4 HVILKE BESTANDER ER BIOLOGISK VIKTIGE BESTANDER?
4.1 Bestander og bestandsstruktur
conceitual do projeto, pois a premissa era a reconstrução iel da ideia e materialização do pavilhão de 1929, sempre com base nas soluções construtivas da época. No entanto, devemos levar em consideração que a reconstrução teve que ser pensada como uma obra de permanencia e não provisória como foi em 1929. Por isso, alguns ajustes foram feitos como novos detalhamentos de cobertura, instalações e segurança. É bom lembrar que este novo edifício pretendia ser usado com a mesma inalidade do original, um espaço representativo para ser visitado e para reunir pessoas em atos protocolares.
Logo que construído, o pavilhão recebeu portas com pouca coerência, com a ideia inicial de espaços luidos para que pudesse garantir segurança.
O LOCAL
O mesmo que foi instalado em 1929. A vegetação era praticamente a mesma a não ser pelas plantas mais crescidas. No lugar do pavilhão tinham algumas palmeiras plantadas que poderiam ser eliminadas facilmente. CURIOSIDADES SOBRE O LOCAL
Em 1960, durante uma feira, foi construído o pavilhão do algodão feito pelos Estados Unidos da América e estranhamente um
projeto pseudo-mieseano, como diz nota ao lado. Nota em Revista.
Após a análise da documentação de reconstrução, levantada no Mies van der rohe Archives no MoMA, e dada a importância essencial deste pavilhão na vida proissional do arquiteto Mies van der Rohe e na história da arquitetura moderna é surpreendente que tenham sobrevivido tão pouco registro físico da concepção e projeto desta obra. O arquivo do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque detém a maioria deles, um total de 28 registros, datados desde novembro de 1928 até a inauguração do pavilhão em maio de 1929. Acredita-se que muitos documentos se perderam e outros não chegaram a ser concluídos devido ao pequeno intervalo de tempo que foi dado para a concepção do projeto. A Alemanha decidiu, apenas no verão de 1928, construir um pavilhão extra que serviria de recepção aos pavilhões das indústrias alemãs.
A Exposição Internacional de Barcelona foi inaugurada pelo Rei Alfonso XIII em 27 de maio de 1929, no entanto, a ideia de fazer uma nova exposição internacional4 em Barcelona
data de 1914. Apesar da eclosão da Primeira Guerra Mundial, os projetos para a implantação continuaram sendo feitos pelo arquiteto Josep Puig. Era um projeto audacioso em relação às feiras anteriores, onde se construiria apenas um grande pavilhão e dentro deste os países montariam sua área de exposição.
Em 1929 foram construídos vários pavilhões ao longo de uma avenida ascendendo a montanha de Montjuic, culminando em um grande palácio. Os pavilhões ao longo da avenida eram setorizados por área: produtiva, siderúrgica, transporte, têxtil, agricultura, artes gráicas, eletricidade e outros. Dentro de cada pavilhão, os países se organizavam para expor seus materiais relacionados com aquele pavilhão.
4Em 1888 Barcelona também sediou uma Exposição Internacional.
Exposição Internacional de Barcelona. Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA.
O desaio destes países era conseguir implantar algo dentro de um traçado concebido 10 anos antes por Josep Puig e que não possuía previsão para abrigar estes novos pavilhões.
Imagem interna dos outros pavilhões da Alemanha confeccionados por Mies e Lilly Reich.
Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA. Planta esquemática da Exposição Internacional de Barcelona em 1929
Aqui listamos alguns pavilhões representativos das nações participantes da feira de 1929, em que podemos observar os contrates que a arquitetura moderna estabelecia na época através dos pavilhões da Suécia e o Servo-Croata, por exemplo.
Pavilhão da Servo-Croata. Arquiteto Dragisa Brasovan.
Fonte:http://barceloilia.blogspot.com.br
Pavilhão da Bélgica, arquit et o Art hur Verhelle.
Fonte: http://barceloilia.blogspot.com.br
Pavilhão da Romênia, arquit et o Duiliu Marcu.
Imagem: Pavilhão da Suécia5, arquiteto Peder Clason.
Fonte: Wikipedia e http://barceloilia.blogspot.com.br
No caso da Alemanha o primeiro convite para construção de um pavilhão próprio, além dos estandes dentro dos pavilhões setoriais, foi recusado pelos alemães. No entanto, em 29 de maio de 1928, quase um ano antes da inauguração da feira, a Alemanha decide construir um pavilhão representativo6.
Nesta mesma época as autoridades espanholas insistem que um pavilhão próprio da Alemanha seja construído.
A decisão de construir o pavilhão próprio não tinha sido decidida até setembro de 1928, quando o embaixador da Alemanha em Madri escreve para a comissão organizadora da feira dizendo que ainda estavam estudando a ideia da construção deste pavilhão, visto que as outras nações estavam construindo seus próprios pavilhões, contudo estavam preocupados com o prazo de oito meses.
A contratação de Mies van der Rohe e Lilly Reich aconteceu no mesmo dia em que foi contratado o general Dr. Georg von Schnitzler como comissário geral e Dr. Kraemer, Herle e Matthies como colaboradores. Em junho de 1928 Mies vai para Barcelona para conhecer o lugar e, logo depois, em
5Nos últimos anos tem havido uma iniciativa da colônia sueca, residente
em Barcelona, para reconstruir a torre, como izeram com o Pavilhão da Alemanha de Mies van der Rohe. Para Suécia, a torre ainda contém um elemento de adoração e discussão de design e arquitetura. Na verdade, criou uma associação chamada Am igos da Torre Barcelona Suécia com o objetivo de reconstrução. Disponível em: http://barceloilia.blogspot.com.br acessado em 22/09/2012
6ANEXO VI - Sobre a construção do pavilhão em 1929.
Pedido oicial para participação da Alemanha na Feira com um pavilhão próprio.
setembro, vai novamente junto com Lilly Reich. Na ocasião, eles se ocuparam em olhar apenas os pavilhões já construídos onde deveriam instalar seus estandes.
Segundo os arquitetos que reconstruíram o pavilhão (SOLÀ-MORALES RUBÍO; CIRICI; RAMOS, 1993, p.09) Mies viajou diversas vezes para Barcelona para tentar alterar o local de implantação escolhido pela comissão da exposição. O local, que antes era ao lado do pavilhão da França, foi trocado por um ao lado da fonte mágica, centro vital da exposição. Um terreno perfeito, retangular alongado que interceptava o acesso ao caminho para o Pueblo Español, tendo limite em uma lateral com o muro do Palácio de Victória Eugenia que, comparado as formas do Pavilhão da Alemanha, constituía um forte elemento de contraste com sua textura, cor e estilo, ao mesmo tempo em que não conlitava em relação a forma, visto que era um muro alto e sem volumetria. Outro item deste local era a vegetação, uma das mais ricas de todo o complexo. Estes itens enfatizavam as condições territoriais do local escolhido, possibilitando a criação de um pavilhão que respeitava as condições do seu entorno.
Durante a pré-abertura da feira em 19 de maio de 1929, o único pavilhão que estava completo, ou parcialmente, pois parte do jardim só foi inalizado em 5 de julho de 1929, era o Pavilhão da Alemanha, sendo elogiado pelo Rei Alfonso XIII, como mostra o texto abaixo:
Durante esta pesquisa encontramos o trabalho de Juan Millares, “La imagen imaginada: Notas sobre el cortometraje El pabellón alemán”, feito na Unicamp em 20107.
Nele encontramos as mesmas imagens encontradas no Mies
7http://www.studium.iar.unicamp.br/32/1b.html acessado em 20 junho 2012.
Documento demostrando a importância da contratação ade Mies van Dder Rohe Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA.
vista aérea da Exposição Internacional de Barcelona, nota-se na última imagem o pavilhão alemão a esquerda da fonte e eixo secundário da exposição, e logo abaixo da imagem ao lado do palácio principal podemos identiicar o Pavilhão da Servo-Croata.
Textos da época descrevendo a visita da comitiva do rei da Espanha. Fonte: Mies van der Rohe Archives, MoMA.
Visita da comitiva do rei da Espanha aos outros pavilhões de exposição da Alemanha
van der Rohe Archives no MoMA, ilustrando a inauguração do pavilhão. Para ilustrar a inauguração, usaremos as imagens de Juan Millares, por estar com as pessoas identiicadas.
Visão geral do pavilhão:
Os vasos de lores expostos no pavilhão não faziam parte do pavilhão visto que encontramos similares em outros pavilhões da exposição, sugerindo assim que tenham sido colocados pela organização da Exposição para inauguração dos pavilhões.
Abaixo e ao lado imagens do Rei Alfonso XIII e a rainha Victória Eugenia, o comissário geral da Alemanha com sua esposa e Mies van der Rohe:
Segundo Terence Riley (2001) no discurso de abertura da exposição Internacional de Barcelona em 1929, o comissário geral do projeto do Pavilhão da Alemanha, Georg von Schnitzler, disse: “Nosso desejo aqui e mostrar o que nós podemos fazer, quem nós somos, como nós vemos e sentimos hoje. Nós não queremos nada além de claridade, simplicidade e honestidade.8”
O governo democrático eleito na Alemanha do pós- guerra tinha algumas aspirações a respeito do pavilhão: a
8Claridade simplicidade e honestidade eram axiomas de Mies.
Comitiva do rei da Espanha caminhando pelo pavilhão:
construção deveria representar “nosso desejo absoluto da verdade e dar voz ao espírito da nova era”.
Em entrevista gravada por sua ilha Georgia van der Rohe, Mies diz9:
[...] então o que você quer dizer com isso, eu não consigo imaginar como um pavilhão poderia ser. Então, eles disseram: Bom, nós também não sabemos, mas sem muito vidro. [risos]
Neste discurso, notamos que a questão da imaterialidade, mas não no sentido do intelecto levantado no capítulo três desta dissertação, e sim no sentido de transformar uma ideia em objeto construído. Através do pavilhão, a Alemanha queria mostrar uma ideia de si mesma.
O texto de Nicolas M. Rubio Tuduri, escrito em 1929, para o Cahiers d’Art (p. 408-12) é primoroso ao descrever o Pavilhão da Alemanha10.
Tuduri (1929) inicia seu texto dizendo que o pavilhão apenas continha espaço, não tinha função prática nem material. Pessoas poderiam entender aquilo como uma arquitetura representativa, como um obelisco ou o arco do triunfo.
Se a arquitetura é trabalhar com os espaços e, aqui novamente, citamos Scott (apud ZEVI, 2009, p.185) ao descrever que “[...] a arquitetura nos dá espaços com três dimensões, capazes de
9Mies Van der Rohe. Diretora: Georgia van der Rohe. New York: knoll
International, 1979. 2 ilmes (56 min), 16mm, color. (New York Public Library at Performing Arts)
conter as nossas pessoas, e este é o verdadeiro centro desta arte. [...] É estranho como a crítica não tem sabido reconhecer esta supremacia da arquitetura em matéria de valores espaciais.” Então podemos entender que Mies alcançou este objetivo. Deste modo o pavilhão não poderia ser considerado uma arquitetura representativa.
Neste pavilhão Mies van der Rohe recriou o espaços. Este conceito de espaço aberto já havia sido experimentado em seus últimos projetos de casa de campo, de concreto e de tijolo no início de 1920. O pavilhão foi a materialização desta ideia de espaços livres. Mies trabalha com o espaço de forma inovadora, ao mesmo tempo em que o contém, também o libera. Exterior e interior se misturam. O pavilhão estabeleceu a base das ideias que Mies viria a trabalhar ao longo de sua vida.
Nesta imagem nos parece que a escolha do mármore seria perfeita para unir a natureza à construção assim como as sombras das arvores mesclam a parede com a paisagem fazendo com que o muro externo desapareça. Fazendo conexão com as passagens escritas por Romano Guardini sobre a união com a natureza .
Para Franz Schulze (apud DEXLER. 1986), o pavilhão oferecia total liberdade de estrutura e espaço ao arquiteto, visto que a função da obra era ser um espaço público, onde as pessoas poderiam se reunir ou descasar, não necessitava de aquecimento, pois era verão na Espanha e o sistema de água era só para o lavatório no escritório anexo. Nenhuma das áreas cobertas era fechada, os painéis (paredes) pareciam deslizar por debaixo deste plano branco horizontal, criando espaços que fundiam o interior e exterior. As paredes já não eram mais estruturais e tinham uma função apenas de painel. Para sustentar o teto, Mies colocou oito pilares cruciformes regularmente espaçados entre si em contraponto com a subjetividade dos arranjos dos painéis.
Segundo Tuduri (1929), Mies representou no pavilhão a forma de uma casa. Quando se deseja projetar algo que não é uma casa e, ainda assim procura se assemelhar a uma, é necessário que se mantenham certos elementos que sejam reconhecíveis da arquitetura doméstica. Tuduri observa que alguns visitantes vanguardistas não viam nada de novo no pavilhão, e expunham que não era necessário construir ‘pseudo-novidades’ nas exposições. No entanto, para Tuduri isso não deveria ser
levado em consideração, pois o pavilhão apenas continha espaço de composição geométrica, intangível e não material.
O pavilhão não tinha portas, cada ambiente era parcialmente fechado e os relexos causados pelos painéis de vidro, parcialmente tingidos, misturavam as pessoas, objetos e a própria arquitetura, como se estes pertencem ao objeto construído e se desmaterializasse no espaço.
On reviewer at the time noted a similar phenomenon when he observed: it is said that the window are mysterious because of person standing in front of one of these walls sees himself relected by a mirror but if he moves behind them, he then can sees exterior perfectly. Not all of visitors notice this curious particularity whose cause remain ignored (MERTINS, 2014, p. 151).
Para Tuduri (1929), ao entrar no pavilhão, poderia se ter a impressão de inutilidade, proporcionada pelos espaços vazios e os painéis suntuosos de mármore. No entanto, Tuduri deine isso como Arquitetura Metafísica.
Aqui retomamos a arquitetura para o espírito, no sentido do intelecto, mencionado no capitulo três desta dissertação, pois Tuduri deine a arquitetura metafísica como arquitetura do intelecto ou abstração intelectual.
O Pavilhão de Barcelona é puro simbolismo e deixa a realidade para trás. E isso, segundo Tuduri, seria inevitável em uma arquitetura representativa. Assim, ele inaliza seu texto com algo que poderia ter sido percebido durante o discurso de inauguração:
Aqui está o espírito da nova Alemanha: com suas intenções claras e diretas - aberto para brisa e cheio de sinceridade - nada poderia deter os nossos Observando esta imagem quase não notamos a
parede de ônix a direita, os objetos parecem fundir com esta parede como se suas bordas estivessem se desmaterializando.
corações. A missão foi atingida honestamente sem nenhuma vaidade. Aqui está casa guarda uma Alemanha serena. (TUDURI ,1929 – tradução nossa)
A descrição acima pode ser entendida como uma análise imaterial, enquanto a descrição abaixo e suas variantes, frequentemente divulgadas nas análises do pavilhão, implicam uma visão apenas sob o ponto de vista material.
The site [Mies van der Rohe] selected [for the German Pavilion in Barcelona] allowed for the transverse passage of visitors from a terrace- like avenue bordering the exhibition palaces to the other attractions. In addition, it afforded ine views of the exposition grounds and of the city of Barcelona. The building had no real program, as that term is understood and used by architects today. It was to be whatever Mies chose to make of it. The only function it had to accommodate was a reception for the King and Queen of Spain as they signed the “Golden Book” oficially opening the exposition. According to Mies, the furniture designed and fabricated especially for the pavilion, the Barcelona chairs and stools, went unused during the opening ceremony. “To tell you the truth,” he remarked, “nobody ever used them. (David Spaeth. Mies van der Rohe. p63 cited on greatbuildings.com)
Mediante ao exposto acima, procuraremos analisar o pavilhão sob estas duas óticas, material e imaterial, e a faremos através de análises das plantas, bem como dos elementos chave do pavilhão.
As plantas aqui expostas11 pertencem ao
arquivo de Mies van der Rohe no MoMA, no entanto, não possuem datas e, segundo os registros, foram organizadas pelos arquitetos envolvidos, como Ludwig Glaeser, a partir das comparações entre os desenhos e as imagens fotográicas, procurando organiza-las cronologicamente. Também foram consideradas as correspondências que revelaram que o projeto não havia sido inalizado até novembro de 1928 e, consequentemente, a construção também não foi iniciada até esta data, visto que uma carta mencionava que a quantidade de mármore necessária seria insuiciente devido a extração do material ser diicultada por estarem no inverno.
Segundo Franz Schulze (apud DEXLER, 1986) o desenho arquivado que mais intriga é um rápido croqui de uma planta de dois andares (14.28). Um olhar mais aproximado nos revela a ideia inicial do pavilhão e o único croqui que é incontestavelmente feito por Mies. Neste desenho, Mies já havia decidido por uma forma retangular, parcialmente fechada por paredes, mas parcialmente aberta nas laterais. No plano inferior, as paredes independentes estão colocadas quase no mesmo lugar das quais foram colocadas no pavilhão construído. Assim como as paredes de fechamento lateral do pódio e o escritório anexo, no canto esquerdo ao alto do desenho.
No desenho 14.3 estas noções icam mais explícitas. O escritório ica mais aberto e luido; apresenta uma parte coberta; dois espelhos d’água, um pequeno e um grande e
11Dados extraídos do documento encontrado no Mies van der Rohe Archives –
três pedestais para escultura foram adicionados, um abaixo da cobertura e os outros nas piscinas descobertas.
Em um estágio mais avançado (desenho 14.2) o pavilhão como um todo parece ter diminuído de tamanho, se analisarmos a dimensão das escadas (idênticas nos desenhos 14.3 e 14.2), que leva a uma encosta ao leste. A piscina mais comprida está desenhada em nível na esquina sudoeste. Mais importante, neste desenho, aparecem apenas seis colunas.
Segundo Franz Schulze (apud DEXLER. 1986) é interessante observar que no desenho 14.22 as exatas medidas das placas de travertino do piso do pódio indicam que estas medidas variam de acordo com as junções das placas verticais, não nos deixando dúvidas sobre a airmação frequente de que Mies empregou um sistema modular para o cálculo das proporções do pavilhão.
O Mies van der Rohe Archives no MoMA não possui qualquer desenho preciso da planta inal que demonstrasse as oito colunas e a base para a escultura de Georg Kolbe, ao longo da esquina leste da menor piscina (o escritório foi planejado com dois ambientes e um lavabo). Ao que parece os desenhos incompletos devem-se ao fato da rápida construção nas quais muitas soluções eram resolvidas em obra e sem desenhos.
De acordo com informações ditas por Dr. Sergio Ruegenberg, que supervisionou o projeto em 1929 (SOLÀ- MORALES RUBÍO; CIRICI; RAMOS, 1993, p.09), os primeiros estudos para o Pavilhão da Alemanha foram feitos em cima de uma maquete com elementos móveis para que se pudessem analisar a melhor posição das divisórias e fechamentos.
14.22 Composição das paredes e disposição das placas do piso. Plantas e elevações. Impresso (76.9 x 135.4cm) Fonte: MoMA - Mies van der Rohe Archives)
A lexible model with a plasticine base to test alternative conigurations, moving samll panes of glass or celuloid around, together with strips of cardboard pasted over with coloured Japanese paper, to simulate alternative visual and spatial effect and psycological affects (MERTINS, 2014, p. 146).
Através destas montagens, Mies esboçou algumas perspectivas12 que mostravam repetidos efeitos de transparência.
Nota-se que, desde o início, os desenhos mostravam os planos verticais deslizando entre os planos horizontais formados pela cobertura e pela massa cúbica do pódio. Nestes estudos, já podemos notar que a escada principal de acesso ao pavilhão fora desde o início locada paralela ao pódio e parecia ter sido escavada no pódio. Como podemos observar na igura A, o volume da escada também parecia deslizar horizontalmente, assim como os elementos verticais.
A igura A ainda exibe um elemento vertical à esquerda, que posteriormente foi retirado, provavelmente para abrir o espaço da entrada, já que este se encontrava bem na frente do trajeto de entrada ao pavilhão. Este fechamento vertical, que parece ter a espessura dos painéis de mármore, não apresenta transparência e provocaria certo enclausuramento de todo o pavilhão, visto que está locado bem a frente do pavilhão