[...] Formar a imagem mental do passado ou as intenções por trás de uma ediicação envolve tanto um grau de intuição, um ato de imaginação histórica. Requer que se penetre através da criação individual e se vá ao contexto original e ao processo de pensamento. [...] Para obras arquitetônicas de grande intensidade pode, até mesmo, ser necessário trabalhar em várias escalas temporais, algumas recentes e outras antigas, cortando através do tempo e buscando as fontes recorrentes de signiicado interno (CURTIS, 2008, p.692).
A ideia de discorrer sobre alguns aspectos da trajetória pessoal do arquiteto Mies van der Rohe1 tem como objetivo
analisar sua biograia, no sentido em que Curtis menciona acima, buscando um certo aprofundamento na criação individual deste arquiteto, no contexto histórico original e em seu processo de pensamento e, buscando, ainda, a partir disto criar um repertorio que possibilite o surgimento de novos indicativos que possam agregar a esta pesquisa na esfera imaterial.
Ludwig Maria Mies (1886–1968) provinha de uma família católica, no entanto, ele nunca fora praticante, mas tinha suas próprias convicções no código moral de S. Agostinho e de S. Tomas de Aquino.
A arquitetura deve ser bela, mas, então, surge o problema: o que é a beleza? [...] Parece-me que, apesar de que todos tem alguma ideia, ninguém sabe realmente o que é a beleza. [...] A melhor deinição de beleza que conheço é a de santo Agostinho: “Beleza é o esplendor da verdade”. Nada pode expressar melhor o objetivo e o sentido de nosso trabalho (Mies (em 1938) apud Puentes, 2006, p.54).
Certa vez, Mies disse que
Os nossos objetivos práticos medem apenas o nosso progresso material. [...] Os valores que professamos revelam o nível de nossa cultura [...]. Temos de apurar, passo a passo, quais as coisas que são possíveis,
1 Para leituras completas da biograia de Mies van der Rohe podemos citar
autores como Franz Schulze com revisão editada em 2012 e Detlef Mertins lançado em 2014.
necessárias e significativas” (MIES apud BLAKE, p.11).
Mies descreve seu pai com um artesão relutante com o mercado, pois se recusava a acompanhar as mudanças e valores que a época industrial impunha. Segundo Schulze (2012), Mies se lembra de ouvir conversas acerca desta necessidade de adaptação ao mercado industrial, entre seu pai e Ewald, seu irmão mais velho que administrava o negócio de entalhes em mármore junto com seu pai. Segundo Mies, Ewald queria economizar tempo e dizia que as peças colocadas no alto de uma fachada não precisavam de tanta dedicação, de tanto detalhe. No entanto, o pai de Mies dizia que Ewald não era um bom maçom ao dizer isso e, completava airmando que não é possível subir no lorão da Catedral de Cologne para ver como eles estão esculpidos, contudo, podiam ter certeza que estavam perfeitos, pois haviam sido feitos para Deus. Esta constatação de seu pai nos lembra a reconhecida frase de Mies: “Deus está nos detalhes”.
Podemos observar, a partir da citação abaixo, que boa parte de sua formação arquitetônica estava associada à experiência em sua cidade natal, Aachen2, e à prática desde
jovem na construção, em parte por conta da proissão de seu pai.
Lembro-me de ter visto muitos edifícios antigos na minha cidade quando era jovem. Poucos eram edifícios importantes. Eram na maioria bem simples, mas extremamente claros. Ficava impressionado com sua força, porque não pertenciam a nenhuma época. Estavam lá há mais de mil anos e ainda eram extraordinários, davam a impressão de que nada podia mudar. Todos os grandes estilos haviam
passado... Mas, ainda eram edifícios bons, como no dia em que haviam sido construídos. Eram edifícios medievais sem nenhum caráter especial, mas foram honestamente construídos (Mies em Entrevista com Peter Carter in LEONI, 2011, p. 9).
A cidade de Aachen, na Alemanha, foi onde Mies nasceu e viveu até os 19 anos, antes de ir para Berlim, situada na divisão entre a Bélgica e os Países Baixos e, provavelmente, surgida no século I, criada pelos romanos. No século XIII, Berlim tornou-se capital do Sacro Império Romano-Germânico por Carlos Magno. A aliança com o Papa e a forte admiração pela cultura Romana de Carlos Magno contribuíram para que a cidade tomasse o formato tanto da idade média quanto do renascimento emergente.
Uma das principais obras arquitetônicas de Aachen e também comentada por Mies, em suas entrevistas, é Catedral de Aachen3, projetada em estilo carolíngio por
Odo of Mertz com base na igreja bizantina de San Vitale em Ravena. A Catedral começou a ser construída ainda no império de Carlos Magno por volta de 792 d.C, servindo de local para coroação dos reis alemães durante 600 anos, sendo incluída na lista das primeiras 12 ediicações humanas a receber da UNESCO, em 1978, a classiicação de Património da Humanidade.4
3 Capela Palatina, em Aachen, onde Mies habitualmente assistia
as missas e tentava compreender as qualidades “atemporais” da arquitetura carolíngia presente na cidade.
4 Dados retirado do site oicial da catedral: www.aachendom.de
Catedral de Aachen. Disponível em <www. aachendom.de>. Acessado em: 18 de janeiro de 2013.
Desenhos da Catedral de Aachen. Disponível em <www.aachendom.de>. Acessado em: 18 de janeiro de 2013. Fonte: Wikipédia. Referencia da imagem: Georg Dehio/Gustav von Bezold: Kirchliche Baukunst des Abendlandes. Stuttgart: Verlag der Cotta’schen Buchhandlung 1887-1901, Plate No. 40. Disponível em: <http://commons. wikimedia.org/wiki/File:Aachen_Dehio_1887. jpg#ile >. Acessado em: 18 de janeiro de 2013.
Mies menciona em suas entrevistas5 sobre a
inluência, não apenas da Capela, mas, também, das construções remanescentes nas ruas estreitas de construções medievais, na parte velha da cidade, confeccionadas principalmente em tijolos.
Sobretudo simples, no entanto, muito claro... [eles] não pertenciam a nenhuma época... [eles] estavam lá por mais de mil anos e ainda impressionavam... Todos os grandes estilos haviam passados, mas eles permaneciam lá... Eles foram verdadeiramente construídos (Mies apud Schulze, 2012, p. 5, tradução nossa).
Esta airmação foi feita por Mies em um momento em que ele próprio já possuía uma clara interpretação dos valores arquitetônicos que pregava: claridade, objetividade e simplicidade na construção de edifícios.
Em 1870, alguns anos antes do nascimento de Mies (1886), a Alemanha havia retomado da França a posse de Aachen e uniicado seu território, gerando assim um orgulho nacional muito forte construído em cima do poder militar da época, alinhado com o ritmo acelerado da industrialização alemã.
Em 1890, Mies testemunhou a reconstrução de um Boulevard (Oppenhoffallee) alinhado a construções no estilo imperial Wilhelmine6.
5 O que sabemos sobre as experiências de Mies quando era jovem estão em
uma entrevista feita com ele em 1968 pelo seu neto e arquiteto Dirk Lohan: Mies van der Rohe, Entrevista com Dirk Lohan (German-language typescript, Chicago, summer 1968); Mies van der Rohe Archive, Museum of Modern Art, New York.
Nos textos de Fritz Nemeyer7, Franz Schulze8 e
Detlef Mertins.9, Mies é frequentemente relacionado às questões
ilosóicas. Estes autores propõem que sua formação intelectual teria sido aperfeiçoada e sistematizada a partir de Nietzsche e Romano Guardini, bem como S. Tomás de Aquino e Santo Agostino. Por meio de suas entrevistas também podemos observar o quanto a ilosoia estava presente em seus diálogos e, possivelmente, reletida durante a concepção de suas obras, pois, certa vez, Mies airmou que “somente através do conhecimento ilosóico revelam-se a ordem correta de nossas tarefas e o valor e a dignidade de nossa existência” (Mies apud ÁBALOS, 2001, p.21).
O interesse em ilosoia de Mies provavelmente foi iniciado no escritório Albert Schneider Architect, aproximadamente entre 1901 e 1905, segundo ele próprio conta durante uma entrevista com sua ilha Georgia:
No dia em que foi atribuído a uma mesa de desenho em Schneiders, eu estava limpando quando me deparei com uma cópia da revista publicada por Maximilian Harden, Die Zukunft [O futuro], em que havia um artigo sobre as teorias de Laplace. Eu li tudo e aquilo icou na minha mente tão forte que passei a ler esta revista semanalmente. Foi neste momento que comecei a prestar a atenção às questões espirituais, ilosóicas e culturais (MIES apud SCHULZE, 2012, p.12, tradução nossa).
7Artless word: Mies van der Rohe on the building art. London: MIT Press, 1991.
8Mies van der Rohe: Critical Biography. New and Revised edition. Chicago:
The University of Chicago Press, 2012.
Em 1905, o escritório Albert Schneider Architect foi transferido e, toda a equipe, inclusive Mies, foi obrigada a se mudar para Berlim.
Segundo Schulze (2012), Berlim foi o local onde de fato Mies inicia sua carreira proissional, com a construção de sua primeira casa (para Alois Riehl) e como aprendiz de Peter Behrens10.
Em 1907, a esposa de Alois Riehl, professor de ilosoia na Friedrich Wilhelm University em Berlim, entrou no escritório de Bruno Paul11 procurando um jovem arquiteto o qual
pudesse construir sua casa ao norte de Berlim, Mies foi indicado e quando a Sra. Riehl perguntou-lhe qual a experiência que ele possuía em construir casa, Mies respondeu (SCHULZE, 2012, p.17): “Nenhuma, mas eu posso construir uma casa”12.
A casa construída por Mies para Riehl possuía nada de inovador, no entanto, o grande legado que Mies levou desta construção foi a relação com Alois Riehl que, na época com 63 anos, já era considerado uma igura importante na área de ilosoia e cultura na comunidade de Berlim. Riehl estudava a
10Peter Behrens (1868-1940) era arquiteto e foi um dos fundadores
da Deutscher Werkebund. Foi um dos mais inluentes arquitetos alemães daquela época.
11 Bruno Paul, escritório onde Mies trabalhava se especializando em projetos
feitos com madeira.
12 “O que você próprio já construiu? Perguntou a Sra. Riehl. ’Eu disse nada’.
Então ela disse ‘então não vai dar certo. Nós não queremos ser cobaias. Então, eu disse que eu poderia construir uma casa, só não havia feito isso sozinho ainda. Como seria a vida se todos insistissem que deveríamos ter construído isso e aquilo sozinhos? Eu, então, seria um homem velho e ainda não teria nada para mostrar. Assim, ela sorriu e disse que queria que eu conhecesse seu marido (SCHULZE, 2012, p. 17 , tradução nossa).
Casa Riehl
ilosoia Neo-Kantiana e Friedrich Nietzsche. A aproximação de Mies com a ilosoia deve-se muito ao seu contato com Riehl, que possuía uma postura tanto paternalista quanto didática para com Mies. Em 1908, Riehl o enviou durante seis semanas para a Itália com o intuito que este estudasse novos marcos arquitetônicos. Em entrevista13, Mies relata que a Sra. Riehl
queria que ele observasse tudo para que pudesse aprimorar seu conhecimento, entretanto, Mies menciona que apesar de irem à museus, o que mais lhe agradava era icar do lado de fora observando a cidade. Em Vicenza, lhe interessou muito as vilas de Palladio e, principalmente, as construções de Alfred Messel, os quais detalhavam elegantemente seus edifícios. Para Mies, Messel era melhor, pois icava claro para ele que, algumas pessoas, possuem uma sensibilidade extra14. A admiração pelo
Palazzo Pitti em Florença também é mencionada por Mies como “uma parede de pedra enorme com janelas cortadas dela. E apenas isso. Você pode observar como se faz uma grande arquitetura com tão pouco” (SCHULZE, 2012, p. 21, tradução nossa).
Aqui podemos observar que nesta viagem, feita aos seus 22 anos, Mies começara a construir seu repertório por meio da materialidade com formas simples e limpas, bem como a partir da imaterialidade, no sentido em que Mies menciona a sensibilidade observada na obra de Messel.
Mies frequentou durante um período a casa de Riehl, onde provavelmente entrou em contato com muitas pessoas proeminentes da época em Berlim, isso provavelmente
13 Mies em entrevista para Dirk Lohan.
14 Mies in Peter Carter, Mies van der Rohe at work. (New York: Praeger, 1974,
proporcionou que ele ampliasse seus conhecimentos e seu círculo de contatos. No ano de 2000 foi encontrado o livro de visitas que Riehl mantinha em sua casa durante 1909-24, o documento estava repleto de iguras históricas de líderes da sociedade alemã, da indústria e academia como o ilólogo Werner Jaeger, o político Hans Delbrück, o historiador Heinrich Wölflin, o arqueólogo Friedrich Sarre, o ilósofo Eduard Spanger, o explorador africano Leo Froenius e o psicólogo Kurt Lewin, assim como visitantes de Chicago, entre outros.
Independente do sucesso da construção da casa Riehl, segundo Schulze (2012), o próprio Mies sabia que ainda não estava preparado para alçar voos solo na carreira de arquiteto. E, por isso, logo depois da construção da Casa Riehl, Mies foi trabalhar com Behrens, uma das mais importantes conexões de sua vida. Foi com Behrens que ele escutou pela primeira vez a famosa frase Less is more, a qual inadvertidamente é atribuída a ele: “[Less is more] Eu escutei pela primeira vez do Peter Behrens”, airma Mies. (SCHULZE, 2012, p.25 - tradução nossa).
O trabalho de Behrens tinha fortes inluências do arquiteto prussiano Karl Friedrich Schinkel, o qual Mies também passara a admirar. Segundo Curtis (2008, p.24), Schinkel era conhecido como um arquiteto neoclássico, apesar de alguns de seus trabalhos serem neogóticos, porém, ao lidar com o passado este deixava claro que a imitação de velhas formas era insuiciente e, que um novo elemento deveria ser agregado ao alto nível da ideia orientadora da arquitetura.
Behrens que havia estudado o historiador Alois Riegl, o qual dizia que a arte era o relexo das preocupações sociais e religiosas da sociedade e da condição da tecnologia, acreditava
que o Zeitgeist15 era melhor expressado na arte arquitetônica. “O
arquiteto deveria investigar e entender o Zeitgeist e trabalhar em direção a esta expressão”. (SCHULZE, 2012, p. 26).
Os escritos de Alois Riegl persuadiram Behrens a aceitar a legitimidade da arte como algo relacionado não apenas a determinados ideias construtivas (geométrico, aritmética, formais), mas também para a época em que aquela arte foi criada, e para “o ritmo do tempo”. Este conceito de ritmo do tempo, de um zeitgeist, permitiu Behrens submeter a ciência e tecnologia em um nível de experiência histórica sem ter que aceitá-los plenamente na sua compreensão da cultura ideal. Behrens teria dito que, a cosmologia do cliente (neste caso, a devoção da sociedade moderna para a ciência e tecnologia) é ao mesmo tempo importante e inevitável, mas não é um fator central para o processo criativo. Enquanto os teóricos a quem Behrens chamava de “materialista” (especialmente Gottfried Semper) aceitavam como inerente problemas de produção e meio ambiente, o Kunstwollen (ansiar da arte) de Riegl e o conceito de zeitgeist atuaram como iltros por meio do qual uma vontade autocrática poderia modiicar o sucesso material e a circunstâncias técnicas. [...] O artista de acordo com Behrens, não podia ignorar o espírito tecnológico nem o zeitgeist. Ao mesmo tempo, a arte não poderia simplesmente submeter-se a tecnologia, cujo papel atualmente prevalente foi o tempo-limite. O papel da arte monumental, sobre a qual todas as outras formas de arte depende, era dar forma atemporal, lícita, e ideal para essa característica geral, mas com prazos de uma determinada idade. Finalmente, tendo em vista esta necessidade contemporânea para dar forma artística para as realizações de tecnologia, a indústria
15 Zeitgeist (Zeit = Tempo e Geist = espírito) é um termo alemão cuja tradução
signiica espírito da época, espírito do tempo ou sinal dos tempos. Também signiica a soma do clima intelectual e cultural do mundo, numa certa época, ou as características genéricas de um determinado período de tempo.
moderna teve a oportunidade de servir tanto como o patrono e a classe media, por meio do estabelecimento de novos valores de importância nacional.
Podemos encontrar ressonâncias deste posicionamento de Behrens no discurso que Mies proferiu em 1930, por ocasião de sua nomeação a diretor da Bauhaus em sucessão a Hannes Meyer em 1930. Este ensaio intitulado “A Nova Era” veio em resposta ao ensaio ”materialista” de Hannes Meyer16, diretor antecessor a Mies na Bauhaus.
A nova era existe, é um fato, a despeito de nosso “sim” ou “não”. E não é melhor nem pior que qualquer outra era. É uma pura questão de data, sem valor em si. Portanto, não tentarei deini-la ou esclarecer sua estrutura básica. Não atribuamos à mecanização e à padronização importância indevida. Aceitemos as transformações econômicas e sociais como um fato. Tudo isso segue cegamente seu destino. Uma coisa será decisiva: o modo como nos conduzimos em face das circunstâncias. Aqui tem início o problema do espírito. A importante questão a ser formulada não é “o que”, mas “como”. Que produtos produzimos ou quais instrumentos empregamos não são questões de valor espiritual. Como a questão dos arranha-céus versus edifícios baixos está colocada, se construímos em vidro ou aço, são questões sem importância, da perspectiva do espírito. Se tendemos à centralização ou descentralização no planejamento urbano é uma questão prática, não uma questão de valor. E é justamente a questão do valor é que é decisiva. Temos que estabelecer novos valores, estabelecer nossos objetivos últimos de forma que possamos estabelecer padrões. Porque o que é certo e signiicativo para qualquer era - incluindo a nova
era - é isso: dar ao espírito a oportunidade de vir à existência (FRAMPTON, 2008, p. 199).
“Se pudéssemos preservar o principio espiritual da arquitetura grega [e] forçá-la a aceitar as condições de nosso próprio tempo [...], então, poderíamos encontrar a resposta mais genuína para nossa discussão.” Ao mesmo tempo ele insistia que “cada obra de arte, seja lá de que tipo for, deve sempre conter um elemento novo e ser um acréscimo vivo ao mundo das artes...”. A tradição deveria inspirar a invenção, mas a invenção também deveria manter a tradição viva (SCHINKEL apud CURTIS, 2008, p.26).
Tanto Behrens quanto Schinkel izeram parte da instrumentalização de Mies para lidar com vários tipos de ediicações, empregando de forma elevada os elementos arquitetônicos básicos como pedestais, paredes, aberturas e pilares.
Inluenciado também por escritos idealistas Alemães e historiadores de arte como Heinrich Wölllin (cujo o livro de Arte Clássica foi lançado em 1899), Mies tendia a abordar o classicismo de forma elevada, como uma manifestação sublime e geométrica do mundo espiritual. [...] Era sugestão de Mies, que se deveriam unir as antigas e novas energias de nossa civilização em um todo harmonioso. (CURTIS, 2008, p.142-3)
Ainda no escritório de Behrens, Mies trabalhava em uma posição abaixo de Walter Gropius, que havia entrado no escritório um ano depois dele. Apesar de terem a mesma idade, eles haviam crescido em famílias muito distintas, Gropius provinha de uma família de classe alta e havia estudado em escola técnica e era bastante viajado. Gropius deixou o escritório
de Behrens em 1910 para montar seu próprio negócio com Adolf Meyer, outro aprendiz de Behrens.
Ainda em 1910, outro jovem, que mais tarde seria um dos principais expoentes da arquitetura moderna, foi trabalhar por alguns meses no escritório de Behrens. Este jovem era Charles Jeanneret (Le Corbusier). Em entrevista, Mies menciona que não teve a chance de conhecê-lo bem, apenas teve contato com ele por um breve momento quando estava entrando do escritório e Le Corbusier saindo. Neste mesmo ano, Mies deixou o escritório de Behrens, mas após um ano longe de Behrens, Mies percebe o quanto Behrens poderia ensiná-lo sobre arquitetura e, então, volta a trabalhar em seu escritório por aproximadamente um ano.
Quando Mies esteve na Holanda, a cargo do escritório de Behrens para a construção do protótipo 1:1 da casa Kröller-Müller (1912), Mies entrou em contato com o trabalho do arquiteto holandês Berlage17, que estudava Platão
e Hegel e tinha interesse nos trabalhos de Violler-le-Duc18 e
17 Hendrik Petrus Berlage (1856-1934), Arquiteto Holandês, que estudou
com Semper. Berlage deu importância ao uso autêntico dos materiais, o que provavelmente atraiu Mies, principalmente o uso do tijolo. Sua inluencia mais forte foi na Holanda onde publicou vários trabalhos e conferências. (PEVSNER, 2001, p.208)
18 É interessante lembrar que, segundo BLAZER (2001, p. 10), a arquitetura
baseada na construção não era recente, mas já haviam sido concretizadas no início da década de 1860 por Viollet-le-duc em “Entretiens sur l’architecture”, em que reclamava a expressão honesta e adequada dos materiais derivados