuns à oralidade mostram-na como um material linguístico com características específicas. Segundo ele, sua materialidade difere, em princípio, das características que a escrita textual permite. A consequência dessa percepção
conduz à atitude de não esperar que uma construção oral tenha um desempenho igual ao de um texto escrito, uma vez que a natureza dessas duas formas de usar a linguagem são distintas e abrem para possibilidades diferentes de criação. Evidentemente, a imaginação e as habilidades artísticas são muito amplas e podem desafiar essas definições, rompendo seus limites, o que permite que os resultados possam aproximar-se e até mesmo dissimularem seu processo de construção, fazendo um passar pelo outro conforme o domínio técnico do artista (atores, diretores e dramaturgos). A oralidade pode apresentar tendências estéticas próprias, conforme o modo como é percebida, porém escrita e oralidade constituem mais modos processuais de criação do que garantias de resultados. Tanto um processo quanto o outro não assegura necessariamente valor estético à construção dramatúrgica e podem mesmo passar desapercebido aos olhos do expectador.
Walter Ong aponta para aspectos da oralidade em culturas que desconhecem a escrita. Nossa sociedade não se insere nesse contexto, contudo, há, segundo o autor, graus de interferência da escrita sobre o uso oral da língua, de modo que essas características não deixam de existir, mas podem ser transformadas ou atenuadas segundo o nível de
interferência da escrita em uma sociedade. É nesse sentido que as características da oralidade
apontadas por ele interessam a esse estudo, pois, segundo o autor, podemos encontrá-las em graus maiores ou menores na oralidade atual das sociedades ocidentais e, consequentemente, na criação oral do ator.
Segundo ele, uma vez que a oralidade não tem recurso para recuperar o que já foi dito, apoia-se basicamente na memória do falante. A consequência disso é o uso de construções linguísticas baseadas no ritmo e na métrica, o que também conduz ao uso de fórmulas e temas padronizados, uso de clichês e repetição de frases. Dessa forma, é comum o uso formular de frases, expressões e provérbios repetidos. Além disso, a oralidade tende a usar mais adjetivos e termos agregativos, o que, segundo Ong, a produção escrita costuma ver como tedioso e pesado. Pensamentos prolongados tendem, com isso, a se apoiar no ritmo das falas, uma vez que ritmo e fórmulas ajudam na recordação do falante147.
Além dessas características rítmicas e de repetição de formas, Ong estabelece que o pensamento e a expressão oral em culturas orais tendem a apresentar construções verbais mais aditivas que subordinativas, apresentando uma forma linguística que se apoia no uso de termos aditivos como o “e”, por exemplo, para agregar informações e depender menos da gramática148. É comum a utilização de muitos adjetivos, uma vez que para ele a oralidade é “carregada de epítetos e outras bagagens que a cultura escrita rejeita como pesados e
147 ONG. Op. Cit., p. 28, 31, 32, 33, 35, 48 e 45. 148 Idem, ibidem, p. 48–49.
tediosamente redundantes em virtude de seu peso agregativo”149. Por esse motivo, os discursos são mais repetitivos e copiosos: “a mente deve avançar mais lentamente, mantendo perto do foco de atenção tudo aquilo com que já se deparou. A redundância, a repetição do já dito, mantém tanto o falante como o ouvinte na pista certa”. Para que o falante seja bem compreendido ele precisa dizer a mesma coisa duas ou três vezes150. O conhecimento deve ser repetido várias vezes para não se perder, uma vez que o que não é oralizado perde-se no tempo. Essas culturas tendem, então, à repetição do passado151. Culturas orais conceituam e verbalizam todo seu conhecimento com uma referência mais ou menos próxima ao cotidiano da vida humana, assimilando o mundo estranho, objetivo, à interação imediata, conhecida, dos seres humanos152. Organizações lexicais, como uma lista de nomes por exemplo, são características que a escrita desenvolveu153. Além disso, é comum na relação entre os falantes, em situação de comunicação imediata, um tom agonístico, pois ao manter o conhecimento imerso na vida cotidiana a oralidade o situa dentro de um contexto de lutas. Desse modo, o uso de enigmas desafia que os ouvintes o superem com um mais adequado ou oposto. Ao lado disso, se a voz é o único suporte para a comunicação, as relações interpessoais são levadas ao extremo tanto por atrações quanto por antagonismos154. Outra característica diz respeito ao fato de as pessoas de uma cultura oral tenderem a viver preponderantemente num presente que se mantém em equilíbrio ou homeostase, descartando-se de memórias que já não são relevantes para esse presente. Interessa apenas o conhecimento ainda útil para a vida. O que não mais interessa é esquecido. Com isso, as tradições orais refletem valores culturais presentes e não curiosidades que pareçam inúteis acerca do passado. Partes impróprias do passado podem ser esquecidas em virtude das exigências de continuidade do tempo presente155. Além disso, as falas tendem a ser mais situacionais que abstratas. Os falantes tendem a usar conceitos dentro de quadros de referência mais situacionais, operacionais, que possuem um mínimo de abstração, permanecendo mais próximos ao mundo cotidiano da vida humana156. Ong coloca que “O enigma pertence ao mundo oral. Para resolvê-lo, é preciso esperteza: usa-se o conhecimento, muitas vezes profundamente inconsciente, para além das próprias palavras do enigma”157. Isso resulta, segundo ele, em uma dificuldade de produzir uma auto-análise, um isolamento do eu, uma vez que isto representa um tipo de abstração.
149 Idem, ibidem, p. 49. 150 Idem, ibidem, p. 50-51. 151 Idem, ibidem, p. 52. 152 Idem, ibidem, p. 53 153 Idem, ibidem, p. 53-54. 154 Idem, ibidem, p. 55-56. 155 Idem, ibidem, p. 58-60. 156 Idem, ibidem, p. 61. 157 Idem, ibidem, p. 65.
Desse modo, o julgamento de um indivíduo vem de fora, não de dentro158. Isso faz com que seja mais fácil pedir aos outros que descrevam um indivíduo do que pedir a ele mesmo. Outra característica é o estilo verbomotor: as relações se apoiam mais na comunicação oral do que em trocas visuais. Para Ong: “desenvolvimentos de ação e atitudes em relação a questões dependem significativamente mais do uso efetivo das palavras, e portanto da interação humana, e significativamente menos do contato não verbal, muitas vezes predominantemente visual do mundo objetivo das coisas”159. Outra característica que ele reconhece como própria da oralidade está no uso de figuras heroicas fortes, elementos bizarros, ações notáveis e marcantes160, elementos utilizados para que as narrações não sejam esquecidas pelos ouvintes. Além disso, afirma que é comum nas narrativas a construção de figuras-tipo161.
Esses aspectos da oralidade (uso de adjetivos, apoio no ritmo, repetição, tom agonístico) justificam-se numa construção oral, na visão do autor, porque em cada narração deve se dar à história um caráter singular, uma vez que é comum nas culturas orais o público ser levado a reagir, e muitas vezes a fazer isso de maneira intensa162.
Além dessas características da oralidade, Ong argumenta que a mente oral não está interessada nas definições das palavras. A oralidade não conhece o histórico dos vocábulos, não possui estudos gramaticais, nem análises diacrônicas da língua.
A oralidade difere da escrita porque esta leva mais em conta a sintaxe, ou seja, a organização do próprio discurso. Com isso, segundo sua argumentação, a escrita tende a desenvolver uma gramática mais elaborada que o discurso oral, porque nela o significado depende mais da estrutura linguística. Um texto escrito carece dos contextos normais inteiramente existenciais que contextualizam o discurso oral e colaboram para determinar o significado, os quais, de certo modo, independem da gramática163. A escrita permite condições para a objetividade, uma vez que ela e a impressão conseguem isolar elementos e analisá-los mais profundamente. Isso leva ao desenvolvimento de tendências analíticas, dissecadoras, e ao pensamento abstrato que envolve coisas impessoais164. Para o autor, “a escrita separa o conhecedor do conhecido e, desse modo, estabelece condições para a “objetividade”, num sentido de um desprendimento ou distanciamento individual”165. Isto permite mais
158 Idem, ibidem, p. 66-67. 159 Idem, ibidem, p. 81. 160 Idem, ibidem, p.83.
161 O sentido que Ong estabelece para figura aproxima-se do sentido teatral utilizado para esse termo. Segundo Pavis, no Dicionário de Teatro, figura refere-se ao aspecto e o comportamento de uma pessoa. Designa um tipo de personagem sem que seja precisado os traços particulares que o compõe. É uma forma imprecisa que significa mais por sua posição estrutural do que por sua natureza interna. (PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Op. Cit., p. 167).
162 ONG. Op. Cit., p. 53. 163 Idem, ibidem, p. 48-49. 164 Idem, ibidem, p. 87-89. 165 Idem, ibidem, p. 57.
profundamente formas de análise, reflexão e delimitação do objeto. Assim, a escrita produz diferenças nos processos mentais ao possibilitar esse distanciamento do qual fala o autor. Segundo Ong, enquanto técnica que influenciou o desenvolvimento da cultura e, consequentemente, produziu formas de influenciar a mente, a escrita é o que permitiu o surgimento da lógica166, da geometria, da categorização abstrata, dos processos de raciocínio, definições e descrições abrangentes, os quais derivam do pensamento formado pelo texto167. Além disso, a escrita precisa ser interiorizada individualmente para influenciar os processos de pensamento168, diferente da oralidade, que tem um caráter mais coletivo. Esse ponto de vista deve-se ao fato de que, conforme apontam Ana Maria Galvão e Antônio Batista, tanto para Walter Ong, quanto para outros pesquisadores da oralidade:
a escrita deve ser vista como qualquer outra tecnologia, na medida em que provoca mudanças no pensamento, reestruturando-o, e na relação das pessoas com o mundo. As tecnologias, além de constituírem ajudas exteriores ao homem, contribuem também para uma transformação interior da consciência169.
Há nessa visão a percepção da oralidade e da escrita como formas mentais diferentes de experienciar a linguagem verbal.
Walter Ong, além disso, aponta também para as diferenças nas construções dos personagens ocorridas da cultura oral para a escrita. Em sua argumentação, o caráter perene da escrita, que exige menos da memorização do ouvinte e mais liberdade para ir e voltar no texto quantas vezes desejar, possibilitou o enfraquecimento das figuras ficcionais, sem a utilização de tantos elementos agregativos, aditivos, imagens marcantes, adjetivos, assim como o uso de repetições. Sobre isso ele diz que:
A medida que a escrita e, por fim, a impressão gradativamente alteram as velhas estruturas noéticas orais, a narrativa se constrói cada vez menos sobre figuras “fortes” até que, após cerca de três séculos de impressão, ela possa se mover confortavelmente no mundo da vida humana comum, típico do romance. Aqui, no lugar do herói, encontramos finalmente até mesmo o anti-herói, que em vez de enfrentar o inimigo, constantemente recua e foge, como o protagonista de Rabbit
run (O coelho foge), de John Updike. O heróico e o maravilhoso haviam servido a
uma função específica de organizar o conhecimento em um mundo oral. Com o
controle da informação e da memória originado pela escrita e, mais profundamente, pela impressão, não necessitamos de um herói no velho sentido para mobilizar o conhecimento na forma de histórias. A situação nada tem a ver com uma suposta
perda de ideais170 .
166 Idem, ibidem, p. 62-65. 167 Idem, ibidem, p. 67. 168 Idem, ibidem, p. 69.
169 GALVÃO & BATISTA. Op. Cit. 170 ONG. Op. Cit., p. 84, grifo meu.
Se utilizarmos essa reflexão de Walter Ong para pensar no desenvolvimento da dramaturgia escrita, podemos contextualizar a ausência de personagens na dramaturgia contemporânea como um fenômeno que leva essa abstração das características que marcam um herói ao extremo. Se antes havia personagens bem marcados, com características psicológicas e sociais definidas, como por exemplo no drama realista171, agora podemos encontrar textos em que apenas vozes podem ser identificadas. Em textos como Menos
Emergências, de Martin Crimp, ou Cidade Roubada, de René Pollesch, ambos publicados na
primeira década do século XXI, não é mais possível falar em personagem. Neles podemos, quando muito, perceber apenas homens e mulheres como interlocutores. Essa mudança na forma de entender essas ficções, apoiando-se nas colocações de Walter Ong, pode ser entendida como um aprofundamento das possibilidades que a escrita, enquanto um fenômeno cultural amplo, permitiu ao desenvolvimento do texto no teatro. Esse aspecto do desenvolvimento da dramaturgia pode, desse modo, ser entendido como um aprofundamento radical nas formas que a escrita permite à construção de realidades textuais. De características bem marcadas passou-se à abstração quase total do sujeito que fala o discurso, dando a ideia de que este pode pertencer a qualquer pessoa. Mais do que partir de uma pessoa empírica e, consequentemente, do modo realista de um personagem, o discurso atravessa o personagem que nessa condição se transforma em portador de vozes ou mera instância de enunciação. Em muitos textos contemporâneos de teatro, apenas um universo e uma época podem ser identificados, normalmente referentes à cultura ocidental urbana do fim do século XX172.
Quanto à possibilidade de maior abstração como recurso próprio da escrita, do qual fala Ong, é possível observar que essas características possibilitam à escrita textual um experimentalismo formal, no que diz respeito à linguagem verbal, que para a oralidade é difícil realizar. Esta tende, nesse ponto de vista, a se apoiar mais nas relações do texto com o contexto de fala. Desse modo, entendo que, se o texto escrito constrói seu valor na realidade formal intratextual que cria para si, dialogando com sua própria materialidade verbal, a oralidade busca valorizar-se pelas relações corporais e sonoras que pode produzir fora de si mesma. Ai está um dos pontos férteis de criação para o teatro no uso dessa oralidade imediata: a busca pelas possibilidades da linguagem verbal no que diz respeito aos recursos sonoros e
171 No que diz respeito ao espetáculo, essa estética pode ser definida da seguinte forma: “A representação
naturalista se dá como sendo a própria realidade, e não como uma transposição artística no palco. B.
DORT a define como “tentativa de construir a cena num meio coerente e concreto que, por sua materialidade e fechamento, integra o ator (ator-instrumento ou ator-criador) e propõe-se ao espectador como a própria realidade”(1984:11). (PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Op. Cit., grifo meu.)
172 Como exemplo desse tipo de dramaturgia, na qual se desfaz a ideia de um personagem que age segundo certa identidade psicológica claramente definível, podemos citar: Ânsia e Blasted, de Sarah Kane (Inglaterra, 1971 – 1999); O animal do tempo, de Valère Novarina (França, 1947 - ); Jeff Koons, de Rainald Goetz (Alemanha, 1954 - ); Menos Emergências, de Martin Crimp (Inglaterra, 1956 - ); Cidade
Roubada, de René Pollesch (Alemanha, 1962 - ); e Por Elise, de Grace Passô (Brasil, c. 1978 - ), além de
corporais que apoiam sua construção, que também permite construir uma dramaturgia amplamente amparada na relação da palavra com os outros signos teatrais. Aprofundar esses aspectos pode ser ao mesmo tempo o desafio e o valor estético desse tipo de processo.
Além disso, aparece como característica fundamental da oralidade a questão de ela ser dirigida ao corpo dos ouvintes e à realidade circunstancial de fala, a partir dos quais se tenta construir seu valor significativo. Um texto escrito precisa estabelecer todos os seus sentidos em sua própria realidade verbal; daí as preocupações estéticas e formais da escrita. Uma criação oral, diferente disso, precisa ser uma experiência sensorial, dirigida ao corpo do seu interlocutor, enquanto fenômeno vocal e efêmero.
A partir das colocações de Ong sobre a oralidade, percebe-se que elas apontam para características estéticas específicas, que tendem a diferir das oferecidas por um texto escrito. O uso do ritmo, da métrica, da repetição de elementos linguísticos e redundância de significados, o apoio no corpo do falante para construção de sentido, o centramento numa situação existencial concreta para construção da fala, o tom agonístico e a construção de imagens e personagens fortes para marcar a memória da audiência são elementos que permeiam a construção oral, podendo variar infinitamente os graus de presença dessas características.
Evidentemente elas não são exclusividades da oralidade, pertencendo também à construção escrita. Porém, constituem, segundo Walter Ong, tendências que definem a experiência oral com a língua. Essas características (no que referem à sua manutenção ou negação) podem, então, orientar a pesquisa do ator quando ele é o próprio autor do texto e usa a cena como origem do texto verbal. Reconhecer essas características pode contribuir, dessa forma, para um aprofundamento de suas possibilidades expressivas.
Contudo, entendo que a principal característica apontada por Walter Ong, para a qual percebo que todas as outras convergem, é a ligação da fala oral com o corpo do falante, uma vez que fora dele ela não existe173. Essa relação conduz toda produção do falante a ter uma ligação muito dependente do contexto existencial de fala, seja ele real ou ficcional. Essa característica, julgo ser a que mais interessa ao fazer teatral. Os outros aspectos configuram-se em características textuais que podem ou não se concretizar na construção do ator. Porém, o fato dessa construção depender do corpo do falante para existir e se desenvolver a partir do contexto de fala concreto que se estabelece entre os interlocutores faz com que essa dramaturgia apresente características processuais muito específicas e que podem, por sua vez, resultar em certos aspectos estéticos. Se essa fala surge do contexto presente em que é criada e
173 A separação da fala de seu enunciador coloca essa produção como uma fala mediatizada, conforme a definição de Paul Zumthor. Isso constitui uma outra forma de oralidade, a qual, por uma questão de foco não é desenvolvida neste trabalho.
a partir dele a construção é dirigida, há uma relação de sentido com todos os outros elementos sígnicos da cena e, consequentemente, com os elementos não-verbais do evento teatral. Por outro lado, se um texto escrito para teatro tende a propor um jogo cênico para sua vocalização no contexto teatral, a fala essencialmente oral tenderá a originar-se do jogo cênico do ator, fazendo o caminho contrário do texto escrito.
Para Zumthor, tudo que se diz sobre a poesia oral serve para o teatro, uma vez que:
o teatro aparece, de modo complexo mas sempre preponderantemente, como uma escritura do corpo: integrando a voz portadora de linguagem a um grafismo traçado pela presença de um ser, em toda a intensidade do que o torna humano. Nisto ele