A forma é mesmo um objetivo? Não é mais o resultado do processo de dar
forma? O processo não é o essencial? Uma pequena modiicação das condições não tem como consequência outro resultado? Uma outra forma? (Mies [1927] apud LEONI, 2011, p.77)
Incluir uma visão imaterial á uma época, termo frequentemente associado as questões de análise da forma, como foi o Movimento Moderno, exige certa necessidade de se entender os signiicados desta palavra.
Tendo em vista compreender um pouco mais sobre o histórico desta abordagem formal na análise arquitetônica, usaremos como base de pesquisa o texto de Guilherme Bueno1, “Formalismo e modernidade”, que em certo momento
aportará no Estilo Internacional2, movimento no qual o Pavilhão
Barcelona, objeto de estudo deste trabalho, foi enquadrado. E, por im, buscaremos analisar as contestações de Mies van der Rohe acerca da palavra formalismo, aqui reforçamos que a palavra formalismo, neste trabalho, é entendida como análise da forma e não do estilo. Faremos isso por meio de seus discursos e manifestos, muitas vezes de cunho ilosóico, em que observamos questões sobre a imaterialidade despontando em sua fala.
“Porque o Movimento Moderno escolhera ser formalista?” este é o foco do artigo de Guilherme Bueno (2006, p.86).
Os estudos sobre o período moderno e suas estratégias teóricas frequentemente desenham sua associação com o formalismo. Entretanto, o termo foi usado de modo tão deliberado, sobretudo por seus atores, que se torna difícil saber o que ele viria a signiicar.
1Guilherme Bueno é diretor Geral do Museu de arte Contemporânea,
MAC-Niterói. Sua tese de Doutorado na UFRJ é sobre o conceito de Estilo Internacional, no processo discursivo das teorias historiográicas modernas e seus instrumentos analíticos quando confrontados com a arquitetura do século XX.
2 Estilo cunhado pelos americanos Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson,
Para citar alguns exemplos desta confrontação em torno desta abordagem formal, temos Walter Gropius distanciando Theo Vandoesburg da Bauhaus acusando-o de “formalista” (BUENO, 2006). Ao mesmo tempo, em seu livro International Architektur (1925), Walter Gropius enuncia a arquitetura moderna como uma reação ao “formalismo academicista”. Logo em seguida Hannes Meyer, ao assumir a Bauhaus, acusa seu antecessor (Walter Gropius) de “formalista”.
Gropius, propagandista extraordinário para a causa da nova arquitetura, comenta sua frustração permanente ao ser compreendido publicamente como um visionário que forneceu ao mundo os telhados planos e placa de vidro: “Eu não posso aceitar ser rotulado sempre através de um mero ponto de vista formalista, como criador de cubos com telhados planos, este ponto de vista ignora o trabalho abrangente em design e sociologia que estamos criando para a sociedade alemã como um todo” (Gropius apud GOLDHAGEN, 2005, p.156 – tradução nossa).
E, nesta linha, Gropius também critica os historiadores do Estilo Internacional, Henry-Russel Hitchcock e Phillip Johnson, por classiicar o estilo (internacional) com base no estudo formal (das formas).
Há uma palavra que se deve abster de utilizar para descrever sobre a arquitetura contemporânea. Esta é “estilo”. A partir do momento que cercamos a arquitetura dentro de uma noção de “estilo”, abre-se a porta para uma abordagem formal. O movimento contemporâneo não é um “estilo” (Sigfried Giedion apud GOLDHAGEN, 2005, p.144).
Assim, Sigfried Giedon também se opôs a estes últimos, mas isso não impediu que também fossem dirigidos a ele estas mesmas acusações acerca do formalismo.
Bueno (2006, p. 88) menciona sobre a “teoria da história sem nome”, como aquela que abre mão da estrutura biográica em favor de uma relação por familiaridade e confrontos formais, e seria explorada por historiadores como Wölflin, Riegl, Worringer, Roger Fry e Clive Bell. Este procedimento de olhar é base de um instrumental historiográico, a qual legítima a hipótese da História da Arte se transmutar para uma História da Forma, no entanto, podemos observar no trecho abaixo que existe também um análise formal associada as emoções estéticas.
Que qualidade é comum à Santa Soia e aos vitrais de Chartres, à escultura mexicana e a um vaso Persa, aos tapetes Chineses e aos afrescos de Giotto em Pádua, às obras- primas de Poussin, Piero dela Francesca e Cézanne? Uma só resposta parece possível: a forma signiicante. Em cada uma destas obras, uma combinação particular de linhas e cores, (de) certas formas e certas relações de formas, despertam nossas emoções estéticas. Essas relações e suas combinações de linhas e cores, essas formas esteticamente emocionantes, eu as chamo de “forma signiicante”; e é essa forma signiicante que é a qualidade comum a todas as obras de artes visuais3 (Clive Bell apud BUENO,
2006, p. 86).
A década de 1910 assinala o ponto de partida para abordagem formal assumida nas décadas seguintes de 1930 a 1940 (BUENO, 2006, p. 86).
3BELL, Clive. L’Hypothèse Esthètique (publicado originalmente em inglês
pelo autor em seu livro Art. Londres: Chatto e Windus, 1914). Esse trecho foi retirado da tradução francesa de extratos editada em Salvini.
Segundo Irving Sandler e Charles Harrison4 tanto Clive
Bell quanto Roger Fry foram, em grande parte, responsáveis pela divulgação do Movimento Moderno da Arte para o público inglês entre 1920 e 1930. Já para o público americano esta divulgação foi feita por meio de autores como Sheldon Cheney5,
que escreveu seus livros baseado nestes historiadores de 1910 e na História das Formas. Assim, veriicamos, também, a história baseada em formas embasando os autores Hitchcock e Johnson, com o livro The International Style 6, no qual o prefácio cita o livro
Apollo7, que também foi citada no livro de Cheney.
Os luminosos e arejados sistemas de construção da catedral gótica, a liberdade e a esbeltes de seu esqueleto de apoio, permite, por assim dizer, o prenúncio de um estilo que começou a se desenvolver no século XIX, o de arquitetura metálica. Com o uso do metal, e de concreto armado por barras de metal, construtores modernos poderiam igualar os feitos mais ousados de arquitetos góticos sem pôr em perigo a solidez da estrutura. No conlito que se obtém entre os dois elementos de construção, solidez e espaço aberto, tudo parece indicar que o princípio dos espaços livres prevalecerá, e que os palácios e casas do futuro serão inundados com ar e luz. Assim, a fórmula popularizada pela arquitetura gótica tem um grande futuro à sua frente. Substituindo a
4Irving Sandler e Charles Harrison, ambos Americanos historiadores e críticos
de Arte. Irving Sandler nasceu em 1925 e Charles Harrison em 1942.
5Sheldon Cheney era americano, historiador e crítico de Arte nascido em
1886.
6 O Pavilhão Alemão de Mies van der Rohe é citado neste livro.
7 SALOMON, Reinach. Apollo: An Illustrated Manual of the History of Art
Throughout the Ages (new edition; New York: Charles Scribner’s Sons; London: William Heinemann, 1917)
arquitetura Neoclássica, que prevaleceu desde o século XVI aos nossos dias, veremos, na plena aplicação de diferentes materiais, um renascimento ainda mais duradouro do estilo gótico (SALOMON apud HITCHCOCK; JOHNSON, 1995, p. 33, tradução nossa).
Bueno também menciona em seu texto a disputa geográica da Historia da Arte, por parte dos Estados Unidos e da Europa.
A inscrição do formalismo como método histórico por excelência americano pode ser entendida como o instrumento de um projeto cultural. Ele se consagra como uma história da arte à americana. Mais do que organizar a vinda da arte refugiada, ele pretende airmar os Estados Unidos como conclusão lógica de uma história de longa duração, mas também seu epicentro dali em diante (BUENO, 2006, p.87).
Ainda segundo Bueno (2006, p. 87), a abordagem formal, apesar de seus paralelismos, não é uma disciplina uniforme, e caso ainda seja possível determinar um conceito uniicado do Movimento Moderno, uma premissa inicial seria apontar o quanto este conceito se modiicou com a passagem do conhecimento e cultura da Europa para os Estados Unidos8.
Podemos veriicar uma ligação entre o “formalismo” e o
8O livro, International Style, publicado incialmente em 1932, marca a
transição do domínio da Arte Moderna e de suas teorias, que antes estavam centralizadas na Europa e agora passa para os Estados Unidos. A, inda que as obras contidas neste livro sejam na sua maioria criações de arquitetos europeus, é interessante observar que o centralizador das informações a partir deste ponto seria os Estados Unidos.
Movimento Moderno quando observamos este procedimento Norte Americano de incorporação da cultura europeia. A ciência da História da Arte europeia acaba se tornando a história da História da Arte Norte Americana. Essa narrativa rapidamente disputaria espaço para se irmar como uma das histórias oiciais da arquitetura moderna e, ao se aproveitar do período entre guerras, os Estados Unidos se organizam para receber a “arte refugiada” (citando Mies van der Rohe e Walter Gropius como exemplo), pretendendo irmar os Estados Unidos como conclusão lógica para a história que vinha se formando ao longo do tempo, fora do país, tornando-o agora epicentro da “Nova História”. Seu ambicionado papel de liderança e nação do futuro levam a História da Arte para lados políticos com os programas do New Deal de Franklin Roosevelt, com a abertura de museus de arte moderna, aquisições de coleções europeias de arte moderna, tudo para inscrição estratégica e decisória (dos Estados Unidos) para superar o complexo de subúrbio intelectual, essa operação só seria possível quando se pertence, de algum modo relevante, à História.
A partir deste momento (BUENO, 2006, p.88) é adotado a História das Formas como acontecimento central nos Programas Modernos. E ica facultativo aos Estados Unidos protagonizar o diálogo com a tradição, rearticulando a seu favor, o valor da forma como transitório e sem regionalismo, a qual venceria os limites do signiicado da tradição assumindo uma perspectiva global e assim as artes se tornariam patrimônio global e não mais regional. Deste modo os Estados Unidos ica gerador desta nova história como se houvesse aí um sismo cultural e histórico na História do Mundo.
Assumir o processo construtivo como medium em prol da “forma puriicada” e fazer disso o motor de uma dinâmica histórica era algo presente em vários
textos polêmicos de linhagem construtiva. Entretanto, a diferença entre eles é que o programa do Estilo Internacional substitui o papel de síntese das artes pelo objeto puramente visual e estético. Já em 1932, com o formalismo de Hitchcock e Johnson, se rascunha a continuidade natural do Estilo Internacional – uma coleção de exemplares iniciados com Corbusier, Mies, Gropius, Oud, Neutra, Mendelsohn e que em breve acolherá Skidmore, Owings & Merril, Harrison & Ambramoitz, o próprio Johnson, Lescaze, Wright (de maneira extremamente conturbada), entre outros – nos Estados Unidos, pensamento que 10 anos depois começaria a ser revisto com ares de certeza. O movimento de incorporação da cultura europeia se prolonga de seus objetos na direção de suas formas relexivas, e a ciência europeia da história da arte se torna também a história da história da arte norte-americana. A partir dali o formalismo será progressivamente a institucionalização dos EUA na História da Arte. Essa narrativa rapidamente disputaria espaço para se irmar como uma das histórias oiciais da arquitetura moderna [...] (BUENO,2006, p.87).
Segundo Goldhagen (2005, p.147), teóricos polêmicos da arquitetura modernista seguiram, em alguns casos, enfatizando excessivamente o estilo (ex. Behrendt, Hitchcock e Johnson); em outros, descreviam uma mistura de gestos estilísticos e ideologias políticas (ex. Gropius e Pevsner). Outros, ainda, enfatizaram que os elementos formais da nova arquitetura estavam intimamente ligados ao ethos intelectual e cultural e as descobertas cientíicas da modernidade (ex. Giedion e Sartoris). A maioria desses autores acreditava que sua principal tarefa era explicar o surgimento do novo estilo e de caráter distintivo na história da arte, assumindo que o nascimento de um novo estilo artístico estava intimamente ligado ao Zeitgeist, como citado no capítulo anterior.
O Estilo Internacional, se organizava em torno de princípios basicamente formais. Esta nova concepção arquitetônica era baseada nos volumes e liberdade estrutural permitida pelo concreto armado. O emprego do conceito de regularidade, desenho rítmico e distribuição dos volumes favorecendo a pureza e independência da forma, rejeitando o ornamento (sem função).
Goldhagen, (2005, p.146) comenta em seu artigo Something to Talk About:Modernism, Discourse, Style, que as narrativas escritas na época do Movimento Moderno em livros como The International Style, usavam-se de imagens fotográicas em branco e preto para reproduzir coerência em sua mensagem de estilo internacional, assim as imagens em branco e preto não sendo possível observar as cores dos projetos de Le Corbusier ou Taut, nem os pródigos materiais usados por Mies van der Rohe. Os ângulos das imagens eram selecionados a ponto de não permitir a identiicação de seus precedentes clássicos. Os espaços abertos de luxo livre que imaginamos nestas obras são, em alguns casos, criadas por distorções de relações espaciais da câmera fotográica.
Assim observamos que ao lidar com a análise das formas a favor de um movimento universal, Hitchcock, Johnson e outros historiadores descartavam fatos históricos e regionalistas que poderiam entra em descompasso com este Movimento Universal.
Esta forma de analisar e classiicar as obras arquitetônicas começa a ser repensada após a segunda metade do século XX, inclusive por Hitchcock (1995, p. 22-23), que em seu prefacio, escrito em 1965, para a nova edição de 1966 do livro International Syle, retoma o Pavilhão Alemão, projetado por Mies
van der Rohe, respeitando neste momento sua individualidade perante a perspectiva do Movimento Universal tão enfatizada em 1932 e se reposiciona dizendo que:
Leitores críticos sempre notaram, mesmo em 1932, que existia uma certa diiculdade em encaixar, em nossa descrição básica [do Estilo Internacional], o Pavilhão Alemão de Mies na Exposição de 1929 em Barcelona, que foi aclamado na época - e tem sido desde então, apesar de sua demolição precoce - como talvez o exemplo supremo da arquitetura da década de 20, projeto Errazuris de Le Corbusier (que erroneamente acreditamos ter sido executado) e sua casa de Mandrot. Ambos os muros de pedra solidas solta propostas ou executadas nessas casas de Le Corbusier e a ausência do volume fechado no pavilhão de Mies foram apresentados por nós apenas como exceção a nossos três critérios do Estilo Internacional. [...] O nosso livro foi escrito logo após este movimento e, sem ter tido tempo suiciente para ser claramente reconhecido na maioria dos seus aspectos e pouco antes deste estilo arquitetônico começar a enfraquecer [...] (HITCHCOCK, 1995, p. 22-23).
Neste sentido, William Curtis (2008, p.12) também airma que a partir de 1920, alguns proissionais contemporâneos investiram esforços consideráveis para diferenciar as características do Estilo Internacional (de linguagem expressiva, volumes simples e lutuantes, geometrias claras) que aparentemente eram compartilhadas por arquitetos diversos como Le Corbusier, J. J. P. Oud, Gerrit Rietveld, Mies van der Rohe, Walter Gropius, entre outros. Estes proissionais defendiam que essa era a imagem do século XX e infelizmente outros avanços tecnológicos da época eram convenientemente descartados a favor de se manter uma frente uniicada, a do
“Estilo Internacional”. E, assim, a arquitetura que supostamente expurgava a tradição, fundou-se em sua própria tradição.
Dessa forma, podemos observar que (CURTIS, 2008, p.13) os primeiros historiadores da arquitetura moderna, como Sigfried Giedion, Henry-Russel Hitchcock e Nikolaus Pevsner, tendiam a isolar seu objeto de estudo, tornando-os singulares e únicos, pois pretendiam enfatizar o quão distantes estavam de seus antecessores, como se estes objetos tivessem surgidos totalmente desvinculados que qualquer outra época ou estilo. Para demonstrar o Sui Generis da arquitetura moderna, arquitetos e historiadores de 1900 a 1930 menosprezavam a inluência da arquitetura do passado nestas obras.
No entanto, ao estudarmos as obras de Mies, notamos que há sim reinterpretações clássicas, podemos citar o pódio ou entablamento clássico na base do Pavilhão Alemão ou até mesmo a reinterpretação da simetria clássica em seus volumes deslocados e, ainda, assim equilibrados.
Sem mencionar sua formação clássica sob inluencias de Karl Friedrich Schinkel e Peter Behrens, resultando em trabalhos como a casa Kröller- Müller e o concurso Memorial Bismarck, nas quais as formas do passado eram herdadas e compreendidas sob uma nova ótica, a da nova era, levando em consideração as novas tecnologias, materiais e sociedade.
Casa Kröller-Müller: Projeto não executado de Mies 1912-13 na Holanda. Fontes: Mies in Berlim (2001)
Assim podemos observar por meio do estudo sobre a incorporação da História da Arte por partes dos Estados Unidos, citado por Bueno, e as novas considerações a cerca do universo pessoal de cada arquiteto modernista, mencionadas por Curtis, que muito dos arquitetos modernos não rejeitavam a história, apenas excluíam a sua reutilização supericial. O passado, portanto era sim herdado, no entanto compreendido e decifrado resultando em novas formas. Curtis (2008, p.12) também acrescenta que o historiador que se propõe a escrever sobre a História da Arquitetura Moderna, estará descrevendo e interpretando tradições que ainda não chegaram ao im.
Goldhagen pontua (2005, p.156, tradução nossa) que o Movimento Moderno não estava fechado em poucas regras formais (telhados planos-pilotis-planta livre-espaços abertos), frequentemente, citadas em livros ou referenciadas na seleção de imagens que representam esta época e as deinições que aparentemente simples deste movimento muitas vezes não eram tão claras assim:
Estamos agora no seguinte impasse: edifícios modernistas têm telhados planos e usam um monte de vidro, exceto quando não o fazem; eles são formados na direção do volume em vez de massa, exceto quando o espaço perde lugar para inovações no programa, materiais, sistemas, e assim por diante; insinuam ou empregam materiais produzidos industrialmente, tais como concreto armado ou metal, exceto para aqueles executados em pedra, madeira e tijolo; eles são ortogonalmente geométricos, exceto os muitos casos em que eles não são. Eles empregam planos abertos e estrutura separada do fechamento, exceto quando não o fazem. Eles implantam uma distribuição assimétrica de espaços e formas, exceto quando são neoclássicos; eles são “abstrato”, exceto quando
Monumento Bismarck: Perspectiva interna do projeto de Mies para um concurso em 1910. Fontes: Mies in Berlim (2001)
Casa Kröller-Müller: Projeto não executado de Peter Behens 1911 na Holanda.
eles usam o simbolismo, referência, e representação em planta, corte, elevação e detalhe. [...] Mas, se o modernismo não é constituído por qualquer aspecto formal que normalmente associam a ele, então como podemos descrevê- lo? Muitos estudiosos, mesmo que não o façam explicitamente, concentram-se menos nas formas e mais sobre as intenções ético-social do arquiteto do que as formas que ele projetou: acreditando no que suas formas signiicam para a sociedade e as pessoas para quem ele projeta. Esta ênfase emergente na primazia das intenções sócio-éticas sobre a forma pode ser vista em muitos estudos recentes, por exemplo, nas interpretações de Mies no Pavilhão de Barcelona em 1929, durante anos, o Pavilhão de Barcelona foi considerado o auge da expressão simples, clara da essência tecnológica da nova era (GOLDHAGEN, 2005, p.156. tradução nossa).
Assim, ao analisar os discursos e manifestos de Mies, estamos em busca de relações entre a forma material e as questões espirituais.
Sendo Mies um dos mais importantes arquitetos modernos, encontramos muitas de suas frases sugerindo certas posições frente à arquitetura, no entanto, muitos destes aforismos estão desconectadoss do seu contexto original, seja ele no texto completo ou na época que foi proferido. Neste sentido, nos parece justiicável analisar a posição de Mies em relação à abordagem formal, analisando seus discursos e manifestos na integra e organizados cronologicamente.
Mies foi um dos fundadores do Grupo G em Berlim. Neste grupo ele declarou sua oposição a abordagem formal e seu apoio teórico a questões de praticidade e construção sob a bandeira de uma “nova objetividade” (Neue Sachlichkeit). Curtis
(2008, p.198) menciona que alguns participantes do Grupo G ainda defendiam os ideais funcionalistas e racionalistas, às aspirações mais “espirituais” de homens como Walter Gropius e Mendelsohn, para os quais as poéticas formais eram essenciais à arquitetura. Mies van der Rohe, que na verdade tendia à postura deste ultimo grupo, às vezes, adotava uma postura da objetividade austera:
Rejeitamos todas as especulações estéticas, toda a doutrina, todo formalismo, nos recusamos a reconhecer problemas da forma, reconhecemos apenas problemas da construção. A forma não é o objetivo de nosso trabalho, apenas o resultado. A forma como im é formalismo e esse nós rejeitamos (Mies in CURTIS, 2008, p.198).
O primeiro texto identiicado, com registro sobre a questão da forma foi, em 1923, escrito juntamente com Hans Richter, editor da G9, em função da Grande Exposição de Arte
em Berlim nesse mesmo ano. Notamos nesta mesma exposição a descrição do projeto de um edifício de escritórios e uma casa, ambos em concreto. Esses aspectos que levam a pensar em