2. Hula og malerienes egenart, kontekst og betydning
2.6 Fingalshula som rituell arena
Em 1985, com o início da chamada Nova República, o país finalmente deixava para trás os anos de chumbo do regime militar, iniciando um período democrático que se estende até hoje. Na última década, entre sinais de fragilidade, o regime democrático busca se consolidar.
Nos primeiros anos de vida democrática, o governo do presidente eleito, Tancredo Neves, último a ser eleito pelo Colégio Eleitoral, malgrado o contagiante movimento das Diretas Já, conheceria sério revés, com sua morte inesperada levando à posse o vice-presidente, José Sarney.
A mudança de regime acenava para mudanças significativas na sociedade brasileira, o que ensejou inúmeras discussões para adaptar a estrutura do Estado à nova configuração sociopolítica, iniciando processo que ganhará impulso com a promulgação da Constituição de 1988.
É nesse contexto político que surge o Ministério da Cultura, em 1985, abrindo perspectivas de que a cultura alcançasse novo patamar entre as prioridades estatais apesar da crescente crise econômica marcada pela alta inflacionária e deterioração das condições de vida, sobretudo nos centros urbanos.
O novo ministério reunia sob sua alçada, vários institutos e fundações muitos deles ainda vinculados ao MEC, além de abarcar atribuições e competências da antiga Secretaria da Cultura da presidência da República, no período Aloísio Magalhães. As expectativas em torno do ministério, no entanto, foram frustradas logo nos primeiros anos do novo regime.
Segundo Lia Calabre, o recém-criado ministério padeceria de diversos problemas, como “perda de autonomia, superposição de poderes, ausência de
linhas de atuação política, disputa de cargos, entre outros” (Calabre, 2005, p.6).
Diante de cenário de retração nos investimentos públicos na área cultural, despontava duplo movimento de discussão por parte dos setores ligados à cultura.
Por um lado multiplicavam-se os fóruns nacionais que lutavam por mais verbas para a área, além da defesa de incentivos fiscais para que empresas e pessoas físicas destinassem recursos do imposto de renda para atividades artísticas.
De outro lado, ocorriam intensas discussões em torno da Constituinte de 1988 que, na parte relacionada à cultura, enfatizava os direitos culturais como parte dos direitos do cidadão, além do reconhecimento da diversidade como elemento constitutivo de nossa nacionalidade. A partir daí caberia ao Estado desempenhar papel ativo na salvaguarda desses objetivos.
Na Constituição há definição significativamente mais aberta de cultura, concebida em boa medida por Darcy Ribeiro, ele mesmo constituinte à época. A definição valorizava o aspecto antropológico, englobando o amplo conjunto dos modos de fazer, interagir e simbolizar adotados e desenvolvidos pelos
brasileiros ao longo da sua história como solução para os problemas da vida em sociedade.
A Constituição de 1988 estabelecia:
Art. 215. O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais.
Parágrafo 1º - O Estado protegerá as manifestações das culturas populares, indígenas e afro-brasileiras, e das de outros participantes do processo civilizatório nacional.
A definição, atualizada aos novos tempos contribuía de modo significativo para que concomitantemente à democratização política se desse a democratização cultural. Contudo, a exemplo do que ocorreria com a primeira, marcada por toda sorte de avanços e recuos, a democratização cultural tardaria a avançar e somente o faria de modo espasmódico, em anos mais recentes.
José Álvaro Moisés lembra que a nova Constituição trouxe, no plano das políticas culturais formas inovadoras de relacionamento entre União, Estados e municípios:
(...) a Nova Constituição rebusteceu as receitas de Estados e municípios. Isso permitiu, pela primeira vez, que fossem aplicadas parcelas mais significativas de recursos em gastos com cultura nessas esferas administrativas, abrindo, a exemplo de outros países, uma rica experiência de descentralização das responsabilidades de Estado com a cultura. Com efeito, com a promulgação da nova Constituição, Estados e municípios aumentaram substancialmente seu potencial de arrecadação de receitas através de impostos, taxas e contribuições; em consequência disso, mas também como fruto de uma nova mentalidade sobre o papel do poder público em face da cultura, os gastos de Estados e de municípios das capitais de Estados somados, que entre 1985 e 1988 estiveram na faixa entre R$370 milhões e R$450 milhões, entre 1990 e 1995 cresceram
até chegar à média de R$550 milhões, atingindo picos de mais de R$700 milhões no período (Moisés, 2001, p. 34).
É particularmente relevante a importância crescente que passam a assumir os municípios na nova ordem constitucional, em grande medida em continuidade ao crescimento urbano dos anos 70, sobretudo o das capitais metropolitanas, absolutamente desordenado. Com os ventos da abertura política e da democracia nos anos 80 inúmeros movimentos sociais, além do chamado “novo sindicalismo do ABC”, irrompem nas cidades reivindicando direito à moradia, saúde, creches, configurando o que o sociólogo Eder Sader chamará de novos personagens que “entram em cena” (Sader, 1988).
A Constituição também propiciava que os municípios tivessem maior autonomia para atender às demandas, ainda que os recursos disponíveis fossem bastante insuficientes e, apesar do novo pacto federativo, concentrados na União Federal.
Justamente nesse período dos anos 80, da chamada “década perdida”, muitos jovens tomam as ruas das grandes cidades para manifestar sua indignação e revolta diante de um quadro social agravado pela crise econômica. Marta Porto, a respeito, se refere ao cenário:
A efervescência do diferente começa a nascer em outros, em favelas, nos subúrbios, onde grupos de jovens se organizam para fazer música, dançar, grafitar, produzir fanzines, organizar ações solidárias. Por meio da apropriação de linguagens artístico-culturais – sem compromisso com a profissionalização ou até com a qualidade do que é produzido - em torno da dimensão cultural que estes grupos se organizam, se articulam, expressam as suas questões cotidianas, suas condições de vida, suas inquietações com o país. Alguns desses grupos se profissionalizam, sem perder, contudo, sua dimensão comunitária, passando a intervir no mercado cultural de forma consistente, como é o caso de grupos de hip hop de São
Paulo, de mangue beat no Nordeste brasileiro, de reggae na Bahia e no Rio de Janeiro (Porto, 2004).
Mais adiante se verá que as vivências juvenis nas grandes cidades demandarão políticas culturais específicas, que surgem tardiamente, e de forma ainda bastante fragmentária e incipiente, no final dos anos 90 e início dos anos 200014.
Sob o governo Sarney, entretanto, as políticas culturais conheceram novos desdobramentos. Assim, é criada a lei nº 7.505, de 2 de julho de 1986, chamada “Lei Sarney”, primeira lei de incentivo à cultura e que concedia isenção de impostos federais a empresas interessadas em desenvolver atividades culturais. Segundo Alberto Freire Nascimento, a lei representou “reconfiguração das políticas culturais no Brasil e teve reflexo significativo como
política de governo para a cultura na década seguinte” (Nascimento, 2007, p.
4).
Desenhavam-se no período e contrariamente ao ocorrido nas décadas anteriores, os contornos de uma concepção liberal que passava a orientar de forma cada vez mais hegemônica as políticas culturais no país. Buscava-se a partir do mecenato privado estabelecer novo padrão de relacionamento do Estado com a iniciativa privada e produtores culturais, procurando eximir o primeiro de interferir no setor cultural, ou de restringir seu campo de atuação. Como não acontecia até então o mercado passava a ditar os investimentos do setor cultural.
14 O programa VAI será exemplo paradigmático de política paulistana que trabalhará
Cristiane Olivieri analisa o significado dessa política durante o governo Sarney:
(...) a primeira lei de incentivos fiscais à cultura pecou pelo descontrole da aplicação efetiva das verbas. Todavia, parece razoável dizer que teve o mérito de semear entre os empresários a ideia de vinculação de sua marca a um bem cultural como forma de comunicação da empresa, bem como de apresentar aos governantes a possibilidade de viabilizar as produções culturais através das leis de incentivo (Olivieri, 2004, p.73).
Segundo a autora, a introdução do mecanismo de incentivo fiscal na área cultural não representou elemento necessariamente ruim na gestão cultural, envolvendo com maior profundidade as empresas no circuito cultural pela vinculação de suas marcas e marketing cultural.
Em relação a essa posição pode-se contra-argumentar que mais do que o uso do incentivo fiscal é cabível ponderar acerca do peso conferido a esse tipo de política quando considerado o conjunto das políticas culturais vigentes nos anos 80 e 90 no Brasil. E facilmente se constatará que passará a desempenhar papel cada vez mais destacado em prejuízo de quem se situa à margem do mercado.
Em acréscimo desse quadro, pode-se afirmar que as políticas culturais não constituíram prioridade de um governo que padecia de legitimidade e concentrava esforços em uma pauta basicamente ditada pela economia, temática dominante num cenário de escalada inflacionária e aumento da pobreza.
Em 1990 inicia-se o que seria o primeiro governo eleito finalmente pelo voto direto, em 1989, após mais de vinte anos de autoritarismo. No entanto, o
governo Fernando Collor de Melo aprofundaria ao limite a política de restrição do papel do Estado na área cultural, iniciada com Sarney, promovendo, em seus primeiros atos, verdadeiro desmonte da estrutura governamental de cultura. A decisão chocava por seu profundo caráter discricionário, realizada por meio de medida provisória e equiparável aos piores anos do regime militar. Foram extintos, além do Ministério da Cultura, vários órgãos federais, além da própria lei Sarney, fato que traria consequências profundas sobre a vida cultural do País, como atesta José Álvaro Moisés:
Essa transformação institucional radical foi acompanhada de drástica diminuição de recursos para a área, tendo o orçamento federal para a cultura se reduzido em mais de 50% em relação ao período anterior, fato ainda agravado pela desativação da lei Sarney que, acusada de favoritismo e de facilitar a corrupção (...) tinha carreado para o setor, segundo o seu autor, mais de R$ 100 milhões em quase três anos de funcionamento (Moisés, 2001, p. 39).
Para completar o quadro, Antonio Albino C. Rubim (2007, p. 9) lembra o fato de que “naquele momento, o quadro de funcionários [do Ministério da Cultura] foi reduzido de 4.371 para 2.796. Ou seja, em 1.575 funcionários”15.
O completo esvaziamento da atuação do Estado na esfera cultural, porém, escancarava as portas da cultura para a desregulamentação - ou nova regulamentação das atividades culturais promovidas pelas empresas, conforme Moisés (2001) e Arruda (2003, p. 189) - e a livre atuação das forças de mercado na área.
Em 1991, Collor, por meio de seu secretário da Cultura, o diplomata Sérgio Paulo Rouanet, promulgou a lei nº 8.313, em 23 de dezembro de 1991, que passaria a ser a principal lei federal de incentivo à cultura no país. No final
de 1992, em meio a denúncias de corrupção, Fernando Collor sofreria o processo de “impeachment” que o colocaria fora do cargo.
Ao assumir a presidência em 1992, Itamar Franco trata de reorganizar o setor cultural, a partir do Ministério da Cultura e seus órgãos básicos de gestão, como a FUNARTE, IPHAN e a Biblioteca Nacional. Em 1993, cria a Lei do Audiovisual, reivindicada há anos pelo setor como condição para retomada de atividades, sobretudo do cinema nacional.
Alberto Freire Nascimento lembra que ao completar dez anos (excluindo o famigerado período Collor), o Ministério da Cultura “registrara a marca de
nove ministros à frente da pasta”. Dado que “demonstra a descontinuidade na gestão do órgão e seus reflexos nas políticas públicas para cultura”
(Nascimento, 2007, p. 6).
A inconstância na sucessão de ministros, porém, terminaria no governo do sociólogo Fernando Henrique Cardoso, iniciado em 1995. Assume a pasta o intelectual e acadêmico Francisco Weffort, com longa história ligada às correntes políticas progressistas, alimentando expectativas de mudanças. Qualquer dúvida, porém, em relação à orientação na condução do ministério se dissiparia em seu discurso de posse, ao afirmar que “a parceria com o mercado
é o caminho”:
A relevância do mercado para a cultura e, de outro lado, a da cultura para o desenvolvimento econômico talvez sejam aí as mais significativas diferenças impostas pela época atual às concepções de cultura, no Brasil, desde Mário de Andrade e dos pensadores dos anos 20 e 30 (...) Diferentemente daquela época, porém, hoje é impossível deixar de reconhecer a relevância do mercado no campo da cultura, assim como da cultura na economia.
Impressiona o modo como na visão de Francisco Weffort o mercado se impõe perante a cultura como força avassaladora, rompendo longa tradição de políticas culturais nascidas nos anos 30. Trata-se, como se percebe, de mecanismo ideológico que pretende trocar o acessório pelo principal.
Nos oito anos que durará sua gestão à frente do Ministério de Cultura (período longo, em face de um cenário de instabilidade institucional), Francisco Weffort segue ferreamente tal proposta, aumentando consideravelmente a presença da iniciativa privada no financiamento de atividades culturais, por meio de seu principal mecanismo, a Lei Rouanet. A tendência é seguida por vários Estados e municípios que, ao longo dos anos 90, passam a criar leis de incentivo similares, como o Estado de São Paulo, em 1994; Ceará, em 1995; Distrito Federal, em 1991; e Curitiba, em 1997 (Moisés, 2001, p. 37) e várias que surgiriam nos anos seguintes.
É essencial determo-nos sobre a lei Rouanet, atualmente em processo de revisão, após dezoito anos de existência.
Basicamente trata-se de um dispositivo legal que favorece projetos culturais de grande destaque a partir do patrocínio de empresas interessadas em associar seu nome a obras e eventos culturais, utilizando vultosos recursos públicos e frequentemente com baixíssimo acesso por parte da maioria da população.
Esse modelo de “financiamento da cultura”, que na última década vem ocupando espaço preponderante nas políticas culturais nos níveis municipal, estadual e federal, mantém relação estreita com os interesses do mercado,
além de atender aos lobbies de vários segmentos do setor cultural. Suas consequências foram permanentes sobre as políticas culturais.
Ela representou na prática uma oportunidade de troca para os empresários interessados em conferir uma melhoria na imagem das empresas utilizando recursos que seriam recolhidos na forma de impostos federais. Cresce a força de atuação do chamado “marketing cultural” das empresas. Alberto Freire Nascimento cita, a respeito, documento de “especialista da área” que ensinava o caminho das pedras para financiamentos:
“Muitas empresas que tinham imagem horrível no meio de formadores de opinião, tão logo passaram a investir nesse tipo de marketing [cultural], verão perdoados seus ‘crimes’ cometidos no passado. Perdoados e esquecidos. E como crédito para o futuro. Marketing cultural funciona como sedativo e como vacina” (Nascimento, 2007, p. 8, apud Castro Neves, 2000, p.134, grifo do autor).
Bastante peculiar a visão de “negócio” que passa a revestir a atividade de investimento cultural na medida em que se dirige à imagem das empresas, servindo de “vacina e sedativo” a tudo o que de negativo eventualmente causaram aos consumidores.
Outro dado importante refere-se à distribuição geográfica dos recursos de financiamento. Embora a Lei Rouanet previsse a distribuição equânime dos recursos entre as várias regiões do país, verificou-se com o tempo o aprofundamento do processo de concentração do financiamento de projetos culturais e artísticos no Sudeste, seguindo tendências iniciadas em períodos
anteriores. Em artigo denominado “Atenção à nova Lei Rouanet”, de 2010, André Rabone16 apresenta o seguinte balanço da distribuição:
Para se ter uma ideia do nível de concentração dos financiamentos, mais de 18 anos depois da criação da Lei nº 8.313/1991 (lapso de tempo em que circularam cerca de R$ 8 bilhões), Estados do Sudeste ainda abocanham quase 80% do montante de recursos anuais – que, em sua grande maioria (95%), são provenientes de renúncia fiscal. Dados do Ministério da Cultura indicam que de cada R$ 10 investidos através da Lei, R$ 9,50 são públicos, e apenas R$ 0,50 são privados. E desses R$ 10, cerca de R$ 8 vão para o Sudeste, e o restante para as demais regiões.
No mapa abaixo, elaborado pelo Ministério da Cultura, tem-se visão ampla da distribuição desigual.
Fonte: Ministério da Cultura
16 Disponível em http://acertodecontas.blog.br/cultura/atencao-a-nova-lei-rouanet. Artigo
Constata-se, por esses dados, que há desequilíbrio gritante na distribuição dos recursos, fazendo tabula rasa de toda a diversidade cultural presente nas regiões.
O fenômeno configura uma situação em que a gestão cultural é capturada pelo poder dos departamentos de marketing das grandes empresas, que passam a gerir e direcionar os recursos para projetos artísticos e culturais mais atrativos às “suas estratégias mercadológicas”, para usar jargão comum aos apreciadores da lógica mercantil. Dentro dessa lógica, caberia perguntar, por exemplo, sobre o interesse das empresas em projetos culturais focados na defesa de comunidades quilombolas, na afirmação identitária de grupos transexuais, na valorização da cultura hip-hop, do maracatu, da cultura caipira no interior de São Paulo, enfim, manifestações culturais de caráter comunitário.
Ainda que autores como José Álvaro Moisés mostrem a importância dessas políticas em termos de parceria entre Estado, produtores culturais e empresas privadas (Moisés, 2001, p. 43), e de “modernização da área cultural”, é indiscutível seu caráter anti-republicano. Na verdade, sua razão de ser e justificativa ideológica parecem residir no ideário neoliberal que passou a dominar boa parte das políticas públicas sob o governo Fernando Henrique Cardoso, nos anos 90, na base da privatização das relações sociais como medida de modernização da sociedade.
Tal quadro, incompatível com um Estado de direito e de universalização do acesso à cultura, representa situação de altíssima concentração de recursos financeiros provenientes de impostos pagos pelo conjunto da população e que,
ao final, acaba beneficiando parcela ínfima dessa população, em geral extratos das classes altas e médias.
Situação bastante emblemática foi o episódio, em 2006, envolvendo o grupo canadense Cirque du Soleil, que, sob patrocínio de um grande banco brasileiro recebeu recursos de R$ 9,4 milhões do Ministério da Cultura para a temporada de apresentações, e ingressos que variavam de R$50 a R$ 370.
Longe de posição de “horror ao mercado” a reflexão em torno das leis de incentivo - políticas bastante disseminadas no país - exige análises lúcidas e ponderadas. Apesar de todas as críticas é imprescindível avaliar em que medida as experiências contribuíram para o estabelecimento de regras claras de participação de instituições privadas (empresas, fundações) no conjunto das políticas culturais, sem que o Estado abra mão de sua soberania na condução dos assuntos relacionados à cultura.
O que somente se conseguirá imprimindo-se às políticas culturais seu caráter republicano, fundado, entre outros quesitos, no acesso universal dos cidadãos aos bens culturais e no controle público das políticas, alargando-se as possibilidades de participação de amplos segmentos sociais, e não apenas dos representantes de artistas e produtores culturais e de empresas interessadas.
Cabe insistir que as políticas de incentivo jamais poderiam compor toda a política cultural de uma nação fato que se revelaria anacrônico se levar-se em conta a nova concepção de cultura inscrita no texto constitucional, e que abarca manifestações que não se resumem às chamadas artes consagradas, mas envolve várias manifestações de caráter popular e comunitário.
Por tudo isso, o final da gestão Francisco Weffort, sob o governo Fernando Henrique Cardoso foi lacônico, senão trágico. Antonio Albino C. Rubim lembra que em 2002 foram destinados apenas 0,14% dos recursos da União para a cultura, o que mostra a medida desse setor no quadro das demais políticas públicas.
Em análise panorâmica da situação de instabilidade que envolveu (e em grande medida ainda envolve) o processo de institucionalidade das políticas culturais no Brasil, pelo menos desde 1985, Antonio Albino C. Rubim assinala:
(...) variáveis devem ser consideradas para a maior institucionalidade do ministério e, por conseguinte, para a superação da tradição de instabilidade. Dentre elas, podem ser lembradas: a quantidade e a distribuição espacial dos seus equipamentos culturais; as dimensões quantitativa e qualitativa de seu corpo funcional e a existência ou não de políticas públicas e/ou de Estado (e não apenas de governo) que permitam a continuidade das ações do ministério. O itinerário institucional da cultura não tem sido pródigo em nenhuma